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viernes, abril 28, 2017

Modernidad y vanguardia en la Cataluña de principios del siglo XX.



LAS PRIMERAS RELACIONES DE FORMACIÓN.
En este capítulo se reúne apartados que ilustran sobre las cuestiones de la modernidad y la vanguardia en Barcelona durante la juventud de Miró, y, sobre todo, el desarrollo de una progresiva fusión de influencias de otros artistas sobre él. 

Modernidad y vanguardia en la Cataluña de principios del siglo XX.
Las corrientes de la modernidad llegan a Cataluña a finales del siglo XIX, mientras que las vanguardias lo hacen a principios del siglo XX, y en la capital catalana se mezclan varias corrientes, unas tradicionales y otras novedosas, originando una tendencia hacia la síntesis ecléctica que se notará en Miró.
Se vislumbran por sus afinidades estéticas, sociales y políticas hasta cuatro grandes corrientes plásticas en Cataluña en 1900-1914 (que en gran medida perviven en 1914-1936), una clasificación tomada sobre todo de Arnau Puig (1979), Francesc Fontbona (1985) y Valeriano Bozal (1992).

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Arnau Puig. 
Puig. La pintura i l’escultura a Catalunya (1914-1936). “L’Avenç”, 19 (IX-1979): 30-31. Puig acepta que esta división en cuatro tendencias no obsta para que muchos artistas se sitúen en dos o más de ellas a lo largo de su evolución personal y que en muchos casos se mantengan rasgos de varias. 

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Francesc Fontbona.
Fontbona, F. Del Modernisme al Noucentisme, 1888-1917. 280 pp. v. VII. en Història de l’Art Català. Edicions 62. Barcelona. 1985. 

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Valeriano Bozal.
Bozal, V. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). Espasa Calpe. Colección Summa Artis, XXXVI. Madrid. 1992. 700 pp.

La primera corriente es antimoderna, la segunda y la tercera son modernas, y la cuarta es vanguardista.
Primera, la de los artistas academicistas, influidos por el neoclasicismo, el romanticismo el realismo, que cultivan los géneros del paisaje, el folklore y la historia, y, que en general, entienden la actividad artística como un medio narrativo. Es la corriente más tradicional, centralista y conservadora, ligada a la burguesía catalana del fin de siècle reacia al cambio.
Segunda, la de los artistas postimpresionistas y modernistas, que aceptan las aportaciones del impresionismo y entienden la pintura como una entidad cromática autónoma —aunque sin salir jamás del naturalismo— y no como soporte que posibilite la ilustración de una anécdota. Es la corriente más cercana a la burguesía centralista, pero que acepta la inevitabilidad del cambio, aun con riesgos, y que en su componente modernista también se vincula a buena parte de la burguesía catalanista más bienestante y moderada.
Tercera, la de los artistas nacionalistas que se engloban en el noucentismo y que beben del academicismo, el postimpresionismo y el modernismo, que entienden el arte como un medio de crear una imagen nacional catalana. Muchos serán clasificados como mediterraneístas al buscar sus raíces en el clasicismo grecorromano y el Renacimiento italiano, en la naturaleza mediterránea de la tierra catalana y en el espíritu de la Cataluña medieval. Es la corriente cercana a la burguesía conservadora que pretende una Cataluña autónoma y poderosa. Pero no es un movimiento homogéneo, y así Lubar distingue tres corrientes estéticas en el noucentismo catalán: la clasicista de Ors, que defiende el neoclasicismo de Torres García; la nacionalista de Maragall, espontánea y romántica, que se refleja en la pintura mediterránea de Sunyer; y la ecléctica de Junoy, que cultiva a la vez el clasicismo mediterraneísta y la novedosa apertura al cubismo y el futurismo, con exponentes tan dispares como Torres García, Sunyer o Manolo Hugué. [Un resumen de esta clasificación de Lubar en Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 106.]
Y cuarta, la de los artistas vanguardistas, sobre todo los rupturistas que parten del cubismo para servirse de la pintura como un medio especulativo independiente que les permita realizar sus inquietudes formales. Cabe añadir algunos que se embeben de los maestros más avanzados del s. XIX, como Courbet, ejemplo de compromiso para sus sucesores. Es la corriente más desligada de la burguesía y la forman pequeños grupos, independientes entre sí aunque comparten intereses cosmopolitas e internacionalistas, y que pretenden cambiarlo todo, abolir el pasado. La capital de la corriente vanguardista catalana, empero, no será tanto Barcelona como París, donde se desenvuelven en distintas épocas Picasso, Miró y Dalí, y de donde los jóvenes artistas toman las incesantes novedades europeas: el fauvismo en 1904-1905, el cubismo en 1907, el futurismo en 1909, la abstracción en 1910-1911, el collage en 1912...

El punto de corte llega en 1904-1905, cuando aparecen las comúnmente llamadas vanguardias: en 1904 Picasso se establece definitivamente en París, siguiendo la estela de tantos otros artistas españoles de vanguardia; los fauves se muestran en París, iniciando uno de los movimientos más apreciados por Miró en su juventud; y el Salon d’Automne muestra retrospectivas de Redon, Renoir, Toulouse-Lautrec y Cézanne, cuatro artistas que influirán en distinto grado en Miró. Al año siguiente, en 1905, el Salon d’Automne de París (18 octubre-24 noviembre), presidido por Auguste Renoir y Eugène Carrière, muestra dos antológicas de Ingres y Manet —ambos apreciados por Miró en los años 10 y los primeros 20—, y por primera vez a los fauves (Matisse, Manguin, Derain, Guérin, Valtat, Puy, Vlaminck), provocando el escándalo de la crítica y el público, y el correspondiente interés de los jóvenes pintores; al mismo tiempo, en Dresde se forma el grupo Die Brücke (El Puente) con Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl, pero cuya pincelada dramática de intenso colorido le será a Miró más lejana. A partir de 1906 se suceden los movimientos en rapidísima sucesión y de casi todos ellos bebe Miró en un momento u otro: cubismo, futurismo, cubofuturismo, abstracción, retorno al neoclasicismo...

miércoles, abril 26, 2017

El artista francés Pierre Tal-Coat (1905-1985) y su relación con Joan Miró.

El artista francés Pierre Tal-Coat (1905-1985) y su relación con Joan Miró.

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Pierre Tal-Coat, L'atelier ouvert. Un film de Michel Dieuzaide. 21 minutos.

Pierre Jacob, llamado Pierre Tal-Coat (Clohars-Carnoët, Finistère, 12-XII-1905-Saint-Pierre-de-Bailleul, París, 11-VI-1985). Artista francés. Después de obtener una formación en oficios artesanales, en los años 20 se instala en París y comienza a trabajar en la cerámica, la madera y otros materiales, siempre investigando, y recibe varias influencias (Matisse, Picasso), cultivando un estilo expresionista (1936-1943). Tras el paréntesis de la guerra mundial vuelve a París en 1945 y desarrolla un estilo informalista que le llevará finalmente a ser promovido por la Galerie Maeght desde 1954. Estuvo muy influido por el arte oriental gracias a su amistad con Masson desde 1947, admiró la pintura china Song de siglos X-XIII y viajó a Japón en 1975.

