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viernes, marzo 24, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La paleta de colores y el azul de los sueños.

La paleta de colores y el azul de los sueños.

Resultado de imagen de Joan Miró, 1917
Retrato de E.-C. Ricart (1917) es la primera aparición de la paleta mironiana.

La paleta de colores mironiana varía con el paso de los años. En los años 10 es de clara inspiración fauvista, con una gran riqueza tonal, y es en los años 20 que alcanza su madurez, de modo que su paleta posterior variará, como cuando en los años 70 vuelva a predominar el negro, pero en esencia utiliza sobre todo tres colores: el negro, el azul y una mezcla de gris y marrón, tomando el negro como el color de la realidad para la construcción de las figuras y signos, mientras que para los fondos el azul es el color de los sueños y el gris es el color del universo en caos. Pero estos significados son abiertos, puesto que el simbolismo de los colores para los vanguardistas es un problema poco estudiado todavía. El expresionismo alemán utiliza los colores como armas de un conflicto existencial y así Franz Marc le escribe en diciembre de 1910 a su amigo Macke sobre el simbolismo de los colores en las vanguardias: ‹‹El azul es el principio masculino, severo y espiritual. El amarillo es el principio femenino, delicado, suave y sensual. El rojo es la materia, la realidad dura y brutal, el color que tiene que entrar en conflicto con los otros dos y sucumbir ante ellos.›› [Pascual, Carlos (dir.). Grandes de la pintura. v. IX. 1979: 133.] Pero para el pintor catalán, en cambio, los colores son símbolos de un mundo natural y de una visión interior.

La historiografía ha reconocido pronto el espléndido dominio de Miró del color.

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Clement Greenberg.

Greenberg (1948) celebra en Miró a uno de los más acertados pintores del color. Si ya era uno de sus puntos fuertes en su juventud, en su madurez se convierte en un maestro, alcanzando al fin en los años 30 una monumental pureza, justo la que Greenberg entiende como cima del puro arte abstracto. Miró construye la estructura de un espacio pictórico con una austera economía de colores en unos casos y una riquísima paleta en otros. Entiende que su principal descubrimiento radica en las posibilidades constructivas del negro y que a continuación experimenta con otros colores profundos hasta dominarlos hacia 1930, superando por entonces incluso a Picasso e igualando al menos a Matisse en su habilidad de usar el color estructuralmente:
‹‹Miró has early discovered black as a color, and had begun using it, even before 1924, with an effect no other painter of our time except Matisse has approached. Black becomes his touch-stone, as white for Picasso. It is the vehemence and opacity of black and the precision with which it defines a plane that he tries to equal in his other deep colors. And he succeeds in doing this fully by 1930, achieving a brilliant density in his ultramarines, vermilions, viridians, and browns, while his oranges, yellows, and even light blues and pinks take on, by contrast, some of great decorator. Thus he becomes a great constructor in color as well as a great decorator.››
Y acto seguido Greenberg celebra especialmente que el Miró maduro resuelva el difícil problema, que todo pintor conoce, de componer en colores planos sin emplear modulaciones de sombra y luz —el tradicional claroscuro que había dominado la pintura española desde la recepción barroca del tenebrismo de Caravaggio— o un tono singular para unificar la superficie. Miró es uno de los pocos artistas, como Matisse y Mondrian, que han resuelto esta cuestión: ‹‹Every painter knows how difficult it is to compose in flat colors without employing modulations of dark and light or a single over-all tone to unify the surface; Miró, along with Matisse and Mondrian, belongs among the few artists in western tradition who have done with consistent success.›› [Greenberg. Joan Miró. 1948: 31.]
Areán (1975) escribe sobre el colorido en el Miró maduro (desde los años 20), sin percibir la suma importancia del azul. :
‹‹El color lo aplica preferentemente plano, pero tampoco deja de sumergir pinceladas netamente visibles o de multitonalizarlo en abundantes ocasiones. Por otra parte, cuando no hay multitonalización en sentido estricto, no por eso suele renunciar Miró a las degradaciones más sutiles.
La paleta es muy selectiva, pero con nitidez sin igual exceptuando Kandinsky en nuestro siglo. Se reduce, en principio, a los tres colores primarios el rojo, el amarillo, el azul y a un binario: el verde. Los otros dos binarios el naranja y el violeta los emplearán asimismo ocasionalmente, pero casi siempre con parquedad y en momentos posteriores. La nitidez con que los emplea es, por otra parte, menor que en sus tres preferidos. Hay, además, en muchos de sus lienzos una verdadera apoteosis del negro, pero ello no evita que ese color no color apenas exista en calidad de forma propiamente dicha, sino como fondo pocas veces o como grafismo muchísimas. Habrá también fondos blancos y marrones, pero con funciones muy específicas y no en demasiados lienzos. Cuando el negro o el marrón actúan como fondos, lo habitual es que los multitonalice y les reste así su “pesantez”. Cuando el negro es signo o línea gestual suele ser finísimo, aunque quepa a veces su deshilachado muy emotivo y sin diferenciaciones de intensidad.›› [Areán, Carlos. Joan Miró como expresionista. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 298 (IV-1975) 163-168. cit. 165.]
Barbara Rose (1982) explica, retomando la opinión de Greenberg, que las experiencias alucinatorias (y los fondos monocromos de los retablos medievales de Cataluña) llevan a Miró a desarrollar los campos de color que le sitúan a la altura de los grandes maestros abstractos:
‹‹(...) These hallucinatory experiences led Miró to conceive painting in a new way and to identify pictorial space as a color field. This was a significant innovation with repercussions for American art.
Miró’s invention of a new kind of pictorial space places him firmly within the context, not of Surrealism, but of the great metaphysical modern painters —Klee, Kandinsky, and Pollock—. Miró appears to have arrived at the concept of space as a field through which objects buoyantly float instead of a backdrop against which they are deployed during the critical years of 1923-25.›› [Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 16.]
Combalía (1983) destaca la excelencia de los fondos de colores puros, especialmente el azul, de mediados de los años 20:
‹‹[Buena parte de las obras de este periodo] tienen como fondo el color azul monocromo, con un tratamiento que precederá a las realizaciones de la pintura abstracta colorista norteamericana posterior. Contrariamente a la tinta plana que tanto utilizará Miró más tarde, el pigmento es aquí fluido y por el paso discontinuo del pincel adquiere cualidades de aguas o manchas: en Bañista (1924, Col. Leiris, París), el ultramar se unifica, en remolinos de color, para el mar y el cielo. Tal vez la obra más elocuente por su carácter de programa-idea sea Ceci est la couleur de mes rêves (1925, Col. Pierre Matisse, Nueva York), en donde esta frase aparece escrita bajo un fantástico borrón azul, que, visto al natural, ofrece varios planos superpuestos de color.›› [Combalía, Victoria. “El País” (22-IV-1983). En una crónica con motivo de la exposición <Joan Miró: años veinte. Mutación de la realidad>.]
Fuchs (1983) aduce que ‹‹los cuadros de Miró desprenden destellos, los colores chispean, y la suavísima ejecución de los trazos tiene una vibración musical. (...) la soltura del trazo: la común negativa a reducir la forma y el color a una composición razonada y definitiva.›› [Fuchs. Miró: nuestro contemporáneo. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 89.]

