El artista realista francés Gustave Courbet (1819-1877) y su influencia en Joan Miró.
Millet. El Angelus (1857-1859).
La influencia de los pintores
realistas franceses del siglo XIX en Miró se reduce en principio a la de Gustave
Courbet (1819-1877), pues Millet y Daumier, de quienes vio también obras ya en
1917, no parecen haber concitado entonces su atención. Sólo mucho más tarde, en
sus notas de 1940-1941, sí apreciará en Millet una oculta carga erótica, tal
vez por influjo de un famoso texto paranoico-crítico de Dalí, El mito trágico del ‘Angelus’ de Millet. Anota Miró que ‹‹antes de
pintar esta serie de cuadros, mirar la obra de L. da Vinci y de Millet, llena
de símbolos sexuales.›› [Miró. Notas de 1940-1941. cit. Rowell. Joan Miró.
Selected Writings and Interviews. 1986: no. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 192. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 250.]
Courbet. El origen del mundo (1866).
Courbet. Mujer con loro (1866).
Courbet. Sueño (1866).
Courbet. Inmensidad (1869)..
Probablemente la primera influencia de Courbet en Miró le llegase hacia
1907-1910 en sus clases en la Llonja a través de su maestro Modest Urgell, que había sido discípulo suyo en
París. Miró y su círculo de amigos contemplaron además la obra de Courbet en la
*<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917 y debió
impactarles el extremo realismo —una objetividad tan afín a los clásicos del Barroco
español que Courbet admiraba—; el dominio de la composición y el uso de la espátula
(que tomarán Monet y Cézanne y a su vez lo
transmitirán a Picasso, Rouault, Miró…); la reivindicación de la “fealdad” como
tema artístico; el uso de la fotografía como fuente realista; el erotismo explícito
y transgresor de muchas pinturas como tres de 1866, El origen del mundo (imposible no pensar en el título de El nacimiento del mundo de 1925), Mujer con loro y Sueño; el tratamiento impresionista del color en manchas libres y matéricas
para representar el cielo que se advierte en paisajes como el óleo sobre tela Inmensidad (1869) (60 x 82,2) de col. Victoria
& Albert Museum [Rubin, James
H. Courbet. 1997: fig. 164, pp.
258-259. Rubin trata el legado de Courbet entre la vanguardia en 307-328
y su compromiso político en numerosos puntos del libro; el tema ya fue tratado
por Timothy J. Clark en Image of the People
(1973).]; el romanticismo
del paisaje del valle de Ornans que se esconde en muchos de sus cuadros y que
guarda cierta analogía con los paisajes
catalanes de las primeras pinturas de Miró; así como el subversivo compromiso de
Courbet con el cambio político y social, que explica en buena medida que, probablemente
por sugerencia de Artigas, escogieran su nombre para la Agrupació Courbet.
Es así razonable afirmar
que una cierta continuidad estética entre Miró y el realismo francés de mediados
del s. XIX, que explicaría su temprana querencia realista, patente en La
masía y en otras obras de la etapa de realismo detallista de 1918-1922.
Se pueden entresacar
también en Courbet algunos motivos repetidos en Miró, aunque probablemente son
coincidencias. Por ejemplo el tema del hombre con pipa que Courbet toca en el
óleo sobre tela Autorretrato con pipa
(c. 1848-1849) (15 x 37) de col. Musée Fabre de Montpellier [Rubin, James
H. Courbet. 1997: fig. 30, p. 46, y
su esbozo en fig. 31, p. 47. Comentario en 45 y 48 de la asociación del fumar
con el placer.].
El pintor catalán admiraría
también sus máximas, como la de que quiere ‹‹hacer arte vivo: ésta es mi finalidad››
[Fernier; et al. Los Impresionistas y
los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 17.], tan similar a la mironiana:
‹‹Que una tela permanezca durante años en mi taller, en ejecución, esto no me inquieta.
Contrariamente, cuando soy rico en telas que tengan un punto de partida lo bastante
vivo como para desencadenar una serie de ritmos, una nueva vida, nuevas cosas vivas,
me siento contento.›› [Taillandier,
Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier...
Propos recueillis par Yvon Tallandier. “XX Siècle” 1 (16-II-1959)
4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como un
hortelano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18
(marzo-abril 1983): 22-27.]
Courbet siempre fue admirado
por varios de los vanguardistas parisinos, por ejemplo un Henri Matisse que coleccionaba
sus obras más intimistas. [Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme
et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Cit. de Masson
en p. 16.] Sus amigos
del grupo de la revista “Documents” en
1930 también reivindican la transgresión de Courbet [Elbé, Marie. Le scandale Courbet. “Documents”, 4 (1930) 226-233.], René
Char publica en 1938 el poema Courbet: Les
casseurs de cailloux en la revista “Cahiers
d’art” de Zervos [René Char, poema Courbet: Les casseurs de cailloux, del poemario Dehors la nuiy est gouvernée. Ed. Guy Lévis Mano. 1938. Tomado de Van
Kelly. René Char (1907-1988), en Leroux,
Jean François (ed.). Modern French Poets.
v. 258 de Dictionary of Literary Biography.
