El Mediterráneo
como visión mística y clásica de la naturaleza.
Playa de Mont-roig (1917).
El Mediterráneo es
el mar de los pintores europeos por su luz y colorido, asumiendo el rango de
mito para los pintores nórdicos —el amor de Böcklin por la costa toscana es un
caso paradigmático—, que ejercieron una gran aunque poco conocida influencia
sobre el arte catalán [Casamartina, Josep. El mediterranisme transvertit. “El País”, extra Sant Jordi
(21-IV-2007) 6.], y, por
su mayor cantidad sobre todo, los establecidos en París en algún momento de sus
vidas, como Van Gogh, Signac, Cézanne, Bonnard, Matisse, Picasso, Braque...
Sylvie Buisson (2004) destaca que estos pintores se enamoraron del amable y
soleado paisaje del sur de Francia (y del Mediterráneo español e italiano),
descansando del gris bullicio bohemio de Montmartre y la presión de la
vanguardia. Así lo apunta Buisson
[Exposición *<De París al Mediterráneo. El triunfo del color>.
Barcelona. Pia Almoina-Museo Diocesano (30 julio-10 octubre 2004). Antes pasó
por Sevilla y Granada. 85 obras de 63 artistas: Bonnard, Cézanne, Daumier,
Manet, Modigliani, Picasso, Renoir (dos dibujos y una pintura), Signac, Van
Gogh... Comisaria: Sylvie Buisson, conservadora del Musée du Montparnasse de
París. Cat. Cita en reseña de Catalina Serra. “El País” (31-VII-2004) 27.]
Esto es que el
Mediterráneo es un polo de atracción hacia el clasicismo y la visión de las
corrientes de fin de siècle (modernismo, noucentismo) en
diálogo/contraste con la modernidad de las primeras vanguardias.
Por su parte, Miró,
criado en este ambiente, volverá siempre a sus raíces, de modo que la
naturaleza mediterránea es una presencia constante en su obra, que quiere
eternizar el instante de la contemplación de esa luz y ese color que le
enamoraron de niño. Como explica el poeta Francisco Brines al loar el
Mediterráneo: ‹‹Cada uno es de su tierra. No porque sea la mejor, sino porque
es allí donde descubres el mundo y donde te enamoras del mundo.›› [Rojo,
J. A. Entrevista. Francisco Brines /
Escritor. “La idea central de mi poesía es el mundo como pérdida”. “El País”
(29-II-2008) 51.]
El paisaje mironiano
no es sólo la representación de su entorno natural o urbano (este sólo en unos
pocos cuadros a finales de los años 10), sino que es un preciso mecanismo de
construcción cultural en el que vierte su Weltanschauung,
su concepción personal del mundo. Todas las influencias estilísticas sobre Miró
estaban pasadas por el tamiz de su visión personal y mística de la naturaleza,
determinada por la confluencia de la ideología modernista y noucentista
respecto al mediterraneísmo, con su experiencia personal del campo, en especial
de Mont-roig. Miró (1956) declara: ‹‹El vigoroso paisaje catalán, sin traza
alguna de descripción anecdótica, ha sido un elemento capital en mi concepción
plástica y poética.›› [Bernier, R. Miró
céramiste, interview par correspondance. “Oeil” 17 (V-1956) 46-53.]
El paisaje de sus
pinturas es pues una confesión más sincera que sus entrevistas, en las que a menudo
actúa, mientras que en los fondos desnudos y tristes manifiesta su melancólico
pesimismo sobre el ser humano o cuando, por el contrario, nos presenta escenas
pobladas de criaturas vivaces expresa un cálido optimismo sobre el futuro. Y el
paisaje es también simiente. En sus últimos años, Miró (1978) declara a Amón
que su obra, pese a la apariencia de estar llena de símbolos abstractos, se
inspira en los misterios de la naturaleza: ‹‹P. (...) ¿No tiene un cierto
carácter intelectual el perpetuo simbolismo de su pintura? R. No. Mi obra está,
en efecto, cargada de símbolos, pero de símbolos naturales, abiertos a la
naturaleza, no al reino de las ideas. Son signos que remiten a la naturaleza
misma, que quieren indicar su enigma diario.›› [Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).]
Incluso poco antes
del final, en 1980, escribe: ‹‹31-VIII-1980. Retrobar una civilització
mediterrània (com un oracle). La meva última exposició serà la última de
cavallet, però retrobant el sentit religiós profund i màgic i profètic. (…)››
(FJM 9970). Esto es, vuelve en un círculo final a la visión prenoucentista (de
Torras i Bages) y noucentista (de Torres García y Joaquim Sunyer) del
Mediterráneo como paraíso mítico. [Comadira, Narcís. The Forms of Paradise: Noucentista Paintibg and Sculpture. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland.
Cleveland Museum of Art (2006-2007): 249-259. En el mismo catálogo
Suàrez, Alícia; Vidal, Mercè. Noucentisme
and the Revival of Classicisme (260-265), y Doñate, Mercè. The Mediterranean Roots of Noucentista
Sculpture (266-272).]
Contra la que se
rebelará Miró en el momento preciso, como cuando lanza su grito de rebeldía
“¡Abajo el Mediterráneo!” (À bas la Méditérranée), el 2 de julio de
1925, en el polémico homenaje a Saint-Pol Roux en el restaurante parisino La
closerie des Lilas, no un rechazo al lugar físico, sino una crítica a la
tradición de la cultura grecolatina, y que se transformará en su idea del “asesinato
de la pintura”. Conocemos su temprano amor por la naturaleza gracias a las
declaraciones de sus amigos y a su correspondencia de esta época, sobre todo
algunas de sus cartas de 1916‑1918, escritas desde Mont-roig. Fuentes preciosas
son las referentes a las frecuentes visitas en el campo de sus amigos Ràfols y
Ricart [Carta de Ràfols a Ricart. Selva
del Camp (16-IX-1918), BMB. Ràfols propone que la visita al mas Miró la hagan
el próximo sábado 21, saliendo de Vilanova a Reus, y desde allí a Montr-roig.