Los hombres pájaros. [http://boverijuancarlospintores]

Coincidirá a menudo con Miró en París, Saint-Paul-de-Vence y en muestras colectivas, al ser ambos miembros de la “camada Maeght”, y comparten el interés por el primitivismo, los campos de color como en Vert dans l’abrupt (1965), la espontaneidad, la sencillez compositiva, la caligrafía y la sencillez oriental y temas de pájaros estilizados volando hacia un cielo lleno de elementos estelares, como en Gran Tracé II (1955) o Les Ruisseaux vont au ciel (1962).

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Fuentes.
Internet.

Exposiciones.
*<D’Ingres à nos jours>. París. Galerie Denise René (diciembre 1945-enero 1946). Dibujos de Ingres, Cézanne, Degas, Van Gogh, Manet, Redon, Renoir, Théodore Rousseau., Toulouse-Lautrec… Miró, Beaudin, Bonnard, Bores, Chagall, Cocteau, Domínguez, Dufy, Max Ernst, Gischia, Gris, Kandinsky, Laurens, Lurçat, Maillol, Man Ray, Marquet, Masson, Metzinger, Modigliani, Picabia, Picasso, Pignon, Rouault, Tal-Coat, Tanguy, Ubac, Villon, Vuillard…
*<L’École de Paris>. Berna. Kunsthalle (1946). 140 obras de Cézanne, Courbet, Degas, Delacroix, Gauguin, Van Gogh, Guillaumin, Manet, Pissarro, Redon, Renoir, Henri Rousseau, Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec… Miró, Balthus, Bauchant, Beaudin, Bonnard, Bores, Braque, Brianchon, Chirico, Coutaud, Delaunay, Denis, Dufresne, Dufy, La Fresnaye, Gischia, Goerg, Gris, Gromaire, Grüber, Kermadec, Léger, Lhote, Lurçat, Manessier, Marcoussis, Marquet, Masson, Matisse, Modigliani, Picasso, Pignon, Rouault, Segonzac, Sima, Singier, Tal-Coat, Tanguy, Utrillo, Villon, Vivin, Vuillard, Waroquier…
*<4e Salon de l’Art Mural>. Avignon. Palais des Papes (desde 15 julio 1949). Obras de Miró, Bazaine, Beaudin, Bissière, Bores, Brauner, Buffet, Estève, Gleizes, Gromaire, Hélion, Kermadec, Léger, Lhote, Magnelli, Masson, Matisse, Mondrian, Ben Nicholson, Ozenfant, Pignon, Rebeyrolle, Schneider, Severini, Sutherland, Tal-Coat, Vasarely, Villon…
*<Mediterranéenne>. Saint-Tropez. Musée de l’Annonciade (¿agosto-septiembre? 1950). Obras de Miró, Alix, Couturier, Gleizes, Laurens, Lobo, Magnelli, Marchand, Matisse, Picasso, Tal-Coat…
*<Rythmes et couleurs>. París. Galerie Bernheim (diciembre 1950). Obras de 30 pintores: Miró (una de 1942), Braque, Delaunay, Kandinsky, Klee, Lanskoy, Magnelli, Manessier, Pignon, Severini, Tal-Coat, Villon…
*<Exposición de tapices franceses contemporáneos>. Buenos Aires. Museo Nacional de Artes Decorativas (¿julio? 1951). 108 obras de Miró, Braque, Brianchon, Dufy, Lurçat, Marchand, Matisse, Picasso, Rouault, Tal-Coat…
*<75 oeuvres de demi-siècle>. Bruselas. La Réserve, rue Albert-Plage (21 julio-9 septiembre 1951). 75 obras de los cubistas Braque, De la Fresnaye, Gris, Laurens, Léger, Lhote, Lipchitz, Marcoussis, Picasso; el futurista Severini; los simultaneístas Robert y Sonia Delaunay; los dadaístas Duchamp y Picabia; de la “Ecole de Weimar” están Feininger, Kandinsky, Klee; Chirico; los surrealistas Miró, Dalí, Max Ernst, Magritte, Tanguy; de las tendencias más actuales Buffet, Delvaux, Dubuffet, Labisse, Tal-Coat.
*<Francia-Italia (Peintres d’aujourd’hui, France et Italie)>. Turín. Museo Municipale, Parque del Valentino (desde 7 octubre 1951). Obras de Miró, Affro, Beaudin, Becchis, Borra, Braque, Buffet, Cassinari, Chagall, Charchoune, Couty, Domínguez, Dufy, Garino, Gischia, Hartung, Léger, Marchand, Masson, De Pisis, Picasso, Pignon, Reggioni, Reichel, Severini, Soulages, Spazzapan, Tal-Coat, Ubac, Villon... Conservador: Viale.
*<Rythmes et couleurs>. Lausana. Musée Cantonal des Beaux-Arts (20 junio-14 septiembre 1952). 120 obras de pintura francesa contemporánea, en dos grupos: el primero con los maestros ya consagrados: Miró, Bonnard, Braque, Chagall, Robert Delaunay, Derain, Dufy, La Fresnaye, Friesz, Gris, Kandinsky, Léger, Marquet, Masson, Matisse, Modigliani, Picasso, Rouault, Segonzac, Soutine, Tal-Coat, Utrillo, Villon, Vlaminck. El segundo con los de la actual Escuela de París: Bazaine, Bores, Buffet, Chastel, Maurice Estève, Hartung, Hillaireau, Manessier, Le Moal, Palazuelo, Singier, Soulages, Geer van Velde, Vercot, Vieira da Silva...
*<The 1952 Pittsburg International Exhibition of Contemporary Painting>. Pittsburg. Carnegie Institute (16 octubre-11 o 14 diciembre 1952). San Francisco. California Palace (diciembre 1952-febrero 1953). 305 pinturas de 270 artistas: Miró ─Mujeres, luna, estrellas─, Alechinsky, Appel, Bazaine, Campigli, Domínguez, Dubuffet, Gischia, Gromaire, Franz Kline, De Kooning, Lanskoy, Wifredo Lam, Léger, Le Moal, Manessier, Marchand, Motherwell, Nicholson. Segonzac, Singier, Tal-Coat, Tàpies, Ubac, Geer van Velde, Villon... Cat. Prefacio de Gordon Bailey Washburn, director.
*<L’Ecole de Paris 1954>. París. Galerie Charpentier (desde c. 18 octubre-finales de noviembre 1954). Pinturas de Miró, Aizpiri, Baboulène, Bardone, Bazaine, Beaudin, Bissière, Bores, Boussard, Yves Brayer, Buffet, Caillaud, Carzou, Chagall, Chapelin-Midy, Clavé, Lucien Coutaud, Simone Dat, Dauchot, Derain, Despierre, Dignimont, Van Dongen, Dunoyer de Segonzac, Max Ernst, Maurice Estève, Lucien Fleury, Ganne, Gavardie, Génis, Gischia, Gromaire, Guerrier, Vincent Guignebert, Hartung, Kermadec, Kupka, Félix Labisse, Lanskoy, Lapicque, Léger, Legueult, Lersy, Bernard Lorjou, André Marchand, Manessier, Masson, Minaux, Yvonne Mottet, Music, Nejad, Oudot, Paillès, Picasso, Pignon, Planson, Poliakoff, Prassinos, Pressmane, Rebeyrolle, Suzanne Roger, Savin, Schenck, Schneider, Sébire, Singier, De Staël, Tal-Coat, Terechkovitch, Ubac, Utrillo, Vasarely, Verdier, Vessereau, Villeboeuf, Jacques Villon, Vlaminck...
*<Gravures et lithographies>. Aix-en-Provence. Galerie ‘Sources’ (junio 1956). Obras de Miró ─Lune mauveSoleil rouge─, Braque, Breyer, Bruxeille, Buffet, Carzou, Chagall, Clavé, Erni, Friedlander, Lurçat, Marie Laurencin, Matisse, Masson, Picasso, Tal-Coat.
*<Poètes du visible>. Douvaine, Alta Saboya. Ayuntamiento de Douvaine (14 julio-10 septiembre 1956). 40 obras de coleccionistas locales: Miró, Balthus, Bores, Brauner, Dufy, Giacometti, Gruber, Klee, Tal-Coat, Vieira da Silva, Wols... Organizada por el ‘Syndicat d’iniciative’.
*<Exposició inaugural>. Barcelona. Galeria Maeght (15 noviembre-diciembre 1974). 58 obras de Miró (9), Adami, Bazaine, Braque, Bury, Corberó, Calder, Chagall, Chillida, Fiedler, Garache, Joan Gardy Artigas, Giacometti, Hartung, Kandinsky, Kemeny, Léger, Monory, Palazuelo, Rebeyrolle, Riopelle, Royo, Saul Steinberg, Tal-Coat, Tàpies, Ubac, Bram Van Velde... Cartel anunciador. Cat. Texto de J. M. Moreno Galván. Ilustrado por Miró.
*<1936-1976: luttes, création artistique, créativité populaire>. París. Gare de la Bastille (junio 1976). Obras de Miró, Fougeron, Gruber, Léger, Masson, Tal-Coat... Organizada por Partido Socialista francés. Cat. en suplemento de “Militant de Paris” (VI-1976). Textos de Jean-Pierre Rioux, Pierre Gaudibert, Pascal Ory.
*<Un musée éphémère. Collections privées françaises 1945-1985>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1986). Tal Coat: 138-139.
*<No pasarán> o <Für Spanien: Internationale Kunst und Kultur zum Spanische Bürgerkrieg>. Bochum. Museum Bochum (28 septiembre-23 noviembre 1986). Obras de Miró ─Pintura masonita (1936)─, Lipchitz, Masson, Matta, Motherwell, Tal-Coat...
*<Vision nouvelle d’une collection>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1 julio-12 noviembre 1999). Prat. Tal-Coat: 92-93.
*<De l’écriture à la peinture>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (4 julio-14 noviembre 2004). Más de 150 obras de más de 100 poetas y escritores y 70 pintores: Miró (pp. 127-152) en colaboración con Char, Dupin, Cazelles, Philippe Denis, Desnos, Eluard, Leiris, Neruda, Péret, Prévert (Adonides, 1975), Tzara…; otras obras de Adami, Alechinsky, Bazaine, Bellmer, Bonnard, Braque (Char, Saint-John Perse…), Chagall, Chillida, Chirico, Coutaud, Derain, Duchamp, Max Ernst, Estève, Fautrier, Joan Gardy Artigas, Giacometti, Lam, Laurens, Léger, Marcoussis, Masson, Matisse, Michaux, Picasso, Germaine Richier, Rouault, Saura, Tal-Coat, Tàpies, Ubac, Bram van Velde, Jacques Villon... Cat. Textos de Maeght, Adrien. Préface (11-15). Prat, Jean-Louis. De l’écriture à la peinture (17-21). Chapon, François. La bibliothèque d’Aimé Maeght (23-25). Relación de libros… destaca la de revistas editadas por Maeght (203-226). Biografías de artistas y editores (231-283). 303 pp.

