La influencia de la segunda generación de artistas modernistas en Miró.

La influencia de la segunda generación de artistas modernistas en Miró.

La segunda generación modernista, que aparece hacia 1900, en torno al local de los Quatre Gats, donde conocen a Casas y Rusiñol, la conforman Isidre Nonell y un grupo menos rupturista y a la postre más exitoso formado por los pintores Hermén Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra; y los escultores Pablo Gargallo y Manolo Hugué. También fueron rechazados por el público y la crítica conservadores. Reciben la influencia del color expresionista de Van Gogh, del puntillismo...

Isidre Nonell (1873-1911) es uno de los grandes pintores españoles de principios del siglo XX. Su obra se caracteriza por los colores austeros, manchas de color difuso que forman fondos monocromos de una paleta poco variada en varios sectores del cuadro, desde la pared a los vestidos, produciendo así una fragmentación, en los que el color simboliza los personajes en su aislamiento personal y su marginación social; el espacio se hace infinito, los gitanos aparecen en el espacio sin referencias, dominando toda la composición. Destacan en la serie de gitanas (1902-1906, MNAC) varias obras: Gitano de perfil (1902), Dues gitanes (1903), Dolores (1903), Rojos (1904), La Paloma (1904), Gitanes assegudes (1905), Rumiant (1906), La Manuela (1906). La última, por ejemplo, Nonell la pinta con largas pinceladas que sugieren un movimiento, como un antecedente del movimiento futurista, en el aire que bordea la figura, recortada contra un fondo monocromo gris. En suma, privilegia el color, justo el punto fuerte de Miró en su primera juventud, como explica Jardí (1969):

‹‹Para Nonell toda la pintura se reduce al color, pero no el color de las tonalidades exaltadas, sino el de las graves, no el que estalla superficialmente, sino el que parece emerger del fondo del cuadro. Esto es lo más importante para el pintor, mucho más importante que el dibujo (...) Lo que cuenta, para Nonell, es la pintura en sí misma, desligada de toda significación. (...) los mendigos, gitanos, y seres que eran tenidos por feos, sucios y miserables fuesen un mero pretexto para poder trabajar la pasta de un modo generoso.›› [Jardí. Nonell. 1969: 184-188.]

Su influencia será notable entre los pintores figurativos del primer tercio del siglo, como nuevamente explica Jardí:

‹‹La contribución nonelliana determinó un cambio radical en la pintura catalana, en la que la figura de Nonell viene a ser un mojón o, mejor, Auna bandera”, para emplear la afortunada expresión de Rafael Benet. Antes de él, la anécdota, la vaguedad o el predominio del contenido sobre la forma. A partir de él, la plasticidad por encima de cualquier otro valor. Fue, en definitiva, un innovador al señalar el camino del naturalismo, el único que siguieron los artistas catalanes hasta que otro revolucionario, Joan Miró, abriese un nuevo sendero en el terreno de la no-objetividad.›› [Jardí. Nonell. 1969: 272.]

Sus enseñanzas, ejemplo profesional y pronto final conmovieron a Miró y a su círculo de amigos, que en su correspondencia le hacen varias menciones laudatorias. Miró acudió a su mayor exposición antológica en vida (1910), en el Faianç Català, en la que presentó 130 obras y fue su primer gran éxito de crítica y público, vendiendo muchas obras. Era su última etapa, menos triste y aquel mismo año 1910-1911 realizó una primera serie de doce bodegones que abrían una nueva vía, muy cercana a la de Miró pocos años después. Pero murió al poco tiempo. Miró le estimó sobremanera, como atestiguan sus referencias a que desde su taller podía ver el negocio de los padres de su admirado Nonell. Dupin escribirá ‹‹Casi enfrente [del taller de Sant Pere més Baix, que Miró tenía desde 1916] vivía Nonell, el famoso pintor catalán del que ya hemos hablado con anterioridad. Estar cerca de Nonell impresiona y estimula a Miró, aunque jamas osaría franquear la puerta del maestro.›› [Dupin. Miró. 1993: 47. Pero apunto que era imposible porque Nonell había muerto en 1911; probablemente Miró no recordaba bien este punto de juventud], y los fondos monocromos de Miró en los años 20 se pueden relacionar con los de los cuadros de Nonell, así como su fragmentación de los personajes/elementos, cada uno con una personalidad propia, independiente, como si fueran cuadros dentro del cuadro, por lo que Nonell sería un predecesor al que aplicar la teoría de Cabral acerca la fragmentación del cuadro en Miró.

Mir en su taller.