Ricart se lo ha de comunicar a Miró por carta.], Gasch, y sobre todo, Joan Prats, quien
recuerda su relación durante estos años y cómo ya entonces apuntaba a ser un
pintor-poeta, siempre enamorado de su tierra:
‹‹Salíamos a pintar
al campo, hablábamos de arte, aprendíamos. A menudo iba a verle a la finca de
sus padres en Montroig, un paisaje —su mundo espiritual— que está en su obra aludido permanentemente. Las rocas rojizas, la
tierra fértil y grasa... Yo llegaba, en verano, en tren y luego en una tartana
saltarina, bajo un sol abrumador... Entonces pintaba Miró sus paisajes “fauves”
y poscubistas: los de Ciurana, La platja de Cambrils, L’ermita
de Sant Joan d’Horta... Paseábamos mucho. Quedaba a veces ensimismado —como hoy todavía cuando paseamos— más que ante la grandeza del
paisaje, ante cosas que formaban parte de él: un tronco, una roca, una raíz de
caña resecada en la playa... Sus hallazgos ante las formas más reales siempre
me han sorprendido. Cualquier cosa que subraya, que advierte con su mirada
azul, como deslumbrada, es un Miró. Es algo que pertenece a un mundo suyo que
ya va siendo nuestro... Porque Miró es un artista de una realidad que nadie ve.
Es un goloso de formas naturales que habitan luego, con mágica normalidad, su
mundo propio. Por esta razón digo que es un poeta y un mediterráneo, por la
claridad amorosa que asimila el mundo que le rodea, por la fuerza luminosa en
que luego lo expresa, por la generosidad con que su obra nos enriquece...›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975:
42-43, y 121.]
La correspondencia
de Miró en esta época está regada de comentarios de su amor por la naturaleza.
Así, se sincera con Ricart en julio de 1916, desde Mont‑roig:
‹‹He venido para
vivir, durante algunos días, con el paisaje, para comunicar con esta luz azul y
dorada de los trigos, para ennoblecerme contemplándolos. ¡No sabes cómo puede
ennoblecer el paisaje! Cuando estoy aquí siento un gran amor por todas las
cosas. Amo a los bichitos, a la más insignificante hierbecilla, olvido
completamente las fechorías de los hombres. Tras una temporada en el campo, ruda
y sana, nos sentimos más fuertes para seguir nuestra senda y nuestra nueva vida
ciudadana.›› [Carta de Miró a Ricart
(25-VII-1916). BMB
447. cit. Dupin. Miró. 1993: 49.]
Le escribe
nuevamente a Ricart, el 7 de octubre de 1916, explicando que su bucólica vida
en el campo no se enfrenta a su voluntad rupturista:
‹‹Trabajar
muchísimo, y vivir la vida. Que el paseo por la montaña o el mirar a una mujer
hermosa, el leer un libro, el oír un concierto, sugiriéndome la visión de
formas, ritmos y colores, me vaya formando, que todo vaya nutriendo mi
espíritu, para que su voz sea más potente. ¡Y sobre todo que Dios quiera que no
me falte la Santa Inquietud! Gracias a ella los hombres hemos avanzado.›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (7-X-1916). BMB
451. cit. <Miró 1893-1993>. FJM
(1993): 122. / cit. parcial. Dupin. Miró. 1993: 49.]
Otra misiva, de
agosto de 1917, otra vez desde Mont‑roig, tras una breve estancia en Siurana,
repite los términos casi animistas, tan bucólicos como un Virgilio:
‹‹La vida solitaria en
Siurana, el admirable primitivismo de las gentes de mi tierra, mi intenso
trabajo y, sobre todo, mi retiro espiritual, la posibilidad de vivir en el
mundo creado por mi espíritu, alejado como Dante de todas las realidades (...)
¿puedes tú comprender todo eso? Me encerré en mí mismo y, cuanto más escéptico
me volvía sobre lo que me rodeaba, más me acercaba a lo que tiene de Espíritu,
a los Árboles, a las Montañas y a la Amistad.›› [Carta de Miró a E.C. Ricart. Mont-roig (VIII-1917). cit. Rowell. Joan Miró.
Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 59. / Rowell. Joan Miró.
Escritos y conversaciones. 2002: 84-85. / Dupin. Miró. 1993: 49.]
En 1918, en cambio,
cuando se cartea con Ràfols, de una mayor enjundia teórica, su contenido es
ligeramente más racionalista, pero también trufado de animismo:
‹‹Cuando trabajo
sobre un lienzo, me enamoro de él, con un amor que nace de un lento
entendimiento. Un lento entendimiento de los matices 'concentrados' que proporciona
el sol. Alegría de aprender a entender una delgada brizna de hierba en un
paisaje. ¿Por qué menospreciarla? —una brizna de hierba es tan fascinante como un árbol o un montaña—. Fuera de los primitivos y los
japoneses, casi todo el mundo desprecia algo tan divino. Todos buscan y pintan
solamente las enormes masas de árboles, de montañas, sin escuchar la música de
las briznas de hierba y las florecillas y sin prestar atención a los minúsculos
guijarros de un barranco —encantadores—.››
[Carta de Miró a J.F. Ràfols. Mont-roig
(11-VIII-1918). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews.
1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 97-98.]
En Miró el
mediterraneísmo de raíces clásicas y místicas de los años 10, muy influido por
el catolicismo, el catalanismo y el noucentisme, evoluciona en los años 20
hacia una visión más personalista, más integrada en su “yo”. Miró, por su
relación estrechísima con el paisaje catalán y los objetos de la vida cotidiana
de su tierra, de lo que La masía (1921-1922) es la mejor constatación,
es un ejemplo axiomático de la tesis que Herbert Read expone en Las raíces
del arte, en la que estudia los aspectos sociales del arte en una era
industrial y plantea que el arte está ligado no sólo a la estructura social
sino también al paisaje del país (esto es al medio natural transformado por el
hombre), aunque no haya un artista “típico” de un estilo, pues la personalidad
de todo gran artista es única. [Read. Las
raíces del arte. 1971: 19.]
Sus profundas raíces
en su tierra rural (imagen de una Cataluña mítica, medieval, soberana) son las
que le acercan a otros intelectuales y artistas catalanes, desde entonces hasta
el presente. Sebastià Gasch, ya en los años 20, le defenderá como el mayor
artista catalán del siglo (o más quizás); J. V. Foix escribe en 1934 que le ve
como el artista catalán por antonomasia y Tàpies y Perucho siempre han admirado
en primer lugar en Miró su amor por Cataluña.