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 13, pp. 441-443.

Artículos.
Verdet, André. Miró et Tal-Coat“Le Patriote Résistant“, París (7-I-1949).

martes, abril 25, 2017

La recepción de Miró en el extranjero.

La recepción de Miró en el extranjero.

La recepción de Miró fuera de España se extiende en por un vasto espacio: Francia, Gran Bretaña, Alemania, Suiza, Japón, Latinoamérica, EE UU…; en el tiempo abarca desde el periodo de entreguerras, pasando por la posguerra, hasta el día de hoy; y a través de varios medios, desde sus numerosas exposiciones, pasando por los coleccionistas y los museos, hasta su amplio eco crítico en la prensa. Debido a su enorme dimensión no puedo afrontar aquí un estudio completo, pormenorizado y separado del que ya abordo en los capítulos cronológicos, en los que trató todos esos aspectos. Pero en este apartado sí quiero dar unidad a unas visiones más localizadas que se desperdigan demasiado a lo largo de mi investigación, y que resumo en el estudio de determinados ámbitos especialmente importantes o que por su naturaleza concitan la necesidad de una mirada autónoma.

Francia.
En el caso de Francia debo apuntar la extraordinaria importancia de las relaciones de Miró con varios de los principales críticos, marchantes y coleccionistas franceses (o pertenecientes al ámbito francés, aunque sean de otras nacionalidades), sobre todo desde los años 20-40. Señalo que un estudio de referencia sobre el tema es la tesis doctoral de María Isabel Pérez Miró La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950 (2004) y en este apartado apenas cubriré ciertas lagunas.
Aparecerán entre los primeros críticos del periodo de entreguerras plumas tan señaladas como Maurice Raynal, Tristan Tzara, André Breton, Carl Einstein, Georges Hugnet, Georges Bataille, Michel Leiris, Anatole Jakovski, Tériade, Christian Zervos… y aparecerán ya en la posguerra René Char, Raymond Queneau, Michel Tapié, Pierre Restany, Jacques Dupin… Saldrán también los marchantes Maurice Girardin, Daniel-Henry Kahnweiler, Léonce Rosenberg, Jacques Viot, Pierre Loeb, Pierre Colle, Marie Cuttoli, Aimé Maeght, Heinz Berggruen, Louis Carré, Henriette Gomès, Daniel Lelong… y los coleccionistas André Breton, Jacques Doucet, Joë Bousquet…

Bélgica
En Bélgica Miró es conocido muy pronto en el gran foco de Bruselas, gracias a que París es una ciudad muy cercana, tanto geográfica como humanamente. Gran parte de los vanguardistas belgas viven o viajan a menudo a París y se relacionan con los artistas asentados en la capital mundial del arte contemporáneo. De este modo, Miró se relaciona en el periodo de entreguerras con Magritte y con críticos y coleccionistas de arte belgas tan notables como Mesens y Gaffé. Las primeras exposiciones suyas son éxitos relativos, sin caer en los fracasos que menudearon en Barcelona y París. Las revistas y diarios bruselenses le dedicaron bastante atención desde finales de los años 20.
Destaco como primera referencia Schneeberger, A. La Vie des arts et des lettres: Trois Peintres catalans. “La Nervie”, Bruselas / París, v. 3, nº 5 (1922) 108-109.

