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miércoles, mayo 17, 2017

Miró: la influencia de la pintura flamenca y holandesa.

Miró: la influencia de la pintura flamenca y holandesa.

He comentado antes que en Miró es particularmente notable la influencia de los primitivos flamencos hasta Rembrandt y otros pintores barrocos holandeses. Miró debía conocer el arte flamenco y holandés por reproducciones mucho antes de su viaje a Holanda en 1928. Libros y revistas, así como varios museos de París, especialmente el Louvre, ofrecían amplias posibilidades de apreciar las mejores obras de arte. Miró viajó allí probablemente ya seducido por ellas, como un viaje a las fuentes simbólicas de su propia producción. En cambio nada se sabe de intenciones de viajar a Londres, Berlín o Italia, centros que ofrecían un arte más distante de sus intereses.

La influencia de los primitivos flamencos (Robert Campin, El Bosco y Brueghel el Viejo) es muy acotada en el tiempo, en los bodegones de 1920-1922, la Tierra labrada (1923) y, sobre todo, en El Carnaval de Arlequín (1924-1925). 


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Campin. La Anunciación (c. 1430; 58 x 64). Col. Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas.

Por ejemplo, en Bodegón del guante y el periódico (1920-1921) es notable la afinidad de la mesa y la selección de los elementos y su disposición con el Retablo de Merode (c. 1425, col. The Cloisters, Nueva York) de Robert Campin (con la posible colaboración de Rogier van der Weyden), como he comentado en un artículo propio [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-bodegon-del-guante.html].
 
Resultado de imagen de Boix, Mirador, Tierra labrada (1923)

En la Tierra labrada (1923) el influjo es casi abrumador. Miró le escribe a Ràfols ese mismo año:
‹‹En ple treball i en ple entusiasme. Animals monstruosos i animals angelicals. Arbres amb orelles i ulls. I pagesos amb barretina i escopeta i fumant una pipa. Tots els problemes pictòrics, resolts. Cal explorar totes les xispes d’or de la nostra ànima. Quelcom d’extraordinari! Els fets dels Apòstols i Brueghel [escribe Breughel] —perdoneu la irreverència de la comparació—. (...)›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 83. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 95. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 138. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 69. / cit. parcial Dupin. Miró. 1993: 96 (Dupin la fecha por error como una carta anterior de 26-IX-1923). / Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 246.]
En la carta los animales monstruosos y angélicos, como los árboles con orejas y ojos, son los de Tierra labrada (1923), mientras que el campesino con barretina y escopeta, fumando en pipa, se refiere al Carnaval de Arlequín, mientras que las chispas de oro del alma se relacionan con una visión espiritual de la pintura que surge de la emoción que le causaría la lectura sagrada de Els fets dels Apòstols y la visión de la pintura de Brueghel, el Combate de Cuaresma y Carnaval (1559), cuyo tema es sobre todo los juegos infantiles, los jeux d’enfants que Miró abordará en 1932 para el ballet homónimo.

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Brueghel. Combate de Cuaresma y Carnaval (1559) o La lutte de Carême et Mardi Gras. Óleo sobre tabla (118 x 164,5). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena. Véase Breton. L’Art magique. 1957 (reed. Phébus 2003): 152-153, como prueba del interés de Breton por esta pintura. / Marijnissen, R.H. Bruegel. Albin Michel. París. 1988: 146-157, el estudio más pormenorizado en sus reproducciones.

Este influjo se puede extender a su directo precedente, El Bosco, aunque Miró desmiente que le influyera en esta pintura: ‹‹El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en el Carnaval.›› [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-46. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 291. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 309. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 379.] Pero en Tierra labrada el influjo es poco dudoso, pues el referente más probable tanto para el ojo como para la oreja es un dibujo de El Bosco, El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, como expliqué en un artículo propio [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-la-tierra-labrada.html]

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El Bosco. El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas. Las flores son sustituidas por ojos. El zorro y la serpiente son símbolos de maligna astucia.