La influencia de
Cataluña sobre él no es tanto iconográfica como espiritual. Soby insiste con
acierto en la importancia de la herencia catalana en su inspiración,
especialmente de los frescos románicos, de su música, danzas y festivales. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 7.] Pero en casi todos los
artistas la iconografía es una de las fuentes más fiables sobre sus ideas y
Miró no es una excepción.
Su amor por la
simbología catalana se manifiesta sobre todo en París, como si el estar lejos
de su tierra le llevase a recrearla en sus obras. Los símbolos catalanistas se
pueden advertir en varias de las obras de los años 20, en especial La
masovera (1922-1923), la serie Cabeza de campesino catalán
(1924-25), Botella de vino (1924), o de su madurez, como El segador
(1937), así como en las de las últimas décadas, como las alusiones a las
“quatre barres” que se ven en el tridente de cuatro púas, como los dedos o
puntas dirigidas al aire que corona la escultura, Luna, sol y una estrella
(1968).
Persistirá esta
sensación de placer sensual ante la naturaleza de su tierra natal, como
demuestra la anécdota de los años 50 contada por Artigas: ‹‹Cuando Miró llegó
por primera vez a Gallifa, estaba muy excitado por las grandes rocas de los
alrededores. Salió fuera y comenzó a pintar sobre ellas directamente, sólo por
su propio placer.›› [Bernier, R. Miró céramiste, interview par correspondance.
“Oeil” 17 (V-1956) 46-53.]
Nuestra opinión es
que Miró se vuelca en su amor por la naturaleza siguiendo una pauta de rechazo
al mundo urbano que está muy difundida entre las vanguardias europeas de
principios del siglo XX, salvo los cubistas, futuristas y expresionistas de
izquierdas. El historiador marxista Arno J. Mayer explica esta querencia —y
apunta de un modo general algunos de los rasgos que veremos en Miró en
1918-1925, desde la deformación de la naturaleza y el cuerpo hasta la
experimentación con nuevas formas de representación—:
‹‹(...) los artistas
del Art Nouveau coincidían con los postimpresionistas (...) eran ajenos a la
ciudad, la fábrica, el proletariado y las masas. En particular, la ciudad cada
vez más urbanizada inquietaba y enajenaba incluso a los más cosmopolitas entre
ellos. Mientras que los artistas del Art Nouveau trataban de ponerle una
pantalla a ese fermento invasor, casi todos los postimpresionistas trataban de
escapar a él o fustigarlo, aunque fuese indirectamente. En ese sentido,
Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Munch no coincidían sólo con Kirchner, Kokoschka y
Schiele, sino con Kandinsky. De hecho, la Babilonia y el Moloch urbanos —todavía más espectrales que
reales— fomentaban
la frustración, la ansiedad, el temor, la angustia y el horror de casi toda la
vanguardia del modernismo. La ciudad, decadente y dinámica, repelente y
magnética al mismo tiempo, amenazaba con destruir la alta cultura y la sociedad
que ellos mismos atacaban en otro tono. Sin saber a dónde volverse, algunos
vanguardistas externalizaron su agonía interna e irresoluta mediante la
deformación de las formas naturales y humanas, mientras que otros pasaban
cautelosamente más allá de los objetos, las situaciones y las personas
reconocibles para experimentar con interpretaciones abstractas y no
representativas. (...)›› [Mayer. La
persistencia del Antiguo Régimen. 1984 (1981 inglés): 193.]
La historiografía
coincide en resaltar la importancia de su vivencia de la naturaleza y su
reflejo en su obra mironiana, así como la estrecha relación entre las ideas de
naturaleza y Cataluña.
La mayoría de la
crítica de los años 20 y, especialmente Leiris, coincidía en que la obra de
Miró se creaba en comunión con la naturaleza y Zervos escribe en 1934 al
respecto: ‹‹Los cambios que se producen en su obra no son jamás producidos por
un esfuerzo cerebral. Miró evita el endurecimiento del espíritu que deja sordo
para la voz de la naturaleza, actuando todos los días por los movimientos
interiores que produce en su ánimo el mundo de las cosas.›› [Zervos, Christian. “Cahiers
d’Art, nº 1-4 (1934). cit. Cirlot. Joan
Miró. 1949: 19.]
Los comentarios de la crítica y la historiografía norteamericana —Soby,
Sweeney, Greenberg— anterior a 1949 abundan en esta misma interpretación, que
seguirán Cirlot, Cirici y el resto de los especialistas mironianos hasta el
culmen de Dupin.
Cirici (1949), por
lo tanto, no innova cuando explica el mundo sígnico de Miró como una manifestación
de la cultura colectiva catalana, enraizada en su naturaleza:
‹‹A nosaltres ens
sembla més legítima una interpretació d’ordre col·lectiu, atès que hem admès
que la pintura de Miró és l’acceptació d’un sistema de signes originats pel seu
context. Per tant, cercarem a la vida social l’estructura que determina la que
ara estudiem. No és difícil, per aquest camí, d’adonar-se que la pintura de
Miró és la imatge d’una cultura que desconfia dels immaterialismes, que té
necessitats de força i vol sadollar-se’n a partir de la pròpia terra, energia
nutrícia que en permet d’enriquir-nos a condició d’establir el màxim contacte,
la màxima adherència a les realitats telAlúriques. També ho és d’una cultura que vol
donar vida, energia, força, i que no troba la possibilitat de donar tot allò
que voldria. Tot plegat és la imatge de tots nosaltres, que en enriquim en
contacte amb la terra però que ens trobem orfes d’unes estructures que es
permetin d’adonar-nos, i que ens fa inútils. Al final de tot hi ha la presència
angoixosa de les eines de la violència.›› [Cirici. L’art català contemporani. 1970.]
Miró (1974) explica
a Taillandier que se refiere a la mitología en relación a la presencia humana
entre las cosas, esto es la idea tanto primitiva como romántica de que las
cosas albergan un espíritu, y que lo humano trasciende en ellas:
‹‹(…) ¿Qué es lo que
entiendo por mitología? Por mitología entiendo algo dotado de un carácter
sagrado, como una civilización antigua. Incluso un árbol es mitológico. Un
árbol no es un objeto vegetal. Algo de humano hay en un hermoso árbol que
respira y te oye, que está enamorado de sus botones cuando sus botones se
convierten en flores, de sus flores cuando se vuelven frutos, que lucha contra
el viento y que te ama. Esta especie de presencia humana en las cosas, eso es
para mí la mitología. Es lo que hace que yo no considere cosas muertas una
piedra o una roca. En el fondo, lo que pinto es, ante todo, esa mitología.