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La primera referencia en verdad influyente es AA.VV. Joan Miró. “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 202-205, 207-208, 209-215, con ilus. Textos de S. Dalí, R. Desnos, S. Gasch, antes publicados, y nuevo de W. George. Citas de Dalí y Desnos en Redacción. Littérature sur les “Cahiers de Belgique” (…). “L’Indépendance belge”, Bruselas (20-VI-1929. Col. FPJM, v. I, p. 114.
La primera entrevista es Miró, J. Declaración. “Variétés”, Bruselas, nº especial hors série, titulado Le Surréalisme en 1929 (VI-1929).]
La primera de las muchas exposiciones en las que participa es la colectiva *<Peinture Française Contemporaine>. Bruselas. Galerie Le Centaure (11-25 octubre 1927), con tres obras suyas. Miró viajará varias veces a Bélgica, la primera hacia el 5-10 de mayo de 1928, cuando visita Bruselas, donde acude a una exposición de Arp en la Galerie l’Époque, antes de seguir hacia Holanda; probablemente se interesó por la pintura de sus admirados Brueghel y El Bosco, y tal vez por Ensor.

Holanda.
En Holanda la prensa tardó en prestar atención a Miró, comenzando en 1926 con el escándalo de Roméo et Juliette en París.
La primera referencia es Redacción. Het Russische Ballet te Parijs. “De Telegraaf”, Ámsterdam (23-V-1926). Col. FPJM, v. I, p. 43.
La primera visita de Miró a Holanda es hacia el 10-15 de mayo de 1928, y quedó encantado ante las obras de los maestros barrocos del Rijkmuseum de Ámsterdam.

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La primera colectiva suya es la itinerante *<Exposition Sélecte d’Art Contemporain>, iniciada en París y acabada en Ámsterdam hacia octubre de 1929. Después hubo una irregular presencia suya y así en 1951 un autor anónimo refiere que Miró participó en una fecha indeterminada antes de 1939 en el Salon des Indépendants de Ámsterdam. [Redacción. Réoverture d’un nouveau Salon à Amsterdam. “Apollo” (1-X-1951). Col. FPJM, t. IV, p. 14. Francés y holandés. Tal vez se refiera por error a la *<Exposition Internationale du Surréalisme> que pasó después de París a la Galerie Robert de Amsterdam (mayo-julio 1938).]

Alemania.
En Alemania su ámbito se confunde a menudo con el germánico, que comprende Alemania, Suiza y Austria, como buen ejemplo de las dificultades que supone dividir el escenario europeo en ámbitos nacionales, cuando los artistas a menudo trascienden su adscripción nacional al incluirse en grupos, movimientos o desarrollar su obra en países distintos al de origen, como prueban los ejemplos de los alemanes Arp, Bechtold, Goeritz, Paalen, Wols..., binacionales o expatriados que se integran en los nuevos países donde viven.

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Gohmann a la izquierda.

La atención de la crítica alemana se inicia gracias a Carl Einstein y le sigue Will Grohmann. La primera exposición de su obra en Alemania ocurre bastante tarde, en la *<Exposición de Arte Español Contemporáneo o Neuere Spanische Kunst>, que después de pasar por Copenhague, recaló en la Galerie Flechteim de Berlín (17 diciembre 1932-final enero 1933). Después, Miró visitará Alemania a principios de diciembre de 1935, después de viajar a Praga, pasando por Berlín, donde trata al crítico Will Grohmann, con quien entabla una larga amistad y que le muestra obras de Klee. Pero en los años 30 Miró fue preterido como uno de los más conocidos artistas del Entartete Kunst (“arte degenerado” según los nazis), por lo que su éxito llegará finalmente en la posguerra, cuando se sucedieron numerosas exposiciones individuales y colectivas, y sus obras entraron en varias colecciones particulares y en museos.

Suiza.
En Suiza es llamativo el éxito de Miró, por lo que le otorgo una atención especial. Su obra se conoce muy pronto gracias a las exposiciones individuales y colectivas, y la ayuda de un selecto grupo de amigos y coleccionistas como los matrimonios Sacher, Hoffmann y Burgauer. El editor Albert Skira conoció a Miró en París en los años 30, cuando editaba la revista “Minotaure” y en los decenios siguientes publicó en su editorial Skira de Ginebra varias importantes obras de la historiografía mironiana. El impresor Gérald Cramer y su hijo Patrick crearon en Ginebra un fecundo foco mironiano, a través de las exposiciones de su galería, su importante actividad editora y la monografía de Patrick Cramer sobre los libros ilustrados de Miró.
La presencia de su obra será luminosa en museos como la Kunsthaus de Zúrich y el de Basilea, en la gran colección privada abierta al público de la Fondation Beyeler de Basilea, en numerosas exposiciones de galerías y museos de Basilea, Berna, Ginebra, Martigny y Zúrich. En cambio la vastísima y más reciente colección mironiana de la Gallery K.A.G. es propiedad del coleccionista japonés Kasumasa Katsuta, y debe adscribirse a la relación de Miró con el ámbito japonés. Apunto además el monumental mural cerámico (1964) de Miró-Artigas, situado en la Escuela Superior de Ciencias Económicas, Comercio y Administración Pública de St. Gall. Miró concitó pronto la atención de la crítica gracias a las exposiciones y las noticias que llegaban desde París. 
Las primeras referencias son de 1929 y se suceden en los años 30. Comienza con Desnos, R. Surrealistische Malerei I. “Neue Züricher Zeitung”, Zúrich (24-X-1929). Col. FPJM, v. I, p. 123. / Desnos, R. Peinture surréaliste II. “Neue Züricher Zeitung”, Zúrich (25-X-1929).
Las exposiciones de Miró en Suiza son muy numerosas, tanto individuales como colectivas, en galerías y museos de Basilea, Berna, Ginebra, Martigny, Saint-Gall y Zúrich, de las que destacaré algunas por su especial importancia, desde su primera aparición en una colectiva de 1929.
Las individuales más interesantes son las grandes antológicas, comenzando con una aparente colectiva en la Kunsthalle de Berna, *<Joan Miró, Margrit Linck, Oskar Dalvit> (21 abril-29 mayo 1949), porque aunque compartía cartel y salas de exposición, en realidad su parte era independiente y contaba con 94 obras: 38 pinturas, 23 obras sobre papel, 19 obras gráficas, y 14 cerámicas con Artigas, con un catálogo prefaciado por el director Arnold Rüdlinger; probablemente una buena parte pasaría a otra aparente colectiva, en la Kunsthalle de Basilea, *<Joan Miró, Otto Apt> (14 junio-17 julio 1949), con nada menos que 71 obras de Miró (1922-1946); sigue un rosario de retrospectivas, la primera en la Kunsthalle de Basilea <Joan Miró> (24 marzo-29 abril 1956) que incluye 150 obras, con un catálogo prefaciado por Arnold Rüdlinger; sigue la primera en la gran Kunsthaus de Zúrich (31 octubre-6 diciembre 1964) que reunió más de 200 obras entre pintura, cerámica y escultura, y su catálogo incluía textos de Waldemar George y Roland Penrose; la siguiente se consagró a la faceta de Miró escultor, también en la Kunsthaus de Zúrich, <Joan Miró. Das plastiche Werk> (4 junio-30 julio 1972), con 194 esculturas, y un catálogo con textos de David Sylvester y Jacques Dupin.
Ya fallecido el artista, tenemos en la Kunsthaus de Zúrich <Joan Miró. A Retrospective> (21 noviembre 1986-1 febrero 1987), con 180 pinturas, dibujos y cerámicas, y un gran catálogo que reunía a los mejores especialistas mironianos; y la última, en la Fondation Gianadda de Martigny (Valais), <Miró> (6 junio-11 noviembre 1997), con 120 obras y un catálogo de Jean-Louis Prat. Entre las exposiciones individuales de menor tamaño destaca una que la Kunstverein de Saint-Gall organiza, <Miró> (3 agosto-30 octubre 1957). La sucursal de la Galerie Maeght en Zúrich desarrolló un ambicioso programa de muestras individuales y colectivas sobre Miró, que comenzó con <Miró. Peintures, gouaches, dessins> (5 junio-23 julio 1972, prorrogada hasta agosto), con 72 obras y un catálogo de Manuel Gasser, y siguió con <Joan Miró. Frühe Zeichnungen> (junio-julio 1980), que reunía una colección muy interesante de 37 dibujos (1915-1937), y un catálogo con texto de Dupin; cuando Lelong se quedó esta sucursal, rebautizada a los pocos años como Galerie Lelong, mantuvo la misma política, comenzando con <Joan Miró: 13 sculptures> (1989), cuyo catálogo cuenta con una reedición de un texto de Dupin. La Galerie Patrick Cramer de Ginebra ha cultivado la faceta del Miró ilustrador desde su primera muestra, <Joan Miró: 60 libres illustrés> (17 mayo-28 julio 1979).
Muchas más son las exposiciones colectivas con obras de Miró en Suiza, y me limitaré aquí a las esenciales, agrupadas por focos locales.

