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lunes, septiembre 18, 2017

Miró y los nabis.

Miró y los nabis.


Bonnard. Autorretrato (c. 1898).

Los nabis (“profetas” en hebreo) formaron un heterogéneo grupo reunido en la “Revue Blanche”, dirigida por Tadhée Natanson (cuyo hermano Alexandre es un importante mecenas y cuya colección fue vendida en 1929), en la que colaboran los escritores Alfred Jarry y André Gide. Los unía su admiración por la obra de Gauguin y de los simbolistas.
Entre los artistas nabis destaca primero Paul Sérusier (1864-1927), que sigue en Pont-Aven las directrices de Gauguin, y transmite su influjo a Maurice Denis (1870-1943), y ya con menos preocupaciones idealistas, más empíricos, a Pierre Bonnard (1867-1947), Édouard Vuillard (1868-1940), y el suizo Félix Vallotton (1865-1925), más Bernard, Mailllol, Paul Ranson (1861-1909), uno de los más influidos por el simbolismo, más otros artistas considerados menores como Henri Evenoepoel, Henry-Gabriel Ibels, George Lemmen, Ethel Mars, Marc Mouclier, Josef Rippl-Ronaï, Ker-Xavier Roussel, Jan Verdake...
En una primera etapa (1891-1895) se dan a conocer en dos exposiciones en la galería del marchante Le Barc de Boutteville y, después se consagran en la galería de Ambroise Vollard y ya cerca de 1900 con el marchante Paul Durand-Ruel y en la Galerie Bernheim-Jeune. Los fauves son los principales herederos de los nabis, sin los cuales no se puede entender su pujante colorido y su ruptura con el impresionismo. Casi todos ellos, en fin, se inclinan finalmente a partir de 1900 por un realismo minucioso con fuerte colorido y composición anticonvencional, que el espectador emparenta fácilmente con el estilo detallista de Miró de los años 1918-1922. [Dorival. La escuela de París en el Museo de Arte Moderno. 1962: 84-109, para la mayor parte de las pinturas citadas.]

Maurice Denis (1870-1943), su principal teórico, resume en dos las características de los nabis: exageración del color y simplificación del dibujo. La teoría de los nabis, ya aplicada en su pintura (aunque sin un desarrollo teórico) por los últimos Monet y Cézanne, Seurat, Gauguin y Van Gogh, será la tesis de los “equivalentes”, que establece el fundamento para la revolución del arte moderno. Pretenden una espiritualización del arte para darle un alcance universal y reverencian el arte primitivo, por su sencillez, y el arte japonés, del que toman el gusto por el arabesco y los colores planos (aunque evolucionarán hacia una mayor expresividad) que pierden su lógica realista y pasan a traducir estados emotivos, todas ellas influencias afines al fauvismo. Anisabelle Berès apunta la diversidad de sus fuentes: ‹‹Ils s’inspirent de plusieurs sources. Le Chat noir et le théâtre d’ombres d’Henri Rivière, le japonisme et le cloisonnisme›› [Anisabelle Berès. *<Les Peintres-Graveurs 1890-1900>. París. Galerie Berès (noviembre-14 diciembre 2002). Más de 300 obras. Cat. 250 pp. 180 ilus. cit.”Beaux Arts”, 223 (XII-2002) 108.] Escogen temas cotidianos, intimistas y sencillos, que tratan con humor: las vistas parisinas de Bonnard, los milagros cristianos de Denis, los bodegones de Roussel, los interiores burgueses de Vuillard...
Podemos encontrar algunas de estas notas —probablemente más de Bernard, pero también de Denis, Bonnard, Maillol, Sérusier, Vallotton y Vuillard— en la obra mironiana de la segunda mitad de los años 10, como la técnica del puntillismo, el volumen y el énfasis en el color respecto a la forma, aunque es probable que sean en buena parte un influjo indirecto y que Miró tomara algunas aportaciones nabis a través de su estudio de Matisse.
Miró explicará en 1937 su admiración por los maestros Bonnard y Maillol, que siempre mantienen una alta tensión creativa: ‹‹Combien j’admire, à l’opposé de ces gens qui comencent à trente ans la honteuse dégringolade, un Bonnard, un Maillol. Ceux-ci continueront leur effort jusqu’au dernier souffle. Chaque anné de leur vieillesse marque une nouvelle naissance. Les grands se développent et s’accroissent à mesure que leur vie avance. (...)›› [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).]
  