Un estudio individual de los colores nos señala su función estructural y simbólica.
El color negro es para Miró sobre todo el color de la estructura, como ya indicaba Greenberg (1948), pero también de masa, luz, energía... Es el color favorito de muchos vanguardistas, como Gérard-Georges Lemaire (2006) apunta: ‹‹De Francis Picabia à Fortunato Depero, le noir est la couleur emblématique des avant-agardes les plus incisives.›› [Gérard-Georges Lemaire. La quête du noir. *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (30 junio-5 noviembre 2006): 47.], mientras que Gilbert Lascault (2006) señala sus incontables variantes de uso plástico. [Gilbert Lascault. L’obscur rayonne. *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (30 junio-5 noviembre 2006): 67-71.]
Miró lo domina de modo magistral muy pronto, como informa Blanch (1983) al escribe sobre el color negro en la pintura de Miró de los años 20:
‹‹A partir de l’etapa més surrealista, que dóna major preponderància a la síntesi, i a la sensació directa de les coses, el negre apareixerà imperiós en quadres com el revolucionari Naixement del món de 1925, serà objecte de minúscules imatges-clau, crearà solcs solitaris i petites flotacions en la diafanitat de l’espai cru de la tela, i es vestirà la immensitat espacial més fosca, de la taca més sòlida, o del bri més fi, segons la idea, “vinguda a cops” que assalti Miró.›› [Blanch, Maria Teresa. La fascinació del negre. “El Món” (22-IV-1983).]
Su uso del negro no es nunca estable, sino que varía apreciablemente a cada vuelta de su estilo, como veremos en los sucesivos apartados cronológicos, pero podemos ver una secuencia de rápidos cambios en sus carteles de los primeros años 60, cuando Corredor-Matheos (1980) nos alerta de su creciente uso dramático e informalista del negro con respecto a otros colores como el rojo, amarillo, azul y verde, primero desde una posición de sólido predominio del negro para llegar después a un entendimiento más igualitario:
‹‹Con el intervalo de los carteles que realiza entre 1958 y 1960, 1961 es el año en que, dentro de los carteles, se manifiesta la nueva manera, con el predominio del negro y el carácter dramático del conjunto. Lo informal estará, no sólo en la imprecisión de los límites y los perfiles, sino también en las manchas que salpican el fondo. El color propiamente dicho es, no obstante, violento: ha de serlo para existir. Rojos, azules, amarillos y verdes se manifiestan con violencia y forman, juntos, el otro polo de este diálogo-oposición cromático. La pujanza del negro se revela en el hecho de que corre a su cargo la configuración de los signos principales. Las masas negras ocupan grandes zonas y amenazan el resto, incluso invadiendo otros colores. Es, este negro, compacto, pero su misma expansión lo aligera a veces, creando transparencias.
Con el tiempo, y pasada esta fase informal, el trazo del signo es más preciso, y los otros colores adquieren autonomía. Parece haberse hallado cierta entente. Puede decirse que el negro conserva su papel de crear los signos que han de comunicar el mensaje del cartel, junto al del núcleo principal del tema plástico, y que los colores dan la réplica propiamente cromática, que no es exactamente de acompañamiento, sino de juego dialéctico. Evidentemente, el negro sigue teniendo preponderancia visible: por el hecho mismo de su presencia, pesa más, pero las cosas parecen estar claras e incluso, con el tiempo, a veces los colores llegarán a superar en alguna que otra ocasión al negro, devolviendo la alegría absoluta, sin sombra, que definió épocas anteriores del artista.›› [Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 17-18.]
El significado del color negro se conecta con el tema de la noche, lo que explica que sea el color preferido por Miró desde mediados de los años 30, vinculándolo a la muerte y al pesimismo existencial, y que elevan al summum del color espiritual tanto Caravaggio, Velázquez, Goya, Manet, el último Renoir, Matisse, Rouault… en sus pinturas, como Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte (1911) o Adorno en su Teoría estética (1970). El poeta Jacques Kober (1946) escribe: ‹‹El negro nos da una perspectiva, una especie de pobreza. Es una pérdida de equilibrio, una aspiración de aire. El negro obliga los demás colores a darlo todo de sí. Se trata de una luz más allá de la renovación, un resurgir (Mis hambres, son trozos de aire negro, dice Rimbaud).›› [*<Le noir est une couleur>. París. Galerie Maeght (diciembre 1946). cit. Veinstein. Para decirlo con flores. *<Le noir est une couleur>. Barcelona. Galerie Maeght (noviembre 1995-enero 1996): s/p. Rimbaud canta: ‹‹Mes faims, c’est les bouts d’air noir››. Kober señala que el negro es abstracto y concreto a la vez, en su prefacio al primer número de “Derrière le miroir” que fue cat. de *<Le noir est une couleur>. París. Galerie Maeght (diciembre 1946) y que se reeditó en *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (2006): 27-28.]
Dominique Païni (2006) apunta la violenta danza de contraste que el negro y los otros colores ejecutan en su pintura:
‹‹Joan Miró répand ses nuages et laisse percevoir en dessous les signes vivement colorés de son vocabulaire joyeux. Au sens propre, le noir tombe comme on dit que la nuit tombe. La noirceur de la nappe est dotée de franges: ce ne sont pas des coulures [significa también colores], car les accidents dus aux lois de la gravité n’échappent jamais au contrôle de cet artiste qui peint comme on danse.
Chez Joan Miró, la lutte est vive entre le noir et les autres couleurs, entre la nuit et les chatoiements du jour.›› [Païni, Dominique. Les couleurs du noir. *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (2006): 15-16.]