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Kunsthaus, Zúrich.

En Zúrich el publico suizo puede contemplar por primera vez (también en Suiza) obras de Miró en la Kunsthaus, en *<Ausstellung abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik> (6 octubre-3 noviembre 1929), con dos pinturas de Miró; el prefacio del catálogo es de W. Wartmann —director del museo desde los años 20 a los 50, que fomentó bastantes exposiciones con obras de Miró y le situó muy pronto en su contexto entre los principales maestros de la Escuela de París del periodo de entreguerras—. La misma Kunsthaus de Zúrich organiza *<Qu’est-ce que le surréalisme?> (11 octubre-4 noviembre 1934), con tres pinturas de Miró y un catálogo con texto de Max Ernst, que le sitúa en el intrincado contexto surrealista junto a Masson, en oposición al figurativismo del mismo Ernst o de Dalí. Como vemos en estas dos muestras Miró es incluido en el entorno surrealista parisino desde los años 20, en contraposición a su temprana inclusión en Nueva York entre los maestros de principios del s. XX como Matisse o Picasso. Siguen en la Kunsthaus varias exposiciones de colecciones privadas, como las norteamericanas de Peggy Gugenheim (1951) y David Thompson (1960), la noruega de Ragnar Moltzau (1957), la suiza de Erna y Curt Burgauer (1985), etc. El Kunstgewerbemuseum de Zúrich tiene una interesante muestra sobre los collages de los años 20 y 30, *<Collagen. Die Geschichte der Collage> (23 marzo-26 mayo 1968), cuyo catálogo tiene un texto de Erika Billeter. La Galerie Maeght de Zúrich comienza sus colectivas con obras de Miró con *<Chillida, Gardy-Artigas, Miró, Tàpies> (junio-julio 1976), y le incluye, entre otras, en muestras de obra gráfica (1978-1979, 1981), libros ilustrados (1979 y 1979-1980), escultura (1980). El Museum Bellerive de Zúrich presenta *<Picasso, Miró, Tàpies: Keramische Werke> (5 octubre 1994-8 enero 1995), con 100 cerámicas de estos artistas, con un catálogo de Ekkart Klinge.
En Basilea la Kunsthalle organiza *<Phantastische Kunst des XX. Jahrhunderts> en Basilea (30 agosto-12 octubre 1952), con obras de Miró, Klee, Tanguy..., que con algunos cambios en las obras se repitió el año siguiente en la Kunsthalle de Berna con el título o *<Art fantastique> (31 julio-20 septiembre 1953), retomando la idea del norteamericano Barr de 1936 de unir el arte “fantástico” de los surrealistas con el de sus coetáneos. Sigue en Basilea *<Moderne Malerei seit 1945 aus der der Sammlung Dotremond> (22 abril-28 mayo 1961), que es la continuación de *<Aktuelle Kunst: Bilder und Plastiken aus der Sammlung Dotremond> en la Kunsthalle de Düsseldorf (3 marzo-9 abril 1961). *<Bilanz-Internationale Malerei seit 1950> (20 junio-23 agosto 1964) con obras de Bazaine, Miró, Picasso, Riopelle, Tàpies... La Kunstmuseum Fondation Paul Sacher presenta en Basilea *<Canto d’amore. Modernité et classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935> (1996) con obras de Miró, Archipenko, Bonnard, Brancusi, Dalí...

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Galerie Beyeler, Basilea.