Hay otro flamenco, el manierista Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), cuyos cuadros de flores son un referente del cuadro Flores y mariposa (1922-1923) o Fleurs et papillon, y otros de sus cuadros alegóricos como Alegoría del Oído, Tacto y Gusto (1618) pueden ser también modelos de Carnaval de Arlequín, como expliqué en un artículo propio [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-carnaval-de.html].

Resultado de imagen de Jan Brueghel el Viejo. Ramo de flores (Bouquet of flowers).

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File:Jan Bruegel (I) - Bouquet of Flowers in a Ceramic Vase.jpg

Jan Brueghel el Viejo. Ramo de flores (Bouquet of flowers). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena. Reprod. p. 8 de <Jan Brueghel the Elder. A Loan Exhibition of Paintings>. Londres. Brod Gallery (21 junio-20 julio 1979). 42 obras. Cat. Texto de Klaus Ertz. 123 pp. Consulta en NYPL. 



Jan Brueghel el Viejo. Alegoría del Oído, Tacto y Gusto (Allegory of Hearing, Touch and Taste (1618). Óleo sobre madera (114 x 76). Col. Museo del Prado, Madrid. Reprod. p. 13 de op.cit.


Jan Brueghel de Velours, el Viejo. Alegoría del Oído (c. 1617).

La influencia flamenca y en concreto de El Bosco (c. 1450-1516) y Pieter Brueghel el Viejo (c. 1525-1569) ha sido apuntada por la historiografía desde que Georges Hugnet (1931) comentó: ‹‹Si Miró est l’homme le plus pur depuis Rousseau, par certaines affinités il est proche de Bosch et de Brueghel››. [Hugnet, G. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’art”, v. 6, nº 7-8 (1931): 338.]
Lourdes Cirlot (1984) afirma: ‹‹El Carnaval de Arlequín parece estar directamente inspirada por El combate entre Carnaval y Cuaresma de Brueghel. Como en esta última obra, El Carnaval de Arlequín plantea la entrada en un mundo lúdico (...) La obra mironiana en torno al carnaval se plantea, al igual que El combate entre Carnaval y Cuaresma en dos zonas que se corresponden mitad izquierda y mitad derecha.›› [Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configuración de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 274.]
Más tarde, Lourdes Cirlot (2001) apunta que la influencia de la pintura flamenca le llegaría a Miró a través de Masson, que la conocía a los flamencos gracias a su larga estancia en Bruselas, donde visitó los museos y admiró sobre todo a Brueghel [Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 247. Cirlot también explica que hacia 1923 abundaban los libros sobre El Bosco, como el antiguo de Karl van Mander (reed. de su libro de 1604 sobre la pintura flamenca y holandesa), y Brueghel, como los de Hulin de Loo (1902), G. Glück (1910), W. Fraenger (1923) o M.J. Friedländer (1904, 1916, 1919). Sendas bibliografías en Marijnissen, R.H; Ruyffelaere, P. Bosch. Albin Michel. París. 1987: 473-491, y Marijnissen, R.H. Bruegel. Albin Michel. París. 1988: 405-412. Se hace eco de Cirlot la historiadora Lanchner. <Masson>. Nueva York. MOMA (1976): 81. cit.]
Cirlot continúa diciendo que a Miró le gustarían sus concomitancias con las costumbres de la cultura popular catalana, con sus juegos y fiestas representados en aucas y viñetas. [Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 247-248. Destaca entre los autores que recogen esas muestras de la tradición popular a Joan Amades. Auca dels carnestoltes. Auca de la processó de la Setmana Santa. Selecta. Barcelona. 1984.]
Georges Raillard (1989) resume: ‹‹Bruegel l’avait montré, superbement et dramatiquement. Ce carnaval semble, jusqu’en maints détails, hanté par le Combat de Carême et de Carnaval (1559) du Flamand.›› [Raillard. Miró. 1989: 72.]

Resultado de imagen de Philosophe de Rembrandt.