El color gris, que a menudo pasa sin transición al marrón, se convierte en uno de los más utilizados junto al azul marino, en sus fondos monocromos a mediados de los años 20, y así en varias de sus tituladas Pintura (1925) vemos un gris de distintas tonalidades, con vida propia, que parece indicarnos una sutil variación en un cielo en movimiento.

Los colores amarillo, verde y rojo son comparativamente menos frecuentes, aunque hay ejemplos notables en las pinturas-poema y otras posteriores en los que el amarillo para representar la vida y el amor, el verde para la esperanza y las notas de vida calma, el rojo para la pasión creadora/destructora de la naturaleza. Corredor-Matheos (1980) apunta (en los carteles) la importancia y el simbolismo de los colores rojo, amarillo, azul y verde, a medida que se liberan del negro:
‹‹El color, a lo largo de la etapa que arranca en 1960, se presenta muy ceñido por el negro, que lo encierra en las formas que crea o en trazos y manchas muy precisamente aplicadas. La propia composición y las formas van configurando ciertos compartimientos que el color rellena. Los dos básicos de Miró son el rojo y el azul, y, sobre el esquema de esta dualidad fundamental, aparecen los otros colores. El amarillo y el verde ponen seguramente la nota de la alegría y crean las derivaciones que nos distraen del conflicto esencial que siguen siendo la oposición negro-color, en el cual la presencia del rojo y el azul no introducen variaciones fundamentales: siguen siendo colores serios, claves. El amarillo y el verde cumplirían, en el plano cromático, el papel que atribuíamos a los elementos menores en el plano compositivo y formal. El amarillo y el verde nos hablan del alma colorista que subyace en el dramatismo actual. (…)›› [Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 19-20.]

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La bañista (1925).

El color azul, con sus numerosas tonalidades, es sin duda el más emblemático de nuestro artista. Lo emplea masivamente en los fondos predominantemente monocromos de sus obras desde 1924, salvo los casos en que se decanta por un gris o marrón suave y así vemos que en la serie Cabeza de Campesino el azul es un uniforme e inmóvil fondo en el que las figuras ganan en protagonismo, en el contraste de los colores. No es por azar que el color azul domine tanto en su obra de esta época, coincidiendo con sus experiencias con el método inspirativo del sueño. Los fundamentos de su uso de este color se encuentran en la poesía (Darío y su Azul, Mallarmé y su Azur), que le permitiría escapar tanto del cubismo como de la abstracción. El azul es un color metafísico por su misteriosa inmaterialidad, y su recurrente aparición en las pinturas de Miró de esta época puede ligarse a la aparición en 1925 de la traducción francesa de un libro de Max Heindel, La concepción del cosmos de los rosacruces (1909 en alemán), que explicaba, entre otros temas, su significado mágico y teosófico para esta antigua orden masónica del s. XVII de los rosenkreuzer, un tema cabalístico muy querido para los surrealistas y que estos debieron comentar con el artista. [Tomo la idea de Anna Moszynska. El arte abstracto. 1996 (1990 inglés): 182.]
 El azul es sobre todo el color de los sueños, con el cual Miró favorece la libre circulación de la imaginación, tanto en los años 20, como en Photo: Ceci es la couleur de mes rêves (1925), en los años 50 en el mural de Harvard (1951-1952), o, después de un largo paréntesis, el tríptico Azul (1960), que marca su retorno a la pintura de gran formato y le permite iniciar una síntesis de toda su obra anterior, el tipo de actitud que recorre toda su obra de los años 60.
El azul es sin duda el color más reiterado en los estudios mironianos. El coleccionista belga René Gaffé (1934) es el primero en exaltar ‹‹un azul salvaje, insolente, eléctrico, que basta él mismo para hacer vibrar el óleo››. [Gaffé, René. Joan Miró. “Cahiers d’Art” v. 9, nº 1-4 (1934) 30.] Y hasta los años 70 es un asunto recurrente en la crítica y la historiografía, pero la mejor aportación llega cuando Rowell apunta (1974, 1985) que el azul es el color de los sueños [Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10. / Rowell. “Bleu II”, 1961, de Joan Miró. En especial Nouvelles acquisitions du musée. “Cahiers MNAM”, París, 15 (1985) 48-59.].

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Margit Rowell.