(...)›› [Taillandier, Yvon. Miró:
maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier.
“XX Siècle”, París, v.
36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings
and Interviews. 1986:
281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro
Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12
febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí.]
Más tarde, Cirici
(1977) explora aún el mediterraneísmo mítico de Miró, ligándolo a una
concepción más progresista, revolucionaria respecto a la conservadora "noucentista”:
‹‹Miró pasó, en su
juventud, por la escuela del “Noucentisme”. Ello lo vinculó con el ideal
mediterraneísta, tal como era concebido entonces. Predominio de una visión de la
naturaleza relacionada con una tradición cultural concreta, de raíz griega, que
conducía a la mitologización de las cosas y un entrañamiento hacia la visión
sistemáticamente narradora o trascendente de la realidad. Cada cosa del paisaje
sería como la epifanía de un dios oculto.
Aparte de la visión
mitológica general, existiría el aspecto histórico. La encarnación del contexto
humano y paisajístico en una concepción unitaria, nacional, vinculada a su vez
a una concepción amplia de síntesis mediterránea, en la cual el misterio egipcio,
la racionalidad griega, la organización práctica romana, colaborarían con una
aportación genuinamente catalana de la mesura vinculada con la plenitud física.
Miró se sustrajo a
los estrechos límites del “Noucentisme” institucionalizado, pero ha mantenido
siempre las bases del mediterraneísmo que iría encarnándose a lo largo de toda
su vida.
Al principio, pudo
existir un bloque ideológico recibido. Pero también se dio la experiencia
vivida, el reencuentro con la realidad, en Montroig, y la necesaria reflexión
en torno a las relaciones se su paisaje de colinas, de campos y de mar, con el
fenómeno urbano. A las aguas podridas de Barcelona debía oponer las aguas
claras de los cántaros de Montroig. A la estrechez de las calles, la anchura
del mar. A la oscuridad del Pasaje del Crédito, la luminosidad de las huertas y
las viñas. Lejos de la ciudad, el mar se le había de abrir como un camino que
comunica libremente con los focos luminosos de Italia, de Grecia, de Egipto. Un
camino para conceptos de la vida y los mitos.
No abandonará nunca
la mitologización de los elementos del clima mediterráneo. De su topografía, su
vegetación, su gente, las herramientas que le son propias.
Cuando el ideal
“noucentista” se estará desvaneciendo, nuevas formulaciones internacionales
volverán a vigorizar la idea mediterránea. Se pensará en Atenas y se programará
con la famosa Carta la nueva arquitectura del siglo XX. Le Corbusier impondrá
al mundo entero las morfologías mediterráneas del bloque cuadrangular blanco,
cubierto con azotea, de los pórticos y las hormazas. La Vanguardia redescubrirá
el arcaísmo. Zervos incorporará, a través de los “Cahiers d’Art” y de sus
libros, las viejas culturas mediterráneas preclásicas, las más arcaicas, como
documentos del arte actual. Le Corbusier pintará libremente la copia del Moscóforo de la Acrópolis. Sert y sus
amigos reivindicarán desde el GATCPAC y la revista “A.C.” la arquitectura de
Ibiza, los cántaros, los siurells, las cestas de pescado, las ruedas de
molinos, las rejas de arado. El sentido poético de los ready made se
sumaba al hallazgo psicoanalítico de los mitos. Miró vivía en el centro de la
agitación del movimiento moderno, y especialmente del surrealismo, en el
entorno de una apropiación de primitivismos que había de fortalecer sus
conciencia de un mediterraneísmo diferente del de los “noucentistes”, más
profundo, más primigenio, más mágico, como un mediterraneísmo subterráneo y
submarino cuyos tesoros harían aflorar los artistas más agudos de la época,
como si hicieran de sus obras una especie de pozos de petróleo.›› [Cirici. Miró
mirall. 1977: 72-75.]
Dupin (1961, 1993)
marca la interpretación canónica, cuando destaca la importancia del ámbito del
campo de Tarragona para la inspiración de sus paisajes:
‹‹Miró vuelve de sus
estancias en el campo con gran número de paisajes. Le encanta perderse y
recobrar el dominio de sí mismo en contacto con la naturaleza, a la vez
exuberante y depurada, violenta y apacible, de Mont‑roig o de Cornudella. Sólo
espera una auténtica revelación de la tierra con la que se identifica; en ella
siembra las ideas nuevas, en la tierra primitiva y ardorosa que encarna para él
el inconsciente ancestral. Hay toda una serie de paisajes que proceden de un
pueblo extraordinariamente viejo e intacto, que, cuando Miró me lo hizo
descubrir, aún parecía el vivo testimonio de otro siglo: Siurana. El pueblo,
con unas cuantas casas grises y su pequeña iglesia románica, está situado en lo
alto de una roca que domina valles y montañas, aislándolo del resto del mundo.
La severa belleza del lugar explica la panteísta exaltación que inspiró al
artista››. [Dupin. Miró. 1993: 49.]
Cassou (1962),
siguiendo con bastante fidelidad a Dupin, destacará el factor mediterráneo
cuando resuma el estilo del joven Miró en el naturalismo realista y detallista,
muy ingenuo, de los primeros decenios, tomado sobre todo de la naturaleza de
Mont-roig, hasta la casi abstracción posterior a 1925, el gran año del cambio
en su estilo, cuando convierte definitivamente en signos su anterior mundo
natural:
‹‹Cette part méditerranéenne de l’Espagne qu’est la Catalogne se veut active, attachée aux réalités élémentaires et
immédiats, à la mer, à la terre. Outre le bouillonnement spirituel du grand
emporium barcelonais, la jeunesse de Miró a subi une autre influence, celle de
la nature, et de cette nature-là, la nature catalane, rude, colorée, homérique.
C’est avec elle que, tout de suite, el s’accorde dans la montagne, dans ce
Mont-roig qui sera l’un des constants séjours de sa carrière et dont il rendra
l’humble nom à jamais illustre.
Les premières périodes de Miró
sont essentiellement naturalistes; elles ressemblent à la nature qui lui est
congénitale, où il a ses racines; elles sont, comme elle, d’un coloris âcre,
terreux, rugueux. Paysages et natures mortes se présentent sous leur jour
mouvementé et primitif, avec, souvent, une tendance à une sorte d’expressionnisme caricatural. On y note aussi une
minutie excessive, un graphisme d’écolier attentif et qui compte les détails.