Rembrandt (1606-1669) es un gran maestro de la luz y del equilibrio clásico, y Miró además se interesa por sus técnicas de grabado y algunos de sus motivos y pensamientos, como cuando cita en una carta a Leiris en 1924 ‹‹La escalera que sube en espiral en el Philosophe de Rembrandt.›› [Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (31-X-1924). [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 87. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 98. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 142.] Apunto que Rembrandt pintó al menos tres cuadros sobre el tema de los filósofos y que el único con una escalera en espiral lo pintó en 1633 y está en la colección del Museo del Louvre; su forma parece inspirar en parte las frecuentes espirales de las pinturas de Miró en 1923-1924, como en La tierra labrada o en La lámpara de petróleo.
Miró recordaba una frase suya: ‹‹Es en un estercolero donde encuentro los rubíes y las esmeraldas.›› [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-56. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 292. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 311. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 381.] para explicar su estado de ánimo y su inspiración en 1937.

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Sorgh. El tocador de laúd (1661).                     Miró. Interior holandés I  (1928). 

El influjo de al menos otros dos pintores barrocos holandeses es patente en las tres primeras obras de la serie de Interiores holandeses de 1928. El Interior holandés I se inspira en una estampa de El tocador de laúd (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Hendrick Maertensz Sorgh (c. 1610-1670).

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Fragmento.

El Interior holandés II se basa en la pintura La lección de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Jan Steen (1626-1679). 

        Jan Steen,  El corral de aves (1660).
Y el Interior holandés III se nutre de al menos cuatro pinturas del mismo Jan Steen, sobre todo de la composición de El corral de aves (1660, Maurithuis de La Haya), como he explicado en un artículo propio [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/una-respuesta-al-enigma-de-la-fuente-de.html], y de elementos aislados aunque importantes de La visita del médico también llamada La mujer enferma de amor (61 x 52,5) de la Alt Pinakotek de Múnich, de Mujer enferma y un doctor (c. 1660, Hermitage, San Petersburgo) y  de Mujer en el tocador (c. 1661-1665, Rijksmuseum de Ámsterdam).
Steen dará otro referente a Miró en su La lección de danza del gato, que como el conjunto de sus obras, muestra su habilidad narrativa en temas morales, su perfección técnica, su magistral utilización del color y la profunda cultura que le permite llenar los cuadros con elementos de doble sentido simbólico, o double entendres, y que guardan un paralelo con el alegre teatro barroco de la commedia dell’arte con sus famosos personajes de Arlequín, Pantaleón, el Doctor, el Capitán, Pulcinella, Colombina, Pedronilo…, a menudo enmascarados y vestidos con deformantes ropajes. Un mundo encantador para la inspiración de Miró, como lo había sido para Watteau o Picasso. Sin duda es un tema apasionante la influencia de la pintura y el grabado barrocos sobre la Commedia dell’arte, y su influjo posterior hasta el arte contemporáneo.

Resultado de imagen de Lectora en la ventana (1659):
Vermeer. Lectora en la ventana (1659).

Miró podría tomar de Vermeer la repetición de líneas horizontales y verticales, así como de rectángulos, lo que da a muchos de sus cuadros a partir de 1925 una impresión de estabilidad. Es una afinidad general, del mismo tipo que Balsach (2007) considera al ver en Retrato de la reina Luisa de Prusia (1929) una similitud con un rasgo de la estética de Vermeer, la suspensión y el silencio de sus figuras, como en Lectora en la ventana (1659):
‹‹(…) En este cuadro, la reina es representada inmóvil, suspendida en una habitación cerrada o en un espacio abstracto. Su cabeza es una nota musical; sus brazos, una elipse que parece desintegrarse en el color rojo de la cintura. En la falda reverbera el verde. A la izquierda, una cortina negra. Tres superficies geométricas monocromas forman un ángulo. Es precisamente ahí, en ese espacio en el que no cabe ninguna representación anecdótica, donde encontramos a Vermeer. No un cuadro concreto de Vermeer, sino su suspensión, su silencio.›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 172.]

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Bakhuyzen Barcos en peligro ante un acantilado (1667), col. National Gallery of Art de Washington.