Rowell explica más tarde (1998) lo que llama pintura de los “campos imaginarios” por sus fondos monocromos en los que predomina el azul:
‹‹Así nacieron los cuadros del periodo 1925-1927, que acentúan un fondo inconmensurable lleno de signos esparcidos o de imágenes esquemáticas. Algunos de los fondos están bosquejados en blanco o en siena o simplemente desocupados, pero los más bellos, los más aéreos, los más cósmicos y los más vertiginosos son indiscutiblemente los azules.
Así, fue gracias a su contacto frecuente con poetas que Miró pudo liberarse del yugo del cubismo, un cubismo que él interpretaba con gran liberalidad pero cuya idea lo limitaba. Esa liberación lo condujo al borde de la abstracción. En efecto, sus cuadros de 1925 son abstractos en su concepción puesto que en ellos Miró suprimió muchas indicaciones tradicionales de la pintura figurativa: relación figura-fondo, perspectiva y cierto sentido de la gravitación y de la ilusión del volumen. Es decir, todo aquello a lo que el artista se refiere cuando evoca “las convenciones pictóricas” [carta a Leiris (10-VIII-1924)], sin jamás querer admitir la abstracción ni franquear esa frontera.
Miró quería llegar a las masas mediante su “realismo”, noción muy particular en lo que a él atañía, pero que a su modo de ver seguía siendo la justificación de la pintura. Su lenguaje pictórico se modificó a partir de 1928; y si bien abandonó las áreas ininterrumpidas en blanco o monocromas, conservó los fondos nebulosos, espacialmente indeterminados sobre los cuales flotan imágenes esquemáticas, sin espesor ni peso, así como una gama cromática reducida. De esta suerte conservó su predilección por los fondos azules que, aunque diversificados en cuanto al tono de azul elegido, reaparecen con gran constancia a lo largo de su carrera. Al igual que para Darío, el azul es y será siempre para Miró y eso explica la importancia de dicho color en su obra color y símbolo a la vez, atmósfera enrarecida y aérea que favorece la libre circulación de la imaginación.›› [Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 177.]
La autora se centra en Foto. Este el color de mis sueños (1925), cuyo azul todavía no satura el fondo de la tela como sí hará en los años 60, pero en el que, con tan solo una mancha, ya domina la composición, la estructura con el mismo valor formal que la escritura dadaísta. La aparición del azul con entidad propia tendrá un largo camino en la obra de Miró y merece una explicación. Rowell considera que desde los años 20 Miró asoció el color azul con su mundo imaginario, movido, como casi siempre, por dos consideraciones: una tradicional y otra moderna.
La tradicional es que el azul es un color de un significado muy popular en la cultura mediterránea en general y catalana en particular:
‹‹En el folclor catalán, el azul siempre ha tenido una significación particular. Las casas de los pueblos se pintaban de azul, el azul “catalán” claro ligeramente violáceo, literalmente: el azul del cielo. Y otras casas, de las cuales aún subsisten algunos ejemplares en el pueblo de Mont-roig (cerca de la granja de Miró), tenían pintadas de azul las puertas y las chambranas para evitar que la reverberación del sol sobre la fachada, demasiado brutal, repercutiera en el interior. Este azul, nacido de una necesidad práctica, poseía también un significado simbólico: indicar el carácter de santuario de la casa-lugar privado y privilegiado, donde se resguardan las ideas y los sueños. La puerta azul protege contra los malos espíritus, como la mano azul que tradicionalmente se pinta en las puertas de África del Norte.
Así, para el catalán, el azul representa su derecho legítimo a lo imaginario.›› [Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 175.]
La moderna es que el azul era desde principios de siglo el color de los sueños poéticos de los vanguardistas y Rowell presenta el primer ejemplo de la poesía modernista de Rubén Darío:
‹‹Miró se interesó por la poesía desde su juventud. No sería absurdo afirmar que en 1925 el azul era el azur de cierta generación de poetas. Era el Azul del poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), cuya primera antología importante de cuentos y poemas apareció en 1888 en Valparaíso (Chile) y se reeditó en Barcelona en 1907. Darío, poeta lírico y simbolista muy influido por la literatura francesa, está considerado en la actualidad como el padre de todos los movimientos de poesía moderna en lengua española. Fue muy apreciado en Barcelona, particularmente por la generación de Picasso (quizá fue una de las fuentes de inspiración de su periodo azul). Si bien el título Azul de esa primera antología no corresponde a ningún cuento o poema en particular, este color y, sobre todo, la noción del azur, se hacen presentes a través de sus páginas, ora en pequeñas pinceladas, ora a modo de telón de fondo. Símbolo de belleza, de verdad, de espiritualidad y de libertad ante las cosas “terrenales”.›› [Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 175-176.]

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El poeta nicaragüense Rubén Darío.

Un buen ejemplo sería este fragmento del poema Anagke, en el que Darío canta el vibrante azul de la vida y el amor a plena luz del sol mediterráneo, así como el sutil azul del final de los sueños nocturnos, poco antes de que el alba —justo cuando Miró tenía sus más fuertes inspiraciones— alumbre el nuevo día:
‹‹¡Oh inmenso azul! Yo te amo. Porque a flora
das la lluvia y el sol siempre encendido;
porque, siendo el palacio de la aurora,
también eres el techo de mi nido,
(oh inmenso azul! Yo adoro
tus celajes risueños,
y esa niebla sutil de polvo de oro
donde van los perfumes y los sueños.
Amo los velos tenues, vagarosos,
de las flotantes brumas,
donde tiendo a los aires cariñosos
el sedeño abanico de mis plumas.››
[Darío. Poema Anagke, en Azul. Santiago de Chile. 1954: 15. cit. Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 175-176.]

El poemario de Darío no era una excepción en la época. Poetas franceses, de generaciones distintas, como el romántico Victor Hugo y el simbolista Mallarmé, lo cantaban en sus poemas. Y los intelectuales españoles recibían este doble influjo, el francés y el iberoamericano, como le ocurrió al novelista y crítico Juan Valera, tal como explica Rowell (1998):
‹‹En 1888, año de la primera edición del libro, el crítico español Juan Valera, en una carta al autor, que serviría de prólogo para todas las reediciones a partir de 1890, se pregunta acerca del título: Victor Hugo dice: ‘El arte es el azul’, pero yo no me conformo ni me resigno con la idea de que eso sea muy profundo o muy bello (...) ¿Por qué (...) el Azul (...) debe ser cifra, símbolo y categoría superior que abarque lo ideal, lo etéreo, lo infinito, la serenidad del cielo sin nubes, la luz difusa, la amplitud vaga y sin límites donde nacen, viven, brillan y se mueven los astros? Pese a todo eso y a algo más que surge del fondo de nuestro ser y aparece ante los ojos del espíritu al evocar la palabra Azul, ¿qué novedad hay en decir que el arte es todo eso?”. Para Valera, el libro es una iniciación a lo imaginario, a lo desconocido y a lo trascendental; un libro ligero, aéreo y espontáneo que parece haber sido escrito de corrido, sin esfuerzo, con “concisión, precisión y una extrema elegancia”. Cabe suponer que a Miró le impresionaron las imágenes dibujadas a través de esos cuentos y poemas —criaturas imaginarias o míticas, pájaros y estrellas, al igual que la evocación del azul en filigrana.›› [Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 176. Textos de Valera, de Prólogo de Juan Valera, en Azul. Santiago de Chile. 1954: 29-30 y 34.]