L’un après l’autre. L’admirable, chez ce Miró de ses débuts, c’est qu’à mesure
que s’accroît et s’enrichit son talent, s’accroît et s’affirme sa naïveté. Plus
il se perfectionne et plus il révèle son ingénuité. C’est là le paradoxe de
Miró et ce qu’il faut appeler son miracle. A examiner les premiers ouvrages de
Miró que l’on connait mal et qui méritent d’être réputés très beaux et importantes on doit
incontestablement se déclarer en présence, chez le jeune artiste, de dons
exceptionnels et qui vont se dépenser avec un succès de plus en plus éclatant.
Il y a là une personnalité originale, vigoreuse et qui va gagner en savoir et
en pouvoir. Mais sous ce progrès, ce qui se discerne de plus en plus
clairement, c’est une merveilleuse candeur. Elle est le principe, de plus en
plus apparent et souverain, de cet art de grand peintre. Cet art de grand peintre,
il est celui d’un coeur pur et simple, d’un homme très doux et très taciturne,
replié, mystérieusement et définitivement occupé du génie de l’enfance.
Peut-être cela aussi estil
catalan, conforme au caractère perpétuellement agreste et primitif du site
catalan, à la simplicité de lignes et de couleurs de cette Méditerranée
inchangée, inchangeable depuis ses premières épopées et ses premières fables.››
[Cassou.
<Joan Miró>. París. MNAM (1962): 5-6.]
Cirici (1977) resume
la poética de pesimismo existencial de un hombre vinculado a la naturaleza “vivida”
y que se desgaja de esta raíz (y aquí reconocemos el origen del aliento
ecologista que tan a menudo Miró mostró en sus últimos años):
‹‹Es sin duda el
drama del hombre convencido de que toda su fuerza le viene de su identidad como
hombre de una tierra. El hombre que advierte que cuanto más permanece en
contacto con su tierra más fuerte se hace y con mayor seguridad crea. El hombre
que absorbe esta energía telúrica y la encarna. El hombre que absorbe que se
llena de ella totalmente y, arrebatado por un entusiasmo que las erecciones
revelan, tiende a dirigirlo hacia el mundo superior. También es la frustración
de esta entrega final. De haberse querido cargar con la esencia de la tierra
para entregar su fruto generosamente y no encontrar acogida, nadie que quiera
recibir la oferta, porque el cielo permanece impasible e inalcanzable.
También es la
fidelidad a una visión heredada, que impide una corrección de finalidades y
obliga a la insistencia. La experiencia dolorosa de la frustración no hace
vacilar la fe de Miró en la excelencia del mundo intangible y puro de las
estrellas, del sol, la luna, los pájaros y las mariposas.
Esta tenacidad
explica el aspecto crispado, violento, indignado, exasperado, que a menudo
tienen los personajes, con las grandes bocas abiertas de par en par,
vociferando, y los dientes aguzados como herramientas de filo.›› [Cirici. Miró
mirall. 1977: 135.]
Cirici (1977) apunta
que el proyecto de Miró es progresista por cuanto lucha contra el orden
establecido procurando un cambio espiritual profundo:
‹‹La obra de Miró es
consecuencia de las características de un tipo especial de rebeldía, la
rebeldía poética, que no es lo mismo que la rebeldía racional, prosaica. Sus
antropomorfos expresan un deseo de acción, como consecuencia de la realidad
telúrica que asumen, pero, en vez de considerar que la acción puede llevarse a
cabo en el mismo mundo material, a través de la organización, el proceso de
transformación y el logro de un cambio objetivo, sigue teniendo por modelos
para un mejoramiento los elementos llamados espirituales, desencarnados, que la
tradición —tanto la culta como la popular— sitúan en la cumbre de la realidad.
Podemos considerar
que los antropomorfos dan testimonio de la crisis del idealismo, el callejón
sin salida al que el idealismo aboca a quienes desearían emprender el combate
por la justicia pero siguen mirando a las estrellas.
Tal vez este hecho
trágico es inevitable cuando un arte, como el de Miró, se ha orientado
básicamente hacia el cambio, y el cambio no es sino un proyecto irrealizable.
Si admitimos que el arte es una superestructura de las relaciones de producción
establecidas, existe una paradoja en el hecho de trabajar según una dinámica de
generosidad que es exactamente la inversa de la civilización del provecho. Esta
contradicción no anula el valor de la obra. Al contrario, si sabemos que las
grandes fuerzas históricas se producen donde aparecen las contradicciones,
podremos leer el discurso que Miró nos dirige como un discurso de esperanza.››
[Cirici.
Miró mirall. 1977: 136.]
Santiago Amón (1978)
destaca la importancia de la naturaleza en la obra de Miró, su rasgo personal
que mejor le diferencia de los otros vanguardistas. La impregna de un sentido
panteísta, franciscano, de ejemplo máximo del esplendor de la creación divina:
‹‹(...) bien pudiera
Joan Miró, en los nuestros [días], sentirse desligado de todo magisterio
personal y antecedente para parar en la enseñanza y en el amor de la sola y
simple, de la hermana Naturaleza. Espejos son sus pinturas de la Naturaleza
(...) (Las radiantes y hermanas criaturas de Nuestro Señor!
(...) su moroso y
amoroso asomarse al espectáculo de la Naturaleza omnipresente y de la vida
embargante hasta convertirlas en símbolo de sí mismas, por vía más y más
esclarecedora y a favor de una insólita capacidad reductiva. Fieles a su propia
etimología, los símbolos de Miró comportan siempre una porción de la Naturaleza
y de la vida con un específico significado igualmente natural y vital. “Mi obra
—declaraba
recientemente el artista— está cargada de símbolos, abiertos a la Naturaleza, no al reino de
las ideas. Son signos que remiten a la Naturaleza misma que quieren indicar su
enigma diario.”›› [Amón, S. Las
pinturas de Miró. “El País” (11-V-1978).]
El crítico Daniel
Giralt-Miracle (1983) explica sobre la iconografía catalana de Miró, en la
línea de un “determinismo del medio” que parece inspirado lejanamente en Taine,
pero que sigue fielmente la interpretación de Cirici en los años 70, que Miró
es un artista radicalmente influido por el contacto íntimo con Mont-roig, con
la vida campesina, desde 1910, lo que se refleja abundantemente en su obra de
toda la vida, aunque destaquen los ejemplos de los años 20:
‹‹En el mundo
contemporáneo, el arte de Joan Miró es, sin lugar a dudas, uno de los
embajadores más universales de la catalanidad. Cataluña es la raíz y el
catalizador de una creación que Miró siempre ha reconocido y ha proclamado.