Merece una atención especial la Galerie Beyeler de Basilea, de Ernst Beyeler (Basilea, 1921-2010). Trabajó un tiempo con un refugiado alemán, Oskar Schloss, y en 1945 abrió en el mismo local de la calle Baümleingasse una galería de rápido y creciente éxito. En 1959 ganó importancia en el mercado del arte al comprar la colección Thompson, de Pittsburgh, y en los decenios siguientes abrió su Fondation Beyeler para albergar su gran colección de arte contemporáneo, del que ha sido un gran promotor. Fue uno de los galeristas europeos que más atención dedicó siempre a Miró, también en muestras individuales pero sobre todo en colectivas: *<La Femme> (mayo-junio 1960). *<Teppiche> (1964) con obras de Miró, Arp, Bissière, Calder, Klee, Laurens, Léger, Agnes Ernest Meyer, Mol, Nicholson, Picasso, Vieira da Silva. *<Présence des maîtres> (junio-septiembre 1967) con 54 obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Dubuffet, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Jauwlensky, Kandinsky, Klee, Lam, Laurens, Léger, Matisse, Modigliani, Mondrian, Monet, Moore, Picasso, Rouault, Soutine, De Stäel, Utrillo, Vlaminck, Wols. *<Petits formats> (diciembre 1967-enero 1968) con 96 obras de Miró, Alechinsky, Arp, Auberjonois, Bazaine, Bissier, Bissière, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Corot, Daumier, Degas, Derain, Dubuffet, Dufy, Max Ernst, Feininger, Francis, Giacometti, Julio González, Gris, Jawlensky, Jorn, Kandinsky, Klee, Lanskoy, Laurens, Léger, Manolo, Marc, Masson, Mondrian, Munch, Nicholson, Nolde, Picasso, Pollock, Rouault, Rousseau, Schwitters, De Stäel, Tobey, Utrillo, Villon, Vuillard. *<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen> (marzo 1969) con obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, De Stäel, Degas, Robert Delaunay, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Klee, Léger, Matisse, Moore, Munch, Nolde, Picasso, Redon, Rohlfs, Rouault, Signac, Utrillo, Van Gogh, Vlaminck. *<Artistes espagnols: Gris, Picasso, Miró, Chillida, Tàpies> (mayo-julio 1969) con obras de Miró (16 pinturas, dibujos, esculturas, cerámicas.., nº 18-33), Gris (4), Picasso (19), Chillida (13), Tàpies (8). Cat. Prefacio de Jean Cassou (1 p.). *<Moon and Space> (1970) con 85 obras de Miró (3 pinturas), Horst Antes, Arp, Herbert Bayer, Max Bill, Calder, Dalí, Robert Delaunay, Dubuffet, Max Ernst, Fautrier, Feito, Francis, Gorky, Kandinsky, Kemeny, Klee, Klotz, Kooning, Krushenick, Kupka, Léger, Lichtenstein, Magritte, Matta, Millares, Lowell Nesbitt, Louise Nevelson, Barnett Newman, Noland, Olitski, Picasso, Poliakoff, Pollock, Riley, Rothko, Schwitters, Sonderborg, Louis Soutter, Tanguy, Tàpies, Tharrats, Tobey, Bram van Velde, Vieira da Silva, Vasarely. *<Collection Marie Cuttoli, Henri Laugier> (octubre-noviembre 1970) con 124 obras de Miró —12 obras—, Alechinsky, Arp, Beaudin, Braque, Calder, Dubuffet, Dufy, Ersst, Francis, Hartung, Jorn, Klee, Lam, Lamba, Lapique, Laurens, Le Corbusier, Léger, Lipchitz, Marcoussis, Masson, Matta, Picasso, Louis Pons, Pougny, Van Velde. *<Europa> (22 junio-27 julio 1971) con 46 obras de Miró, Horst Antes, Appel, Bacon, Bill, Alan Davie, Dubuffet, Ernst, Richard Paul Lohse, Masson, Matta, Moore, Nicholson, Picasso, Poliakoff, Riley, Riopelle, Sonderbog, Tàpies, Tinguely, Vasarely, Vieira da Silva. *<Highlights> (marzo-15 abril 1972) con obras de Miró, Arp, Braque, Cézanne, De Stäel, Derain, Dubuffet, Giacometti, Kandinsky, Klee, Léger, Lichtenstein, Matisse, Mondrian, Moore, Picasso, Rauschenberg, Rothko, Tàpies, Vasarely, Vlaminck. *<Miró. Calder> (diciembre 1972-febrero 1973) con 40 obras de Miró y 73 obras de Calder. *<Surréalisme et peinture> (febrero-abril 1974) con 102 obras de Miró, Arp, Baumeister, Horst Antes, Bellmer, Brauner, Chagall, Dalí, De Chirico, Delvaux, Dubuffet, Max Ernst, Giacometti, Julio González, Kandinsky, Klee, Lam, Le Corbusier, Léger, Lichtenstein, Magritte, Masson, Matta, Moore, Picasso, Pollock, Schwitters, Saul Steinberg, Tamayo, Tanguy, Wols. *<Petits formats> (mayo-julio 1978) con 166 obras de 58 artistas: Miró, Abt, Agam, Albers, Horst Antes, Arp, Auberjonois... *<Jean Arp, Joan Miró> (junio-septiembre 1979) con 50 obras de Arp y 37 de Miró. Beyeler y otros galeristas de Basilea organizaron también *<Skulptur im 20. Jahrhundert> en el Wenkenpark de la ciudad (10 mayo-14 septiembre 1980), con esculturas de Miró, Giacometti, Matisse, Picasso, Rodin, Tinguely... Sigue en la galería *<Expressive Malerei nach Picasso> (octubre-diciembre 1983) con obras de Miró, Bacon, Dubuffet, Pollock... *<Black and white, from Manet to Kiefer> (1984) con obras de Miró, Braque, Chillida, Kandinsky, Matisse, Picasso... *<Nudes, Nus, Nackte> (junio-agosto 1984). *<Aus privaten Sammlungen> (8 febrero-19 abril 1986), con la mayoría de col. de Richard K. Weil, St. Louis, para su posterior venta, con 63 obras de Miró, Arp, Bacon, Beckmann, Braque, Cézanne, Chagall, Dubuffet, Gauguin, Giacometti, Laurens, Matisse, Modigliani, Monet, Moore, Picasso, Pollock, Rauschenberg, Renoir. *<Acquarelle, Gouachen, Zeichnungen> (1988) con obras de Miró, Appel, Bonnard, Braque... *<Homage to Francis Bacon> (junio-septiembre 1992) con obras de Miró, Picasso, Giacometti, González, Dubuffet, Tàpies, Rothko. *<Surréalisme, le rêve du siècle> (15 octubre 1995-15 marzo 1996) con obras de Miró, Ernst, Magritte, Masson, Man Ray... y artistas actuales influidos por su poética, como Rebecca Horn y David Salle. *<I love yellow> (1996) con obras de Miró, Albers, Arp, Barceló... *<Arp & Miró> (12 junio-30 septiembre 1999) con 42 obras de Arp y 30 obras de Miró. *<Joan Miró - Alexander Calder> (2 mayo-9 septiembre 2004), que pasó a Washington (2004), con unas 60 pinturas de Miró y 70 esculturas mobiles y stabiles de Calder.

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Kunsthalle de Berna.

En Berna la Kunsthalle organiza *<Phantastiche Kunst - Surrealismus> (1966), con obras de Miró (un cadavre exquis), y mucho después, la *<Mit dem auge des Kindes: Kinderzeichnung und moderne Kunst> (septiembre-noviembre 1995), sobre la influencia del arte infantil en Miró, Dubuffet, Kandinsky, Klee, Larionov, Picasso..., con un catálogo con textos de Helmut Friedel y Josef Helfenstein. En Ginebra la Galerie Engelberts muestra*<Bonnard, Miró> (1970), mientras que la Galerie Patrick Cramer ha presentado continuamente la obra de Miró en su fondo permanente en multitud de pequeñas muestras colectivas, cuya relación sería demasiado extensa. En Lausana el Musée des Beaux Arts tiene una excelente muestra especializada, *<La femme et le surréalisme> (febrero 1988), que ilumina el concepto de la feminidad para los teóricos y artistas surrealistas y reivindica la importancia de las artistas surrealistas. En Martigny la Fondation Pierre Gianadda tiene una importante muestra, *<De Picasso à Barceló. Les artistes espagnols> (31 enero-abril 2003), con seis pinturas y una escultura de Miró, que le sitúan destacadamente en el contexto español.

Austria.

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Künstlerhaus, Viena.

En Austria el foco de Viena es demasiado lejano para Miró en los años 20 y 30. Su primera exposición se celebra en el Art Club vienés, *<2e Exposition Internationale Art Club> (3 octubre-12 noviembre 1950), y su primera antológica en la ciudad es muy tardía, en el Künstlerhaus, <Miró retrospektive 1960-1980> (2 diciembre 1983-8 enero 1984), coincidiendo con su fallecimiento. La atención de la crítica es por lo tanto también muy escasa.