No parece fácil que los paisajes de marinas holandeses hayan influido en los paisajes de Miró de fondo azul con unos pocos elementos, pero es interesante la analogía formal de Bañista (1924) [DL 104] con el cuadro de Ludolf Bakhuyzen Barcos en peligro ante un acantilado (1667), de col. National Gallery of Art de Washington [Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 303, p. 223.], en su oleaje en la parte inferior, los palos y las banderas mecidos por el viento, la luz que proviene del rincón superior izquierdo. Es claro que Miró habría hecho una gran transformación y simplificación. ¿Pero no era ése justamente su juego surrealista?

Los holandeses Willem Buytewech (c. 1591-1624) y Dirck Hals (1591-1656, hermano de Franz Hals), cultivan un género llamado de “compañía feliz” (Merry Company), con una mujer y un perro como motivos repetidos, en contextos de comer, beber, tocar música, flirtear... en espacios bien definidos. [Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 49.] El tema lo rescata Miró en su serie de Interiores holandeses de 1928, que también pudo apropiarse del género de escenas de visita del médico, de interiores y de burdel del holandés Frans van Mieris el Viejo (Leiden, 1635-1681) o su vecino de la misma Leiden, Jan Steen, ya visto.

Resultado de imagen de Frans van Mieris el Viejo. El burdel.
Frans van Mieris el Viejo. El burdel. Reprod. Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 178 y 180, fig. 140, p. 180.

El pintor de Rotterdam, Hendrick Martensz de Sorgh ofrece a Miró el tema principal para uno de sus Interiores holandeses en la pintura sobre panel El tocador de laúd (1661) (51,5 x 38,5), col. Rijksmuseum de Ámsterdam. Haak explica que sus interiores y bodegones siguen la tendencia de la tradición de Rotterdam, pero busca nuevos temas como la escena cotidiana de El tocador de laúd, que refleja la influencia de las escuelas de Delft y Leiden, y escenas de mercado (lo que podría ser un lejano paralelo a La patata de Miró). [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: comentario de El tocador de laúd en 410, fig. 888, p. 410.]

El flamenco Hendriek Andriesz (Amberes, 1607-Zelanda, 1655), con pinturas de bodegones y vanitas, como un ejemplo entre muchos de las fuentes tradicionales de inspiración de los bodegones de Miró y de la serie del fumador: florero y calavera en óleo sobre tela Vanitas (75 x 72), de Solingen, K. J. Müllenmeister [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 26.]; calavera, máscara, bola del mundo, espada, reloj y florero en óleo sobre tela Bodegón con máscara (48 x 43), de Ashmolean Museum de Oxford [op. cit. 27.]; calavera, pipa, lámpara y florero en óleo sobre tela Vanitas (49 x 37), de Museum voor Schone Kunsten de Gante [op. cit. 28.]; pipa y lámpara en óleo sobre panel Bodegón con pipa y otros instrumentos de fumador (29, 3 x 29,8) de David Koetser Gallery de Zúrich [op. cit. 86.].

El flamenco Peter Boel (Amberes, 1622-París, 1674), con el motivo del loro que observa en el óleo sobre tela Bodegón con loro (90 x 123), de Galerie Ligenauber de Dusseldorf [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 113.].
El flamenco Philips Brueghel (Amberes, 1635-d. 1662), con el pescado del óleo sobre tela Bodegón con pescado y fruta (88 x 115) de col. Sotheby’s (12-XII-1984, lote 84) [op. cit. 202].

Samuel van Hoogstraten. Bodegón con toalla: trampantojo (1655). Óleo sobre tela. Col. Akademie der Bildenden Künste, Viena.


Samuel van Hoogstraten. Bodegón (c. 1666-1668). Óleo sobre tela. Col. Johnny van Haeften Ltd., Londres.

Samuel van Hoogstraten (1627-1678), un bodegonista holandés discípulo de Rembrandt, que trabaja el género de trampantojo con objetos (paños, una nota) colgados en Bodegón, y que influiría en Miro con el motivo de un ventanuco cerrado con una portezuela de madera; un tema que sería muy popular en el siglo XIX en los EE UU. [Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 166; Bodegón en fig. 132, p. 167.]