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Stéphane Mallarmé.

El influjo del azul del poeta Mallarmé, a quien debió haber leído ya en la época de la Academia Galí, si no antes, debió confirmarlo su amistad con Masson, empedernido lector y más aún del poeta, como Rowell (1998) cuenta:

‹‹”El eterno azul” de Mallarmé significaba a la vez la inaccesible inmensidad metafísica y el abismo, y no cabe duda que Miró conocía su poesía. Su amigo y vecino inmediato de la calle Blomet, André Masson, había ilustrado Una tirada de dados (nunca abolirá el azar) en 1914; Miró, por su parte, había introducido dados en sus obras de 1924-1925. Ya para esas fechas empezaba a repensar la anatomía de sus cuadros. No sorprende, pues, que en un momento dado le haya atraído la creación al estilo del poema de Mallarmé: una superficie casi desnuda o saturada de un solo color uniforme, vacío, ya cargado de significación antes de acoger los signos.›› [Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 176-177.]

lunes, marzo 20, 2017

El cantante y compositor estadounidense Chuck Berry (1926-2017).

El cantante y compositor estadounidense Chuck Berry (1926-2017).
El cantante, guitarrista y compositor de rock afroamericano fue un maestro para sus contemporáneos más modernos, llevando su música hasta segmentos sociales nuevos.

[https://www.youtube.com/watch?v=MEtLeoNW6Sw] Berry y Goode.

Internet.
Artículos.
Manrique, Diego A. Obituario. El hombre que puso rock a la vida juvenil. “El País” (20-III-2017).
Méndez, Sabino. Sábado a la noche. “El País” (20-III-2017).
Redacción. Iconos de la música popular lloran a su rey indiscutible. “El País” (20-III-2017).

viernes, marzo 17, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La deformación antropomorfa y la metamorfosis.

La deformación antropomorfa y la metamorfosis.

La deformación antropomorfa es una característica recurrente de la representación tanto femenina como masculina por parte de Miró, como vemos en 1922-1923 en las piernas y los pies gigantescos de La masovera

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La masovera (1922-1923).

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Cirici.

Cirici (1977) explica al respecto:
‹‹El más importante entre todos los sistemas de lenguaje empleados por Miró es el que se basa en el antropomorfismo. La capacidad de comunicación que obtiene de este sistema se basa particularmente en el fenómeno de la deformación, mediante el cual otorga un énfasis especial a determinados motivos anatómicos o de indumentaria, y reduce otros casi o totalmente a cero.
Observar las deformaciones en uno u otro sentido constituye un método que Lucien Goldmann aplicó con mucho éxito a los estudios literarios y que aparece como señaladamente adecuado para los del mundo plástico. Recordemos que la ciencia del hombre requiere, como dice Foucault [Foucault. Les mots et les choses. París. 1966. Trad. Las palabras y las cosas. Siglo XXI. Madrid. 1968.], observar de qué modo los hombres ven a los demás hombres.››
Cirici destaca la importancia de la enorme dimensión de los pies, como punto de contacto con la tierra:
‹‹Miró ha dicho que la fuerza nos sube por los pies. Esta frase corresponde a la observación de las figuras más o menos antropomorfas que aparecen en su obra, en las cuales se pone de manifiesto, a la primera mirada, la gran elefantiasis, el extraordinario desarrollo de las extremidades inferiores, y particularmente de los pies, lo cual confiere al conjunto de las figuras una especie de aguzamiento hacia arriba, un carácter de cohete o de aguja que resulta todavía más exagerado cuando consideramos la considerable macrocefalia de la mayoría de ellos, e incluso a veces la desaparición total de la cabeza.
Ya La masovera, de 1922, tenía los pies cuatro veces mayores que la cabeza, pero esta desproporción se acentuará y sistematizará a partir de la etapa surrealista.
Podemos interpretar que los pies tienen tanta importancia porque representan el lugar de contacto con la tierra, y la presencia de las faldas-embudo, con la misma función, lo corrobora. (...).›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 125.]
Cirici apunta la importancia de la deformación de los miembros o partes del cuerpo que permiten un contacto con la tierra u otros elementos:
‹‹(...) La preponderancia de los elementos de contacto determina que existan figuras como la Maternidad famosa de 1924, recudida a falda y pechos, o la Cabeza de payés de 1925, todo ojos, el resto reducido a una especie de palancas filiformes. La punta de los labios, la punta de los dedos, la lengua, la nariz, a menudo se hinchan y se convierten en prolongaciones que se dirigen hacia un objetivo como verdaderas trompas o cuernos.
Los huesos de la pelvis, cuenca acogedora, a menudo tienen un gran desarrollo, y, con su forma de mariposa redondeada, dan uno de los modelos más constantes para las morfologías de Miró, emparentado con la forma del riñón y la de la alubia, tan frecuentes.
Cada elemento anatómico vale por su forma como elemento de contacto, pero a menudo se producen intercambios, que a veces Miró ha calificado de rimas, de modo que las caderas o los brazos, los testículos o los ojos, ocupan lugares distintos según las circunstancias y llegan a invertir mutuamente sus funciones.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 125-129.]

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Dupin.