Reino Unido.
En el Reino Unido la crítica comenzó a interesarse por la obra de Miró en los años 20, primero haciéndose eco de las noticias de las vanguardias parisinas, como un artículo de autor que informaba sobre el escándalo del ballet Romeo y Julieta en París en 1926. [Redacción. Letter from Paris. “Apollo”, Londres (VII-1926) 37. Col. FPJM, v. I, p. 58.]
 Pronto llegaron sus obras en varias muestras colectivas, la primera *<Serge Lifar’s Collection of Modern Painting> en The New Chenil Galleries, en el Town Hall del barrio londindense de Chelsea (desde 4 julio 1927), con cinco obras de Miró (1924-1926), del mismo ballet Romeo y Julieta. En los años 30 apareció a menudo en las muestras colectivas de los surrealistas en las principales ciudades británicas, y despertó la atención de Penrose y Read, así como de varios artistas que entonces despuntaban. El corte brutal de la Guerra Mundial suspendió el hervor mironiano, y cuando en la posguerra volvió a verse su obra con frecuencia, lo hizo ya marcada por varios arquetipos, como ha señalado Pérez Miró (2003), que apunta que Miró en la posguerra ‹‹no pudo evitar la mistificación que se llevó a cabo en Inglaterra con la lectura biomórfica de su trabajo›› [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 318.].
Los autores británicos que más han dado a conocer a Miró son Herbert Read y Roland Penrose en pintura, y John Russell y David Sylvester en escultura. En los últimos años destaca John Richardson (un gran biógrafo de Picasso) por su mirada bastante crítica en el libro Maestros sagrados, sagrados monstruos (2001). [Richardson, John. Sacred Monsters, Sacred Masters. Jonathan Cape. Londres. 2001. 486 pp. Maestros sagrados, sagrados monstruos. Alianza. Madrid. 2003. 486 pp. Miró, el surrealista a su pesar (245-256). Se basa en el artículo Hidden Miró. Joan Miro’s secrets. “Vanity Fair”, v. 56, nº 9 (IX-1993) 176-184, 231.]
Una reseña de Yvars nos resume su opinión:
‹‹A Miró le dedica Richardson unas páginas desmitificadoras no demasiado simpáticas, militaba a la postre en la banda de Picasso, que chocarán al lector peninsular, deseducado por la hagiografía al uso. Para Richardson, Miró fue un personaje huidizo que supo dominar hasta el final su realidad doble. Un surrealista a contrapelo dotado de una capacidad fabulosa para el disimulo y no menos fabulosa para la transfiguración onírica de las sexualidad y la escatología. Sus dibujos denotan ostensiblemente variaciones sobre un mismo tema: el sexo, que es vida y misterio. Para Richardson, inglés sobre todo, Miró es un catalán de auca, con todos los tics pequeñoburgueses: horror a la inseguridad, realismo a destiempo, convencionalidad tribal, emotivismo casi racial tan cercano a Foix, seny en definitiva... Pero dotado de una rauxa demoníaca que lo llevaba a encerrarse enloquecido en su estudio para fantasear perversas fabulaciones gestuales que amenazaban con anularlo. Constellations de Miró alcanzan, sin embargo, una depuración visual universal, poesía y pintura, que lo convierten en el artista del siglo XXI.
Pero el desconcierto que produjo en la percepción del artista, el expresionismo abstracto y la pintura gestual de Pollock y compañía, descubiertos durante su primer viaje norteamericano en 1947, ensombrece la limpieza sígnica de Miró, en opinión de Richardson, y lo conduce al efectismo reiterativo, en tamaño y motivos, que decolora sus últimos años, ya convertido en un fetiche vivo de la cultura catalana democrática. Richardson es quizá cruel con los murales de Miró y un punto injusto con el galerista Maeght, a quien considera responsable de una latente comercialización negativa del arte de Miró.›› [Yvars, J.F. Queridos monstruos. “La Vanguardia” (16-XII-2001), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 171-175, Miró en 174.]

Italia.
En la Italia fascista de los años 20 y 30 el vanguardista Miró fue marginado, como el resto de los surrealistas. Ocasionalmente, llegaba alguna noticia suya a la prensa, reflejando la actualidad artística en París, como un artículo de Prampolini en 1930. [Prampolini, Enrico. Al “Salon des Surindépendants”. “Oggi Domani”, Roma (25-XII-1930). Col. FPJM, v. I, p. 153.] En la posguerra, en cambio, su obra fue frecuente en las galerías vanguardistas, hasta llegar al Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1954.

Dinamarca.
En Dinamarca la recepción de Miró fue importante en los años previos a la II Guerra Mundial y justo al principio de la posguerra, cuando triunfaba como modelo junto a Klee, pero poco después la abstracción geométrica recobró su hegemonía en Dinamarca y Suecia gracias a los artistas parisinos de la Galerie Denise René, y los daneses Richard Mortensen con su pintura de “abstracción fría” y Robert Jacobsen con sus esculturas de inspiración primitiva, establecidos en París y que exponían en la misma galería. [Ragon, en Ragon; Seuphor. L’art abstrait. 1971: v. 2, p. 149.]
Su primera participación en una muestra fue la colectiva *<Exposición de Arte Español Contemporáneo> en la Galerie Charlottenborg de Copenhague (septiembre-noviembre 1932). La primera referencia crítica en el archivo mironiano de prensa es Terents. Udstilling ad fransk kunst paa Charlottenborg. “Linien”, Copenhague, v. 1, nº 7 (20-XI-1934) 1-4.

Suecia.
En Suecia la recepción de Miró corrió paralela a la del ámbito danés, comenzando en los años 30 e incrementándose en la posguerra, que en Suecia fue más fácil debido a que no había sufrido tanto al haber permanecido neutral. Miró será junto a Klee y los cubistas la gran referencia. [Verdet, A. La Jeune Peinture Suédoise. “Le Patriote de Nice et du Sud-Est” (7-V-1950). Col. FPJM, v. III, p. 99. La admiración del pintor Peter Olafson por Miró, Klee y Léger.] Su primera participación en una exposición es *<Textiles> en la Svensk-Franska Konstgalleriet de Estocolmo (septiembre 1937), con varias obras textiles promovidas por la empresa de Cuttoli. La primera referencia crítica en el archivo mironiano es Vargas, L. Joan Miró. “Konstrevy”, Estocolmo, v. 15, nº 2 (1939) 70-71, con ilus.