Franz Cuick van Myerhop. Bodegón con aves (s/f). Óleo sobre tela (120 x 93). Col. Stadhuis, Brujas.

El flamenco Franz van Cuick van Myerhop (¿Brujas?, c. 1640-Gante, 1689), con el cuadro con dos pájaros colgando con cuerdas (que puede referenciar de la cuerda, la pluma y el pico/aguja de la serie de collages Bailarina española de 1928) del óleo sobre tela Bodegón con aves (120 x 93), de Stadhuis de Brujas [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 319.] y el pescado, la tela y la canastilla de Bodegón con pescado (63 x 78), de Statens Museum for Kunst de Copenhague [op. cit. 320]. La relación de la serie mironiana de collages Bailarina española y estas obras la publiqué en un artículo [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/06/los-collages-objetos-de-la-serie-de.html]

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Miró. Collage de serie Bailarina (1928).

Cornelis Gysbrechts. Caballete de pintor con pieza de fruta (c. 1668-1672).

El flamenco Cornelius Norbertus Gysbrechts (Amberes, c. 1640-Copenhague, 1675), con un tema relacionado con Bailarina española, representa una pluma de escribir y varios libritos y notas manuscritas, sobre el fondo de un estante acristalado de una librería privada, aparece en su óleo sobre tela Trampantojo con cuaderno de dibujo (Trompe l’oeil with sketchbook) (1665) (69 x 59) del Musée des Beaux-Arts de Rouen [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 517.].
Una pintura de Gysbrechts menos relacionada con Miró es el óleo sobre tela Trampantojo (Trompe l’oeil) (1664) (101,6 x 84,2) de Museum voor Schone Kunsten de Gante [op. cit. 518], en el que la ventana está medio cubierta por un velo, no hay pluma y sí unos pinceles. Gysbrechts pinta también alegorías de la pintura, con una paleta de pintor, pinceles y otros objetos en el óleo sobre tela Los atributos del pintor (1665) (130 x 106) del Musée des Beaux-Arts de Valenciennes [op. cit. 519], otra paleta e instrumentos en el óleo sobre tela Alegoría de la pintura (126 x 91), de col. privada [op. cit. 520], y la extraordinaria Paleta de pintor con bodegón (226 x 123), de col. Statens Museum for Konst de Copenhague [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984:  fig. 265 p, 132. Se la llama Trompe l’oeil Easel (Paleta trampantojo) en Brusati, Celeste. Natural Artifice and Material Values (144-157), en Franits (ed.). Looking at Seventeenth-Century Dutch Art. Realism reconsidered. 1997: fig. 59, p. 156.].

Melchior d’Hontecoeter pinta sobre un luminoso y detallista fondo de madera veteada un Gallo muerto (115,5 x 83) de col. Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 267, p. 132. Comentario del subgénero en 131 y 133.], en lo que es una variación (las pinturas se llaman “deceivers” o “trompe-l’oeils”) del género de bodegón de aves colgadas. Jan Baptist Weenix pinta Ave colgando de un clavo (1650-1652) de col. Mauritshuis de La Haya [Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 392, p. 289.], con otro fondo monocromo y las plumas extendidas. El motivo de la pluma sobre un fondo plano relleno de objetos (un collage con medallas, dibujos, cintas, un grabado…) reaparece en el discípulo de Gysbrechts, el flamenco Hughes de le Motte (activo c. 1685), que pinta el óleo sobre tela Trampantojo (1685) (62 x 87) del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 875.].

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Jean François de le Motte. 