Dupin (1961, 1993) al analizar la deformación de la figura humana en los dibujos de la Grande Chaumière de 1937 establece una nítida separación entre un Miró que deforma como fin y un Picasso que lo hace como medio:
‹‹(…) Ello nos permite señalar la diferencia esencial que separa a Miró de Picasso en las deformaciones que ambos practican en la misma época. Para Picasso, la deformación es un medio, entre otros, puesto al servicio de una voluntad de expresión; en el caso en cuestión, su rebeldía, su imprecación. Sus deformaciones vienen de una intervención exterior y de una decisión trascendente. En el arte de Miró, en cambio, la metamorfosis es inmanente. Miró no busca más que la verdad del modelo, con el escrúpulo y la aplicación que pone en todas las cosas. No quiere significar nada, no quiere quitar ni añadir nada, no modificar nada de lo que es; pero lo que es no existe en sí, objetivamente. Es precisa una percepción, es decir, una interiorización previa para reconstituir en la hoja de papel las líneas y el movimiento de un desnudo. Este no podrá escapar a la contaminación de la subjetividad y el clima de esa cámara receptora influirá en la línea, la curvará y la guiará sin que la voluntad expresionista intervenga para nada en la deformación que tiene lugar.›› [Dupin. Miró. 1993: 210.]
Miró desarrolla el tema de la metamorfosis, estrechamente relacionado con la deformación, en numerosas obras desde los años 20, sobre todo en la creciente estilización de los personajes de sus cuadros desde 1925, hasta las últimas pinturas de los años 70. Al respecto, Penrose (1970) establece una relación de esta idea mironiana de la metamorfosis con el pensamiento animista y transgresor de Antonin Artaud:

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Penrose junto a Picasso.

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Artaud.

‹‹(...) la creencia mironiana en la necesidad de la metamorfosis, idea que domina también en los escritos de Antonin Artaud, a quien Miró recuerda como uno de los autores que más le influyeron en la temprana época de su amistad con los surrealistas. Artaud, en su libro Héliogabale, rastrea esta creencia ancestral: “Lo que quiero decir escribe es que en Siria la tierra vive y que hay allí piedras vivientes... Hay piedras negras, en forma de penes de hombre con un sexo de mujer esculpido debajo. Tales piedras son como las vértebras en los preciosos rincones de la tierra... Pero hay piedras que viven como las plantas y como los animales y también puede decirse que el sol vive.” [Artaud. Oeuvres completes. v. VII: 24.]
Los demoníacos escritos de Artaud fueron aceptados por Miró de tal modo que le trabajaron profundamente la imaginación. Ideas derivadas de ellos continúan apareciendo años después, como, por ejemplo, en la gran cerámica Mujer y pájaro (1962), que sostiene sobre su erecta forma fálica una atrevida representación simbólica de la vulva. Desde luego, no se trata de una ilustración literal de las piedras negras mencionadas por Artaud; pero es significativa como indicio de la animista concepción del mundo que Miró compartía con su amigo. “Es el espíritu de una piedra en acción. La piedra misma carece de valor” me dijo a mí, y pasó a describirme su última visita a Artaud, cuando su amigo era ya un enfermo mental internado en el Hospital Sainte-Anne de París. Artaud, que por entonces no tenía ya remedio, cogió un hacha en el hospital del sanatorio y se puso a dar hachazos a un árbol que, según él, era la reencarnación del mal. La escena le impresionó mucho a Miró. Un acto de frenética violencia como aquél, era del todo extraño a su naturaleza pero reconoció en su origen el mismo animismo que compartía con el poeta.›› [Penrose. Miró. 1970: 195-197.]

martes, marzo 14, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La relación entre hombre y mujer. El erotismo y las imágenes sexuales.

La relación entre hombre y mujer. El erotismo y las imágenes sexuales.

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Hombre y mujer delante de un montón de excrementos (1935).