Joaquim Mir (1873-1940) es un pintor por el que Miró mantuvo un interés especial hasta el final. Por ejemplo, hay un dibujo de 1972, en el que, sobre un artículo dedicado a Mir [Borràs, M.L. Joaquim Mir, el arrebatado. “Destino” 1.818 (5-VIII-1972) 24-26.], destaca con un círculo la fecha de “1903”, en la que estaban en Mallorca a la vez el pintor Mir y el niño Miró, y a continuación traza líneas y puntos (la conocida signación mironiana) entre los párrafos. Leyendo este artículo o contemplando una de sus reproducciones, escribió en una hoja, apoyada sobre la página siguiente —hay una marca de escritura que se ha conservado levemente sobre una reproducción— la frase: ‹‹i la fona verde››. No se sabe qué le inspiró esta frase, pero sí qué le interesó sobre todo del artículo: la conocida historia de la locura de Mir (atribuida a su amor contrariado por una joven mallorquina), que se relacionaría con el conocido accidente en la Calobra que llevaría al pintor a entrar en una residencia psiquiátrica durante un decenio. Otros puntos de contacto entre ambos artistas serían su amor por Mallorca, los objetos del arte popular, la artesanía y la vida rural.

Anglada-Camarasa, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra son pintores aparentemente menores para Miró, que empero pudo apreciar en ellos varias aspectos, como el colorido y el amor por la naturaleza.

Anglada-Camarasa. Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938).

Anglada-Camarasa (1871-1959) le atrae primero por su lucha por superar la oposición familiar a su vocación artística —hasta que a los 15 años consigue estudiar en la Llotja— así como por su constante y fructuosa búsqueda del éxito en París —consolidado ya hacia 1902-1905—, como clave para el consiguiente triunfo en Barcelona y España, puntos biográficos comunes con Miró, que también aprenderá la lección de la búsqueda final de un aislamiento creativo en la isla de Mallorca —que Anglada-Camarasa visita por primera vez en 1909—, la constante preocupación por la cultura popular, la faceta simbolista y costumbrista del modernismo catalán, y la técnica de empastes de colores fuertes a veces cercana al fauvismo y a la abstracción, como en una de sus obras más afines a la concepción mironiana de la naturaleza, la tardía Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938) [Óleo sobre tela (84,5 x 110,5). Col. particular. Reprod. <Anglada Camarasa (1871-1959)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (2002): 228.]. 

Nicolau Raurich (1871-1945) es aparentemente una influencia menor en Miró, al que apenas le interesaría inicialmente su faceta de pintor paisajista con un tratamiento muy colorista de la luz. Mucho más tarde probablemente le atraería su incorporación de pastas gruesas que derivan sus pinturas hacia aparentes relieves, con doble intención figurativa y plástica.

Ricard Canals (1876-1931) es un pintor que destaca por el colorido y el amor por la naturaleza, y es sólo posible que algunas notas de sus paisajes influyan en el joven Miró.

Marià Pidelaserra (1877-1946) es un caso especial, pues a Miró debió interesarle su crecimiento como pintor hasta su primer viaje a París en 1899 que le muestra las novedades francesas, y a su vuelta a Barcelona su fracaso para abrirse camino con una pintura de estilo muy personal, ajena tanto a la tradición catalana como al vanguardismo europeo, lo que le abocará a la marginalidad artística, moderada grcias a su buena posición económica de industrial burgués; Miró aprendería bien esta lección y desde 1920 intentará aunar con éxito aquellos dos polos. Probablemente admiraría sus paisajes de Montseny, entre los que destaca el cuadro Una muntanya. Montseny. Sol ponent-se (1903, col. MNAC), realizado con la técnica puntillista y una estructura cezanniana de la montaña, siendo uno de los primeros ejemplos de recepción de Cézanne en Cataluña, justo antes de su auge desde 1906; pero Pidelaserra no tiene éxito con éste y otros paisajes puntillistas, que evocan el carácter sagrado de esta bella montaña, que será objeto en 1908 de un poemario de Guerau de Liost e inmortalizada como mito catalanista y cristiano por los modernistas y noucentistas. [<Pidelaserra>. Barcelona. Museo de Arte Moderno (15 mayo 1948). Retrospectiva. / Verrié, Frederic-Pau. El pintor Pidelaserra. Ensayo de biografía crítica. MNAC. Barcelona. 2002. 84 pp. Texto de 1947-1948 para la retrospectiva de 1948.]

Destaco finalmente dos escultores, Hugué y Gargallo.

Manolo Hugué (1872-1945) es un escultor en cuya obra hay unos pocos pero importantes paralelismos en la obra del joven Miró, como las concomitancias de un pensamiento general mediterraneísta, inspirado en la poesía y que reivindica un imaginario a la vez clásico y popular, y la relación intimista con la naturaleza. Es en los años 20 cuando su influencia formal sobre Miró será más evidente, por ejemplo en los enormes pies de sus figuras.

Pablo Gargallo (1881-1934) pudo influir tempranamente como joyero en el decorativismo que Miró aprendió con Pascó. Mucho más tarde, su escultura cubista sería un referente para resolver el problema del vacío en las esculturas monumentales de Miró. Su relación más personal llegará en los años 20, cuando compartirán taller en París, y la expondré con mayor amplitud en ese contexto.