Reportajes, entrevistas, catálogos, libros, películas... sobre su vida y su
obra inciden en este punto trascendental que si bien en sus orígenes es
perfectamente apreciable en la iconografía de su arte, después de la aventura surrealista
se transforma en un idioma propio de validez internacional.
Para llegar a
elaborar su personalísimo sistema de signos, en ocasiones aparentemente poco
ligados a la realidad del mundo objetivo, Miró nunca perderá el contacto con la
naturaleza y con las primeras experiencias sensibles de su tierra natal, que a
través de una larga evolución y síntesis reducirá a sus rasgos más esenciales y
necesarios.
(...) el gran choque
emocional que desencadena en él una plástica determinada se produce en Montroig
del Camp (...).
Sin caer en esquemas
reductivos, de los que siempre ha escapado Miró, en las primeras etapas de su
obra se da algo o mucho de lo que Taine defendió en su teoría del medio. Hay un
fuerte reflejo de unos arquetipos visuales que le sedujeron hasta penetrar en
su subconsciente y que en sucesivas elaboraciones reaparecerán ya sea de forma
manifiesta o latente.
La masía, los campos
de cultivo, las viñas y los olivos, los payeses, los animales de granja, el
perro, el asno, el caballo, los árboles y las montañas, el rutilante mundo de
los insectos, la barretina, los aperos de labranza, los objetos y utensilios de
la vida cotidiana (plato, mesa, botijo, espejo, libro, pipa, jarro, cuchillo,
etc...), el silencio de la noche, el cielo, el sol, las estrellas... un cosmos
perfectamente inventariable que es claramente perceptible en sus pinturas hasta
1940 e interpretable, en tanto que signos, en su etapa posterior.
En más de una
ocasión, Miró ha insistido en la idea de que como catalán su fuerza sube por los
pies, nace de la tierra y por ello puede saltar hasta el cielo, refiriéndose a
este tránsito entre lo telúrico y lo cósmico, que empieza en Montroig y culmina
en las infinitas variantes de sus Constelaciones.
Cita a Sweeney, que ha descrito orteguianamente a Miró y su circunstancia:
“Miró es un poeta popular, un poeta de la tierra, de su tierra natal y de su
herencia intemporal. De esta primera materia, de este escenario íntimo y de esa
atmósfera, surgen los mágicos elementos de su mundo”.
Como en toda interpretación
artística, no podemos caer en simples esquematismos reductivos. Miró no quiere
copiar la naturaleza ni quiere ser un realista más, busca en la tierra aquella
energía transformadora de la realidad, que enardecerá sus sentidos ofreciéndole
una nueva comprensión del mundo por los caminos de la imaginación. Por ello le
fascinaron los surrealistas, porque consideraban la pintura como un medio y no
como un fin, al límite de afirmar: “lo que de la pintura nos debe importar no
es, ciertamente, que siga siendo tal como es, sino más bien si pone los
gérmenes del crecimiento, o si siembra semillas de las que brotan otras cosas”.
Es decir, prosigue en su línea de fusionar las imágenes poéticas con las
visuales, en su convicción de que hay que hacer el mayor esfuerzo posible por
ampliar nuestro campo perceptivo recurriendo a todos los medios a nuestro
alcance, sean conscientes o inconscientes.
Desde esta
perspectiva, obras como La masia (1921-22), La masovera
(1922-23), Terra llaurada (1923-24), La taula (1920), Paisatge
català (o El caçador, 1923-24), el impresionante El segador
que figuró en el pabellón de la República española en París en 1937, o la misma
Cap de pagès (1924-25), su más directo antecedente, son magníficos
ejemplos de esta forma suya de abordar nuestra simbología desde la imaginación
y la fantasía. Grandes dosis de información sobre nuestra vida rural están
concentradas en cada uno de sus cuadros, con simplicidad y sin confusión, de
una manera magistral, gracias a esta poética tan mironiana de transformar lo
cotidiano en algo estático, vigoroso, siempre lozano.
Son símbolos
anónimos que aparecen una y otra vez recordándonos sus esencias (las de la
tierra), su vida campesina (su forma de trabajar) y su altitud de miras (su
pintura). Son alusiones que no se refieren a ninguna persona en concreto pero
que en su dimensión intemporal aluden a su pueblo, a sus gentes y a su
particular forma de ver el mundo.
“La més petita cosa
de la naturalesa és un món. Trobo tots els meus termes en el camp y la platja.
Trossos d’àncora, peces de timó, tot això apareix en les meves composicions, de
la mateixa manera que els capriciosos caps de bolets i les infinites formes de
la carbassa”.
Aplicarnos el
sentido de la realidad, esta es la fascinación que ejerce en nosotros la obra
mironiana, tan catalana y tan universal.›› [Giralt-Miracle, D. Símbolos de la catalanidad de Miró. Especial “La
Vanguardia” (17-IV-1983). Apunto que la influencia rural en Miró es muy
anterior (al menos una década) a la fecha que apunta este autor y que hay
varios errores biográficos en sus comentarios. Pero ello no disminuye el
acierto general de su análisis.]
Rowell (1986)
caracteriza el carácter catalán y el de Miró por el difícil equilibrio entre el
seny (sentido común, pragmatismo) y la rauxa (pasión,
exaltación), en una tensión entre el sentido de la tierra inmediata y el
misticismo de un universo inconmensurable. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews.
1986: 4. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 12. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 20-21.] Según Rowell, la nacionalidad catalana ha
debido ser reinventada desde 1900 porque había de superarse la gran decadencia
anterior del sentimiento nacional y de la cultura. Miró ayudó en esta tarea a
través de su obra, que sondea la esencia de la catalanidad en la naturaleza y
en la cultura. En la primera, sobre todo la de Mont-roig, de un modo
prioritario:
‹‹Miró’s nostalgia for a
Catalan visual arts tradition was nourished by the process that constitutes
myths: a passionate exaltation of a forgotten past in order to legitimize a
present.