El erotismo marca profundamente varias épocas de su obra, desde los años 20 hasta la más tardía, y se encardina con el tema de la mujer y el pájaro. Robert Motherwell (1978) considera que la sexualidad de Miró es esencial para entender sus cuadros, provistos de libertad y gracia, inspirados por una auténtica liberación sexual, sin culpa, sin vergüenza, con humor. Las formas sexuales aparecen en abundancia y constantemente en su obra, expuestas con una plena libertad creativa. Es un arte de apareamiento, vigilado por los elementos celestes, de un erotismo sin pecado, una alegre celebración de la caricia y el acoplamiento, que es cómo deben interpretarse las enormes vaginas que pinta. [Documental de Chamorro. Miró. 1978, nº 55.] El concepto de la sexualidad de Motherwell era diferente empero al de Miró, que rechazaba íntimamente la homosexualidad de su amigo, pese a respetar su elección.
Miró, empero, se muestra muy esquivo al hablar de la sexualidad en sus cuadros. Tal vez sólo Raillard consiguió sortear mínimamente su resistencia. Miró le cuenta que asocia siempre, desde su juventud, la mujer a la fecundidad, pero también a la monstruosidad, la amenaza que acecha en todo proceso biológico de crecimiento, porque este es un fenómeno no controlado por la razón: ‹‹una fecundidad no controlada›› y cuando pinta Mujer en la noche (1973) reconoce: ‹‹Son temas que no me abandonan nunca, que hacen que en mi presente confluyan el pasado y el futuro››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 105-106, 217-219; cita en 171.] Entiende el amor como un juego de dominio entre la razón masculina y la pasión femenina (esta era la concepción imperante en sus años de juventud y a Miró le costaba superarla, aunque en el fondo captaba lo absurdamente irracional que era), una eterna batalla sin compromiso entre los enemigos. El artista confiesa (parece que en la misma onda mental del Picasso maduro): ‹‹Los enamorados son formas que luchan, que se devoran el uno al otro››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 200.] Explicita su añoranza de la líbido adolescente, en la que Eros es instinto de vida. Como decía Adolf Loos, “Todo arte es erótico”. Toda su vida Miró porfió en descifrar el arcano del sexo, por desmontar la compleja máscara de la realidad tras la que se esconde el Eros, siempre aliado en el pensamiento mironiano al Caos incomprensible, en el sentido griego, mediterráneo al fin. Como en el caso de Picasso [John Berger. Success and failure of Picasso. Penguin Books. 1965. 210 pp.], su obra no tiene un tema concreto, sino que es su personal desarrollo lo que se instaura como tema.
En este sentido, los signos eróticos brutales —el candor está ausente— de los que se sirve Miró serían elementos subsumidos en la armonía final de su composición. En sus obras eróticas esta sexualidad no se agota en una determinada escena (con el peligro de ligarse al morbo), sino que se expande sutilmente creando un ambiente o una predisposición libidinal que nunca resbala para despeñarse en la degradación. Sugiere más que precisa. La sexualidad pocas veces es explícita —aunque nunca confinada ni frustrada—, sino que aflora como un sutil sugerimiento, en un virtuoso acoplamiento que pretende reconciliar erotismo e intelecto. El rubro de “surrealismo abstracto” que asigno a Miró jamás es tan quirúrgicamente preciso como en las obras transidas de semioculta sensualidad —que se refieren al mismo mundo del último surrealista, Roberto Matta, lo que nos sirve de eslabón para la comprensión de unas formas indescriptibles—.
En la obra de Miró el poder del deseo jamás nubla los impulsos románticos, como ocurre en Picasso, pero rastrear esta diferencia exige una abierta contemplación, una exigencia de autoconocimiento, una confesión de aturdimiento. El sexo de Miró es ora reconciliador, ora abusivo, mas no se oculta de reconocer la frustración de un anhelo: el amor como “camino” en el sentido renacentista, de sumersión tanto física como espiritual. Fernando Castro Flórez (2005) comenta que: ‹‹Miró compartía con los surrealistas un suerte de confianza en la potencia del deseo y una voluntad de buscar otra mirada y, por supuesto, unos cauces artísticos en los que fuera posible dar rienda suelta a las sensaciones, con toda su turbulencia y su ruptura de los límites.›› [Fernando Castro Flórez, entre el hambre y la poesía. (Una aproximación al artista que quería asesinar la pintura), en Romano, eileen (dir.) et al. Miró. 2005: 9.]
Más aun, el itinerario erótico de Miró es un viaje iniciático, desde la luminosidad de sus planteamientos juveniles hasta las lóbregas y subterráneas zonas de la vida madura, para evolucionar en el progreso de la vejez desde la fértil añoranza de los días perdidos al final —siempre tardío— e inesperado descubrimiento del verdadero sentido del erotismo —el juego de la relación amor/vida, siempre detrás del telón de los gestos y las palabras—, cuando el patetismo de la impotencia, al mismo filo de la muerte pues la vida se aclara cerca de esta, permite desvelar las apariencias, revelar lo ilusorio de la trama de los gestos y las caricias, y alumbrar que el misterio del erotismo anida en la radicalidad del arrebato, en la inocencia con que el ser humano busca el sentido de su existencia.
Miró no desfallece en su interés erótico en los años 60, en los que vive, al parecer, una última oleada de cálida sexualidad interior. El amor —parafraseando a Doris Lessing—, el verdadero, es un juego peligroso y cuanto menos correspondido y más desesperanzado, más intenso y deseado. Quienes flirtean con el amor sólo quieren en el fondo un sitio amable, de calidad, seguridad y alejado de todo riesgo; el flirteo es apenas un amor lacónico y burgués. En cambio, el amor verdadero es pasión encendida e ingobernable, un arrojado carpe diem, una apuesta arriesgada a creer que siempre se está a tiempo de amar como si fuera la primera vez. Es preciso apurarse a amar con terribilità, antes de que el cuerpo ya no sea joven y deseable, de que seamos invisibles para el otro sexo. En este sentido, para Miró el amor-sexo y el arte-creación son uno solo. Ya en el documental  Around and about Miró, de Bouchard (1955) Miró decía ‹‹Je peint comme je fais l’amour››. En las obras mironianas de finales de los años 60 se evidencia esta apuesta vital por la pulsión erótica. Malet (1983) concuerda en que: ‹‹Las connotaciones propias del sexo masculino y femenino en un solo personaje son una dualidad permanente en la obra de Miró, forman parte del diálogo natural entre dos sexos. (...) Miró quiso eliminar el erotismo gratuito, pero hasta en sus esculturas los taburetes de hombre son angulosos y los de mujer sugieren redondeces››. [Malet. Declaraciones. “El Periódico” (5-III-1988).]
Cirici (1977) explica que Miró presenta a sus seres animados de acuerdo a dos esquemas, uno frontal (femenino) y otro lateral (masculino), de clara significación sexual, al presentar de la forma más expresiva sus genitales y otros elementos corporales, como los ojos:
‹‹En general, podemos definir las actitudes de tales personajes de acuerdo con dos esquemas típicos, el frontal y el lateral, de perfil, de acuerdo con todos los sistemas míticos de representación, que no intentan reproducir la visión, siempre circunstancial, de la realidad visual, sino aludir a unos contenidos intelectuales que intentan expresar fijando sus rasgos más característicos.
Una de las cosas que de modo más inmediato llaman la atención es el hecho de que la presentación frontal se destina más bien a los personajes femeninos. La de perfil, a los masculinos. Ello tiene un origen lógico, porque, teniendo en cuenta que Miró otorga un énfasis especial a la representación de los genitales, debe considerarse que la forma en que los órganos femeninos presentan más claramente su estructura es la frontal, mientras que los masculinos alcanzan su máxima capacidad de explicitación en una visión de perfil.
Tales características pueden ampliarse con lo que sucede con los atributos fundamentales del rostro. Los ojos obtienen un papel preponderante en los rostros femeninos, en los cuales concentran su expresión poderosa y de hecho son los depositarios del poder de atracción de la mujer.
La nariz y el mentón, en los perfiles masculinos, adquieren un aspecto no menos representativo porque el artista les confiere una clara significación fálica.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 88-90.]
Juan Antonio Ramírez (2003) comenta la recurrencia a los motivos sexuales, que adoptan aparentes formas vegetales o animales que evocan los órganos sexuales:
‹‹Latía detrás de esta obra [Étant donnés (1946-1966) de Duchamp] toda la herencia surrealista, esa apoteosis de órganos sexuales que es la obra de Joan Miró, por ejemplo. Sexos femeninos flotantes pueblan sus cuadros de los años veinte, treinta y cuarenta, con una reiteración y una abundancia difícil de encontrar en ningún artista coetáneo. No es, naturalmente, el único motivo de su trabajo, pero es muy significativo que las estrellas, las hojas y otros signos difíciles de descifrar puedan confundirse o fundirse a veces con las imágenes más explícitas de los genitales. Miró nos hablaba así del deseo primordial, del origen ancestral de la vida, de los impulsos primigenios. Estas sinécdoques femeninas (el coño representa el cuerpo entero) pudieron llegar a ser gigantescas, como vemos en algunas de sus esculturas monumentales de los últimos años de su vida, pero nunca carecieron del lirismo extraño que destilan las flores o los signos estelares.›› [Ramírez. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 2003: 297-298.]

lunes, marzo 13, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La niña y el niño.