Paul Sérusier (1864-1927) tiene con Miró una notable afinidad en sus fondos monocromos sin perspectiva que sugieren el vacío así como el colorido plano y antinaturalista del rostro de la Niña bretona sentada (1895) [Óleo sobre tela (92 x 54). Col. MNAM, París.] con respecto al mironiano Retrato de niña (1919) o en sus paisajes de colores planos como El talismán (1888) [o Paisaje en el ‘Bosque del amor’ en Pont-Aven. Pintura sobre cubierta de una caja de cigarros (1888). Reprod. Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): fig, 5, p. 19. Trata a Sérusier en 43-54. / Whitford. Understanding Abstract Art. 1987. 73. Explica la historia del soporte en 72, fruto de una lección de pintura que le dio Gauguin].

Félix Vallotton (1865-1925) destaca por un japonesismo y una composición desequilibrada como en La cena, efecto de lámpara (1899; col. MNAM, París), que confluyen con estas mismas características de los bodegones de Miró a finales de los años 10.

Pierre Bonnard (1867-1947), era junto a Maillol el que Miró más admiraba del grupo por su empeño creativo [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).], y además comparten notables afinidades, como el japonesismo, el decorativismo de su fuerte cromatismo y la composición atrevida y libre, como vemos en pinturas muy coloristas como El peinador (h. 1892) [Óleo sobre tela (154 x 54). Col. MNAM, París.] o el sorprendente encuadre oblicuo de las dos versiones de la más austera Mujer adormecida en una cama (1899) [Óleo sobre tela(96 x 105). Hay dos versiones, una en col. MNAM y otra en col. Musée d’Orsay, París.] Bonnard y Miró concidieron como vecinos (como Arp, Ernst y Magritte) cuando el catalán instaló su domicilio en la rue Tourlaque en enero de 1927. [Miró, J. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 más 7 ilus. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 162. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 172. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 228.]

Émile Bernard (1868-1945) parece una influencia tanto teórica, pues Miró leerá su correspondencia con Van Gogh, Gauguin y Cézanne, como práctica pues admiraría sus bodegones cezannianos, tan próximos a los suyos de los años 10, como Jarro de grés y manzanas (1887) [Óleo sobre tela (45 x 55). Col. MNAM, París. / Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): trata a Bernard en 77-81].


Édouard Vuillard (1868-1940), cuyas pinturas Madre y hermana del artista (c. 1893) [Óleo sobre tela (46,3 x 56,5). Col. MOMA, Nueva York.] y el monumental tríptico Los jardines de París (1894) [Tríptico de óleos sobre tela (2,13 x 0,73, 2,13 x 1,63 y 2,13 x 0,81). Col. MNAM, París.] experimentan con el puntillismo y una perspectiva no tradicional en la representación del espacio, ahora sin equilibrio ni simetría, probablemente por influencia japonesa, será un referente para Miró y muchos vanguardistas. Vuillard cultiva un estilo antitradicional, con una composición espacial y un colorido libres de ataduras convencionales, pero siempre pleno de simbolismos escondidos, como en L’Aiguillé (1893) [Pintura al óleo (42 x 33,5). Col. Yale University Art Gallery, New Haven. Reprod. “Beaux Arts”, nº 232 (IX-2003): comentario de Itzhak Goldberg en 44, reprod. en 45.], con su título que se refiere al hilo que se pasa por el agujero de la aguja, y la disposición inusual de los personajes: el masculino cortado, situado casi fuera del espacio central, presidido por tres mujeres definidas sólo por manchas vaporosas de colores fríos —en contraste con el luminoso blanco de la pared del fondo—, sumidas en silencio en sus labores, pero una, la única vestida de negro (color de la ropa para salir a la calle), disipa el vaho de la ventana (¿para divisar a alguien?), probablemente ansiosa por cambiar su vida cotidiana por la alegría de un encuentro amoroso. Esta economía de medios para describir sin sentimentalismo la vida interior de una casa dominada por las mujeres y los sueños de éstas, es una fértil enseñanza para los admiradores de Vuillard, y se evoca en la creciente austeridad de Miró en los años 20.

Aristide Maillol (1861-1944) conoce a Miró en los años 20. Les atrae su común procedencia catalana y su interés por la naturaleza mediterránea expresada en su esencia, el arte popular y primitivo, pleno de sencillez e ingenuidad, aunque Miró rechaza el clasicista “retorno al orden” del francés, que se centra en la geometría y la interioridad de sus personajes: la figura humana ha de mostrar ideas y sentimientos. Miró le admiraba dentro del grupo por su pasión creativa, como también a Bonnard. [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).]

FUENTES.
El artista nabi francés Pierre Bonnard (1867-1947) y su relación con Joan Miró.*

El artista nabi francés Aristide Maillol (1861-1944) y su relación con Joan Miró.*

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