(...) Miró searched
around him for a collective visual past. That eternal past, as he saw it, was
Catalonia itself: its light, its soil, its tilled fields, its beaches in the
sun. (...) the land and
landscape.›› [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 2. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 10. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 18-19.]
Pero también en la
cultura (y en su seno el arte) popular, directamente relacionada con el medio
que la rodea, pero que se encardina asimismo con símbolos universales, los que
reflejan con simplicidad los artes románico y primitivo, tan cercanos a su
interés por el espíritu y la magia:
‹‹Aside from his
surroundings at Montroig, apprehended as quintessencial Catalan landscape, Miró
also appropriated all primitivisms and folk art expressions into his heritage,
thus expanding his Catalan identity to encompass many universal expressive
conventions. What he claimed to admire in these popular styles were their
simplicity of language, their immediate impact, their forms that derived from a
collective iconography, and the anonimity of the artists. His constant
references to Catalan Romanesque wall paintings in particular (...). He was
equally sensitive to the prehistoric cave paintings in the south of France and
in Spain in which the figurative representations has magical functions. The
possibility of controlling and directing human events, spiritual activities,
even magical forces, through a spare yet intelligible vocabulary was infinitely
atractive to Miró.›› [Rowell. Joan Miró.
Selected Writings and Interviews. 1986: 3. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 11. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 19.]
Bozal (1992) comenta
—tomando como ejemplo Huerto con asno (1918)— las diferencias en el
concepto y tratamiento de la naturaleza entre los noucentistas y el joven Miró,
más realista e incluso crítico, frente al bucolismo noucentista:
‹‹(...) una pintura
de carácter ingenuista que recupera, en clave lírica, algunos aspectos de la
temática que había preocupado a los artistas catalanes de principios de siglo,
a la vez que contrasta con las posiciones de los noucentistas. A este respecto
bueno será recordar que en estos años Sunyer pinta abundantes paisajes con
campesinas y desnudos, estableciendo una ecuación entre campesinas y desnudos
idealizados paralela a la que se afirma entre paisaje catalán y paisaje
idílico, pastoril, todo lo cual está ausente en Miró: su naturaleza es bien
distinta de la idealizada por el noucentisme, aunque tan catalana o más como la
que defendieron D’Ors, Maragall y Sunyer. Tan catalana y popular como la que
aparece en las figuras de Manolo Hugué, el más excéntrico de los
noucentistas.›› [Bozal. Pintura y
escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 357.]
Danto (1993) caracteriza la obra de Miró como el conflicto entre la
particularidad nacionalista catalana y el afán de universalidad: ‹‹Miró was at once proudly
nationalistic and content with nothing short of universality.›› [Danto, Arthur Coleman. Miró’s
little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 140.]
Rowell (1993), por
su parte, se adentra en el papel de la realidad de la naturaleza, en especial
del mundo estelar, en la obra mironiana:
‹‹El tema de Miró,
como él mismo ha repetido una y otra vez, es el mundo real. (...) Miró nunca
abandonará este amor por la naturaleza. Un amor que, no sólo le proporcionará
la calma y la concentración necesarias para la concepción de sus cuadros, sino
también sus motivos habituales: un auténtico bestiario mítico extraído de los
diferentes paisajes en que le será dado trabajar.›› [Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 17-19.]
Lubar es quien más
ha penetrado teóricamente sobre la relación entre las ideas de naturaleza y
Cataluña en la obra mironiana. Este autor presenta las dos posiciones
ideológicas, ambas plasmadas en la crítica cultural respecto a la obra de
Sunyer, de la generación de Miró frente al mediterraneísmo —esto es, la relación
entre la tierra y la identidad nacional catalana—, la de Maragall y la de Ors.
Ambas posiciones se encardinan con el tema del noucentisme y su influencia
sobre el joven Miró.
Lubar (1993) explica
que la visión mediterránea de Miró no era la de una Cataluña moderna, sino
primitiva, según el ideal noucentista:
‹‹Comparando la
volatilidad de la vida urbana moderna con una existencia arcádica ideal en el
campo catalán, Miró preparó su arquetípica visión de una Cataluña primitiva
inalterada por el tiempo, la industrialización y las transformaciones
políticas. El retiro de Miró en Ciurana marcaba el retorno a una Cataluña
mítica, en la que la simbiosis del campesino y la tierra evocaban imágenes de
estabilidad, continuidad y renovación cíclica.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM
(1993): 25.]
Lubar explora las
asociaciones que la idea de Cataluña como nación mediterránea representaban
para Miró y sus contemporáneos, y sitúa los primeros trabajos y escritos de
Miró en relación con los discursos políticos, sociales y culturales
predominantes en su juventud, con una cima en agosto de 1917, cuando se retiró
durante unas semanas al pueblo de Ciurana:
‹‹En el contexto de
los acontecimientos de agosto de 1917, el “retiro espiritual” de Miró
significaba más que una exégesis poética. En oposición a las intervenciones
políticas e industriales que polarizaban Barcelona, Miró avanzaba en su
concepción de una Cataluña intemporal y transcendente. En el más amplio
sentido, su posición representaba una firme respuesta a la vida social que
intentaba disociar la cultura y las cuestiones de la identidad nacional de la
política: la imagen de una nación catalana moderna enraizada en las antiguas
tradiciones mediterráneas de las que se derivaban la fuerza y el alimento era
el fundamento ideológico sobre el que se asentaba su postura. Es más, para
Miró, así como para numerosos intelectuales de su generación, la idea del
Mediterráneo hacía las veces de paradigma intelectual mediante el cual se
negociaban las salidas de la identidad nacional, de la regeneración cultural y
de la política. (...)›› [Lubar. El Mediterráneo
de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>.
Barcelona. FJM (1993): 26-27.]