El influjo también llegaría de otro aparente discípulo de Gysbrechts, el también flamenco Jean François de le Motte (a. 1635-d. 1685), que pinta una alegoría de la pintura con paleta en el óleo sobre tela Vanitas con trampantojo (118,7 x 90,8) de Musée des Beaux-Arts de Dijon [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 876.] y el óleo sobre tela Trampantojo (1667) (76,5 x 54,5) del Musée des Beaux-Arts de Arras [op. cit. 877], con dos plumas, unas tijeras abiertas —como en Nord-Sud (1917) [DL 30]—, unas hojas de papel impresas y/o manuscritas, apretadas por una regleta negra que surca de arriba abajo el cuadro, sobre un fondo que imita un panel de madera, y todo ello tiene sorprendentes afinidades con el collage Bailarina española I (1928).

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Collier.  Trampantojo (c. 1695-1700).
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Collier.  Trampantojo (c. 1695-1700).

El tema reaparece en numerosas obras de un especialista holandés, Evert Collier (c. 1640/60-1708),  Trampantojo (c. 1695-1700), con un peine, lápiz, pluma, cartas… sobre dos planchas de madera veteadas, que podría pasar por un collage vanguardista. [Collier. Trampantojo, Trompe l’oeil painting o Newspapers, Letters and Writing Implements on a Wooden Board (c. 1695-1700). Reprod. Whitford. Understanding Abstract Art. 1987: 66. Le llama Edward Collier (1663-1706).]

El flamenco Jacob van Huldonck (Amberes, 1582-1647) pinta el óleo sobre panel Bodegón con uvas y ciruelas en una canasta (70 x 87,5) de lote Christie’s de Londres (4-X-1967) [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 630.], que se relaciona con el Bodegón con uvas (1920) [DL 73] y el óleo sobre panel Desayuno (Breakfast) (48,5 x 64,5) de Rijksmuseum Twenthe de Enschede [op. cit. 630.], cuyo pescado sobre un plato en primer plano sobre la mesa que se relaciona con el pescado en posición invertida de La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [DL 74].

Las pinturas de Miró sobre cuadros pompier con el tema del agua podrían tener ue relación con los paisajes flamencos y holandeses con agua, en los que se basan esos mismos pompiers, como o en los muy conocidos de Peter Paul Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640), como el óleo sobre tela Paisaje a la luz de la luna (c. 1637) (63,5 x 89) del Courtauld Institute de Londres [Belkin, Kristin Lohse. Rubens. 1998: 311.] —un Rubens reinterpretado a menudo en el arte contemporáneo, entre otros por Chirico, Pollock, Lucian Freud, Anthony Caro o Rauschenberg—o epígonos como el flamenco Willem van Siberecht (activo c. 1666), aunque en este caso están henchidas de campesinos y animales, al contrario de los casi deshumanizados paisajes que Miró escoge u otro flamenco, Willem van Oost (Brujas, 1651-1686) en el monumental óleo sobre tela Santo Domingo en un bosque junto al río (254 x 197) del Groeningemuseum de Brujas [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 916.]. O los numerosos paisajes acuáticos de los holandeses Jan van Goyen (1596-1656), Aert van der Neer (c. 1604-1677), Salomon van Ruysdael (c. 1600-1670) o su sobrino Jacob van Ruysdael (c. 1628-1682), cuyo influjo corre hasta Gainsborough y la Escuela de Barbizon.


El tema del pescado sobre un plato aparece en muchos bodegonistas, como el flamenco Pieter van Plas (Alkmaar, c. 1595-¿Bruselas?, d. 1650), con su óleo sobre tela Bodegón (59,5 85,5) del Rheinisches Landesmuseum [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 969.], en que hay también trozos de carne, pan, vegetales (dos cebollas) y una jarra, o en el flamenco Jeremias van Winghe (Bruselas, 1578-Frankfurt, 1645), en su óleo sobre tela Escena de cocina (1613) (116,5 x 146) de Historisches Museum de Frankfurt [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 1.291], con una mesa en la que destaca el pescado sobre un plato en primer plano a la derecha, un pato en el lugar a la izquierda del conejo en Miró, vegetales en segundo plano como en Miró y un hombre (¿el gallo?) a la derecha de la mesa, que intenta seducir con una moneda a una joven (¿el botijo?) que mira la moneda con interés.

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