A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 112.] y Louis Aragon reivindica su papel
revolucionario en L’Exemple de Courbet
(1952) [Rubin, James H. Courbet. 1997: 309.]. El influjo de Courbet reaparece con fuerza en 1954 con motivo de la retrospectiva
de 50 obras que organiza Germain Bazin en el Petit Palais de París [Claude Roger-Marx . “Figaro
Littéraire“, París (26-VI-1954). Col.
FPJM, t. V, p. 80.].
Courbet. La Vague (1870).
En abril de 1963, en
ocasión de su antológica en el MNAM de París, Miró declarará a Schneider, mientras
paseaba por el Louvre, su admiración por el cuadro La Vague (1870) ‹‹cuando
te pones de espaldas al cuadro, aún oyes el estrépito de sus olas›› [Courbet expuso La Vague en 1870 y hoy se encuentra
en el Musée d’Orsay. Forma parte de un amplio grupo de pinturas de tema marino,
que puede observarse en la exposición <Vagues I, autour des paysages de mer
de Gustave Courbet>. Le Havre. Musée des Beaux Arts - André Malraux (13 marzo-6 junio
2004). Cat. 199 pp. Reseña de Stéphane Guégan. “Beaux Arts” 240 (V-2004) 30. La última retrospectiva es <Courbet>. París. Grand Palais (13 octubre
2007-28 enero 2008). Nueva York. MET (primavera 2008). Montpellier. Musée Fabre
(2008). Se repite la cita en la reseña de Martí, Octavi. Gustave Courbet, a contracorriente. “El País” (13-X-2007) 44. El comentario elogioso de Miró sobre el magnetismo arcaico
de esta pintura se encuentra inicialmente en Schneider, P. Au Louvre avec Miró.
“Preuves”,
154 (XII-1963): 38-39. Se recoge después en Schneider. Les Dialogues du
Louvre. Adam Biro. París. 1993: 117. Louvre
Dialogues. Atheneum. Nueva York. 1971. / trad. español, Schneider. Miró,
en la noche, en cat. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>.
México
(1998): 68. / trad. inglés, Fried, Michael. Courbet’s Realism. University of Chicago
Press. Chicago / Londres. 1990: 215. / Palermo. Tactile Traslucence: Miró,
Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez
táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75, n. 2.]
Miró insiste en ese
sentido físico en 1976, aunque sustituyendo en su memoria el cuadro: ‹‹Sí, cuando
me entrevistaron visitando el Louvre [Schneider en 1963], dije lo importante
que era para mí Courbet: El entierro en Ornans; incluso de espaldas te
causa impacto, te atrapa fuertemente como si fuera unas tenazas.›› [Picon. Joan
Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.]
La historiografía apenas
ha comentado la afinidad estética de Miró y Courbet, más allá de su común compromiso
progresista. Michael Fried, en Courbet’s Realism (1990), la enfatiza poniendo
como ejemplos la selección del nombre de la Agrupació Courbet y la citada declaración
a Schneider, y de él se hace eco Charles Palermo (2001) cuando destaca las armonías
entre ambos artistas:
‹‹Miró y Courbet parecen
haber compartido varias tendencias relacionadas entre sí: la de transformar la
convención de que el espectador y el cuadro están frente a frente, realizando
cuadros que reflejan espacios congruentes con el pintor o el espectador, en lugar
de espacios transformados realizados para oponerse a estos; la de representar metafóricamente
la actividad misma de pintar por medio de algún otro proceso; y la de representar
alegóricamente las manos del pintor en el cuadro (y en especial, como tranformadas
en el cuadro y como ocupadas en una actividad metafóricamente ligada con la pintura).››
[Palermo. Tactile Traslucence: Miró,
Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez
táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75, n. 2.]
Yvars (2003) comenta
asimismo su afinidad con el realismo de Courbet:
‹‹El arte de Miró nació
al margen de pretensiones de escuela: un aprendizaje local desde las contradicciones
del fin de siglo —ni impresionismo ni construcción: atención a la realidad figurativa
que es siempre el resultado acabado de una concreción formal bien elegida—. No
sorprende que Courbet más que Cézanne constituya las afinidades electivas del
no ya tan joven artista catalán al llegar a París, educado en el noucentismo y admirador
de Gaudí.›› [Yvars, J.F. Magnético Miró.
“La Vanguardia” (28-VII-2002), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación
al arte moderno. 2003: 234-237, cit. 236.]
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