La niña y el niño.

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Jeux d'Enfants (1932). El arte en la representación del juego infantil.

En la obra de Miró en contadas ocasiones los niños no tienen un género evidente, sino que importa el hecho de un juego infantil en grupo, como en Pintura (Niños, estrella) (1945) [DL 772]. Los niños, sean del género femenino (nuevamente el más abundante) o masculino, están casi siempre relacionados con sus padres, como en la pintura Hombre, mujer y niño (1931) [DL 333], o sólo con la madre y/o otras mujeres, como vemos desde su dibujo Figura femenina con niño en brazos (1919) o la pintura Mujer con sus niños (1931) [DL 368] y el grupo de pinturas con una niña entre mujeres adultas que encabeza Mujeres, niña saltando a la cuerda (1944) [DL 687] y sigue en DL 699 y 742, o Mujer y niña frente al sol (1946) [DL 806], las pinturas tituladas Mujer y niño (1969) [DL 1337], Mujer y niño II (1969) [DL 1349], Mujer y niño (1969) [DL 1374] y Mujer y niño en la noche (1977) [DL 1825]; o la escultura Mujer sentada y niño (1967) [FO 98].
En ocasiones hay una niña aislada, como en su pintura juvenil Retrato de niña (1919) [DL 70]; la litografía Niña en el bosque (1958) y el grabado al aguafuerte y aguatinta Niña frente al mar (1967); o las esculturas Niña con una colmena por sombrero (1966) [FO 79] y Niña (1967) [FO 89].
A veces la niña juega con la sola compañía de unos astros, como en Niña saltando a la cuerda, estrella (1944) [DL 694], La alegría de la niña por el juego de las constelaciones (1954) [DL 970] o El sol se gira hacia la niña para festejar su alegría (1954) [DL 978]

Por el contrario, no tenemos constancia de una obra en la que aparezca un niño o niña con el padre solo, delatando que para Miró el cuidado de la infancia correspondía enteramente a la madre, una pauta que se explica sin duda por el reparto de funciones entre hombre y mujer que él había visto en su padres y que reprodujo en su propia familia.

sábado, marzo 11, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: El hombre.

El hombre.

Resultado de imagen de Miró, Retrato de rafols Retrato de E.-C. Ricart (1917).

El hombre solo (sin mujer) es un tema relativamente menor en la obra de Miró. Su idea es la de un homo faber, que se caracteriza por su relación o contacto con su oficio o afición, como comprobamos con los escasos títulos de obras suyas en los que aparece el término y además escondido, casi vergonzoso, casi siempre puesto por los críticos y marchantes: la pintura Retrato de Heribert Casany (1918) que durante un tiempo se tituló El hombre del bastón [DL 49], y, tras un larguísimo lapso, Pintura (Hombre con pipa) (1925) [DL 138], Pintura (Hombre con mostacho) (1925) [DL 161], Pintura (Hombre leyendo) (1927) [DL 238], las nueve Cabeza de hombre (1931) [DL 326, 332, 348-351, 363-364] o El hombre de la pipa (1934) [DL 467]. Así, la mayoría de los personajes masculinos nos llegan con títulos con poca carga masculina, como personaje, el campesino catalán, el fumador, el fumador de pipa, el guitarrista…; y en la obra sobre papel no es distinto, pues desde los esbozos de cabezas y desnudos masculino de 1915-1917 hemos de esperar al dibujo Sin título (El hombre con papel de seda) (1934), el gouache El hombre con el pájaro (1935) y, tras otra enorme laguna, sólo tenemos el grabado El hombre del balancín (1969).
Miró prefiere la representación de perfil, para acentuar la asociación agresiva con la genitalidad. 

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Cirici.

Cirici (1977) explica sobre esta frontalidad de dimensión fálica:
‹‹Las figuras masculinas se presentan a veces frontalmente, pero en general tienen la presentación de su cabeza de perfil. Entonces, lo que en ellas adquiere importancia son las representaciones fálicas, no solamente las del propio sexo, sino las que adquieren dicho carácter, en los brazos, en los dedos, en el mentón, la lengua, la nariz, o elementos superpuestos, al modo de cuernos.
Todos estos temas son transformados en los dos sentidos, de una prolongación y de una erección, que llegan a otorgar al conjunto de muchas pinturas el carácter de una especie de campo de cactus o de la presencia misteriosa de una multitud de grandes candelabros de varios brazos. No es infrecuente, incluso, que en la punta de los pies el dedo gordo crezca y se eleve por los aires.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99.]
Comenta que estas figuras masculinas muestran un notable dinamismo, cercano a la agresividad:
‹‹Todo lo que las figuras femeninas tienen de estática (...), las figuras masculinas lo tienen de dinamismo fogoso, hasta los confines de la agresividad. No les basta con el sexo enarbolado como una espada o la nariz que avanza como una lanza. Necesitan enarbolar agresivamente los brazos que a menudo arman con herramientas de rabia, como el famoso Segador de 1937, y no es infrecuente que conviertan los brazos en cuernos y que transformen los dientes en terribles cuchillos triangulares, como de tiburón.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99-100.]
Entre las imágenes que Cirici encuentra en las representaciones masculinas de Miró destacan las formas fálicas de los menhires megalíticos o los bet-el del Próximo Oriente; los dioses egipcios Osiris y Bes, y sus trasuntos antiguos Herma y Príapo; las tradiciones medievales de falos en los pináculos, las gárgolas... De este modo: ‹‹Miró parece emplear tanto el símbolo sublime —El segador—, encarnación de la lucha apasionada, que puede ser la lucha por un ideal, como el símbolo grotesco, patrimonio popular de la camaradería, la fiesta, la kermesse, la amistad en el trabajo o la taberna.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 101.]