Lubar remarca que
este mediterraneísmo, bajo la apariencia panteísta de exaltación de la
naturaleza, lo que sin duda repercutirá después en el estilo del realismo
detallista de 1918-1922, era más bien una reivindicación de la presencia
humana, de la cultura de las gentes que poblaban esa tierra. Esto es, de la
herencia cultural del pueblo catalán, como reflejan sus cartas desde 1915:
‹‹En una de sus
primeras cartas de las que se tiene constancia, Miró describía su visión del
paisaje mediterráneo. Contando sus experiencias en el pueblo costero catalán de
Caldetas, escribía con nostalgia al pintor mallorquín Bartomeu Ferrà: “Bella
esta estancia en un pueblo besado sensualmente por el mar y bajo el dosel de un
cielo azul, muy azul, y fecundado por una luz muy potente! He vivido el ritmo
de las olas (...)”. [Carta de Miró a
Ferrà. Barcelona (15-III-1915). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1984: 226‑227.] En otra de sus primeras cartas
desde Caldetas, Miró comunicaba su identificación visceral con el paisaje
catalán en términos de intercambio poético entre hombre y naturaleza,
describiendo la acción de la luz mediterránea iluminando el esmalte y las
construcciones de piedra del pueblo. [Carta de Miró a Ricart. Caldetas (31-I-1915) BMB 444.] Fue precisamente con este
espíritu con el que Miró se llamaba a sí mismo y a Ferrà en otra ocasión “hijos
del Mediterráneo”. [Carta de Miró a Ferrà (s/f). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1984: 224.]
Más que la expresión
romántica de un panteísmo común, Miró evocó con gran consistencia la idea del
Mediterráneo en relación con la presencia humana que encierra, situando esta
concepción en un campo de cultura y civilización más amplio. Sus paisajes de
pueblos distantes, campos arados, senderos, puentes, iglesias y casas avanzan
una visión específica de la naturaleza como fundamento de cultura, y de la
cultura como base de la unidad nacional. Bajo esta perspectiva, las
descripciones que hace Miró de Caldetas y sus primeros paisajes quedan enmarcados
en un discurso común, como la idea de Mediterráneo se encuentra implicada en la
afirmación simbólica de una herencia cultural también común.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM
(1993): 27.]
Lubar resume sus
argumentos respecto al debate crítico sobre el mediterraneísmo y su imbricación
en Miró, derivando a la consideración del aspecto político del arte de
vanguardia en la Cataluña de entonces:
‹‹Hasta aquí, he
considerado el mediterraneísmo de Miró en relación a tres construcciones
específicas: la idea de un contrato espiritual espontáneo entre el campesino
catalán y la tierra; la noción de una identidad cultural compartida por todas
las naciones latinas; y el modelo iconográfico y lingüístico definido en la
teoría estética noucentista. Ello no quiere decir que estas posiciones ocuparan
en la sociedad catalana espacios distintos y separados. Por el contrario, la
crítica mediaba entre estos discursos, particularmente en lo relativo a la
recepción del arte de vanguardia en Cataluña. A este respecto, debemos recordar
que el interés de Miró en la pintura francesa e italiana de vanguardia se
fraguó en las vísperas de la Primera Guerra Mundial. Los puntos de vista de
Miró respecto al arte moderno se veían necesariamente teñidos por los
acontecimientos políticos que se producían fuera de Cataluña. Es más, en
Cataluña su imagen pública de pintor de vanguardia llevaba inevitablemente su
obra a la palestra política de la crítica cultural, en la que se debatía
acaloradamente la posición de un arte nacional catalán.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM
(1993): 32.]
Jiménez Burillo
(2002) explica, con ideas que parecen rebatir a Lubar, que Miró vive el ideal
de la naturaleza catalana desde una posición personal muy vital, pasando por
encima muy pronto de los conceptos noucentistas de mediterranismo y
catalanismo, que él supera gracias al influjo compensador de las vanguardias
con un eclecticismo personal que definirá su propia y personalísima vía de
artista:
‹‹El joven Miró no
puede ser bien entendido sin tener en cuenta el contexto marcado por el noucentisme,
aunque él no fuera nunca un noucentista. Cuando Miró comenzó a
relacionarse con los medios artísticos, los primados del mediterraneísmo y del
catalanismo estaban situados como topoi inexcusables para todo creador
del momento. Pero Miró no se relacionó con lo mediterráneo y con lo catalán
desde la exigencia programática, desde el desideratum noucentista, sino
que lo hizo de manera plenamente vital, fluida o si se quiere orgánica
con su propio ser y con su propia realidad. Los paisajes, los bodegones y las
figuras del joven Miró son mediterráneos y catalanes por pura relación
vivencial. En Miró, la exigencia de asumir argumentalmente los rasgos de la
vida urbana moderna habría sido una impostura. En sus declaraciones a Raillard
[Raillard. Conversaciones con Miró.
1993 (1977): 78, 138, 162 y 235.], Miró recordaría cómo no entendió muy bien el sentido de enclaustrar
lo mediterráneo en fórmula predeterminada, siendo él, como era, un creador tan
enraizado en su propia geografía originaria. (...)›› [Pablo Jiménez Burillo. La generación del 14.
Comentarios a una exposición. *<La generación del 14, entre el
novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural
Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 47-48.]
Balsach (2003)
considera que Miró se aleja totalmente de la frialdad de Malevich respecto al
mundo natural (que toma como un engaño platónico), para reivindicar el universo
visible:
‹‹(...) Superar el
universo visible, alejarse de las cosas, es alejarse del hombre, de su entorno,
de su mundo de representación. Mundo originario el que Miró hace dialogar,
transformándolo, metamorfoseándolo, recreándolo. El sol es, para el pintor
catalán, el centro de la visión, sol al que Malevich compara a las tinieblas de
la caverna platónica, a las sombras de las apariencias. (...)›› [Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y
visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>.
Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 58-59.]
Y aporta una visión
general de la naturaleza mironiana:
‹‹En Miró, la visión
del mundo es cosmoteándrica, concepto holístico en el que el sujeto y el objeto
no existen como tales, sino en la que el hombre es auténticamente ingenuo, que
en su verdadero significado quiere decir “el que no separa”: el hombre en
plenitud, el que se no se separa del objeto que contempla ni separa los objetos
de la totalidad. Es quien se experimenta creación y no un simple objeto que la
contempla desde su racionalidad. Ingenuo es quien tiene el sentido de lo
cósmico: creación ordenada y total, trascendente e inmanente a la vez, y que
percibe el mundo como una realidad viviente en la que nosotros somos parte y
totalidad que queda designada en la expresión griega tó hólon.›› [Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y
visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>.
Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 52.]
Tomàs Llorens (2008)
aborda el tema de la catalanidad de Miró con una clara voluntad analítica,
identificando las alusiones del artista a la “tierra” con Cataluña, y
enfatizando su ideología nacionalista, manifiesta en su defensa del idioma
catalán y en el esfuerzo que hizo para aprender a escribir con un nivel culto.
[Llorens. La catalanidad de Miró.
<Miró: Tierra>.
Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 22-27.]
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