Checoslovaquia.
En Checoslovaquia (hoy República Checa y Eslovaquia) la recepción de Miró en el ámbito checo también aparece en los años 30, en el seno del importante grupo surrealista que reside en Praga. La influencia surrealista en Checoslovaquia se manifiesta en los poetas, como Vitezlava Nezval (1900-1958), Karel Teige (1900-1951), Heisler... y los artistas Janousek, Muzika, Josef Sima, Styrsky, Toyen...
La bibliografía es abundante:
*<Czech Modernism, 1900-1945>. Boston. Museum of Fine Arts (1990). Cat. / *<The Czech Avant-Garde of the 1920s and 30s>. Oxford. Museum of Modern Art (1990). 115 pp. / *<El arte de la vanguardia en Checoslovaquia: 1918-1938>. Valencia. IVAM (10 febrero-11 abril 1993). Cat. 469 pp. / AA.VV. Número especial sobre André Breton et Le Surréalisme international. “Opus International”, 123-124 (abril-mayo 1991): 154-168. / Petr Kral, en Biron; Passeron. Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs. 1982: 399-400. / Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 567-569, Nezval (410) y Teige (569-570). / Crispolti. Le Surréalisme. 1969: 22-23. / Effenburger, V. Le Mouvement surréaliste en Tchécoslovaquie. “Opus International”, 19-20 (X-1970) 115-119. / Effenburger, V. L’Evolution surréaliste en Tchécoslovaquie. “Change”, 25 (XII-1975) 27-42. / Horak, Jan C. Three Decades: The Czech Avant-garde. “Afterimage” (verano 1964) 26-27. / Meyer, David. Le Surréalisme tchèque. “Cahiers du MNAM”, París, 10 (1983) 279-295. (En algunas fuentes se refiere como Mayer, David. Le surréalisme tchèque. “Cahiers MNAM”, París, 10 (1982) 278-285.) / AA.VV. Número especial del surrealismo checoeslovaco. “Papers of Surrealism”, Londres, nº 3 (primavera 2005). Textos de Bydzovska, Lenka. Against the Current: The Story of the Surrealist Group of Czechoslovakia. 10 pp. Fijalkowski, Krzysztof. Invention, Imagination, Interpretation: Collective Activity in the Contemporary Czech and Slovak Surrealist Group. 14 pp. / Lahoda, Vojtech. Chaos, Mess and Uncertainty: Josef Sudek and Surrealism. 18 pp. / Solarik, Bruno. The Walking Abyss: Perspectives on Contemporary Czech and Slovak Surrealism. 9 pp. Thomas, Alfred. Between Paris and Moscow: Sexuality and Politics in Interwar Czech Poetry and Film. 39 pp.]
Miró tuvo en Checoslovaquia menos renombre que Picasso, que muy pronto fue admirado por el coleccionista Krámar, que reunió una veintena de obras cubistas, donadas después a la Galería Nacional (él llegaría a director de las colecciones estatales), o que Juan Gris, que tuvo una exposición individual en 1924. Miró, en cambio, sólo participó en tres colectivas del grupo checo “Devetsil”, que en 1931-1933 se aproximó al Surrealismo, y organizó exposiciones surrealistas en Praga, con obras de pintores de la escuela de París y los checos Styrsky, Toyen, Wachsmann, Wichtelová, etc.; fue un núcleo muy activo, que en 1935 publicó el Boletín Internacional del Surrealismo Checo-Francés, hasta que el poeta Víteszlav Nezval lo disolvió en 1938, poco antes de la invasión nazi que prohibió el arte “degenerado”.
La influencia de Miró aparece ya en los años 20 pero se consolida en los años 30, cuando sus obras son expuestas en colectivas en las galerías vanguardistas de Praga, la primera cuando Umelecké Besedy organiza en la Obecním Dome la muestra *<L’Ecole de Paris> (mayo-junio 1931), con obras de Miró, Picasso, Gris y otros artistas famosos; la segunda *<Poésie 1932>, en la galería S.V.U. Mánes de Praga, y la tercera *<Mezinárodni Vystava I> también en la S.V.U. Mánes (29 noviembre 1935-2 febrero 1936), que presenta una sección especial de Miró, quien asiste al vernissage en su único y breve viaje a Praga en toda su vida, ocasión en la que conoce con casi toda seguridad a los surrealistas checos Nezval, Styrsky, Teige, Toyen... La primera exposición en Praga es la colectiva *<L’Ecole de Paris> en el Obecním Dome (mayo-junio 1931), con un catálogo y organizada por Umelecké Besedy.


Polonia.
En Polonia la presencia de Miró fue difícil porque no hubo exposiciones individuales o colectivas suyas en el periodo de entreguerras, pero su influencia es probable porque había un activo grupo de artistas e intelectuales relacionados con las vanguardias parisinas, alrededor de la revista franco-polaca “L’Art contemporain”, cuyos tres números de 1929-1930 reproducen abundantemente ilustraciones de obras de Miró, Arp, Max Ernst, Léger, Malevich, Marcoussis, Van Doesburg, Vantogerloo..., admirados por sus fundadores y directores, Wanda Khodossievitch-Grabowska (al casarse con Léger se transformará en Nadia Léger) y el poeta Jan Brzekowski, del grupo de Lodz, al que también pertenecían el poeta Julian Przybos, el escultor Katarzyna Kobro y los pintores Henrik Stazewski y Wladislaw Strzeminski. [Gladys Fabre. Paris: The Arts and the Internationale de l’esprit. *<Paris. Capital of the Arts>. Londres. Royal Academy of Arts (2002): 51.]
Pero la influencia de las vanguardias en general y la mironiana en particular recibió un duro golpe con el exilio o el exterminio nazi de la mayoría de los artistas judíos polacos de la Escuela de París. En la posguerra, el dramaturgo y pintor Tadeusz Kantor (1915-1990) descubre la obra de Miró, Ernst, Tanguy, Hartung... en París, desarrollando, como Ashton (1999) explica: ‹‹obras surrealistas que difuminan las fronteras entre la figuración y la abstracción biomórfica.›› [Ashton. *<À rebours. La rebelión informalista, 1939-1968>. Las Palmas. CAAM (1999): 194.]
Miró declarará en 1975 sobre las dificultades que sufría para que su obra fuera conocida en los países del Este —probablemente porque su estética no seguía los canones del realismo socialista—, en particular en Polonia: ‹‹Evtuchenko me dijo que en la Unión Soviética había un movimiento subterráneo en mi defensa. Pero es difícil en los países del Este. Continuamente recibo cartas conmovedoras desde Polonia. Aunque no pueden tener mis obras, me escriben.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 160. Hay una referencia a una exposición colectiva, con obra gráfica suya, realizada antes de 1975.] La crítica polaca dedica a “Jauna Miró” sólo artículos generalistas, como en 1958 [Redacción. Fakty i Komentarze. “Wiez”, Varsovia (7-XI-1958). Col. FPJM, v. VII, p. 160.], y aparece ocasionalmente con más precisión en comentarios de exposiciones, como *<Wybitni Przedstawiciele Wspólczesnej Zstuki Hispanskiej> en el Muzeum Narodowe de Varsovia (19 abril-13 mayo 1979) con obras de 17 artistas españoles: Miró, Berrocal, Canogar, Tàpies...; y ya póstumamente en *<Paris en quatre temps> en la Galeria Zacheta de Varsovia. (15 octubre 1986-12 enero 1986); y en la itinerante <Joan Miró posters affischer>, que comenzó en Estocolmo (8 mayo-20 agosto 1998) y pasó por el Museo Nacional de Varsovia (1999) con 154 carteles de Miró, de la col. Tryding.

Latinoamérica.
En Latinoamérica la recepción de la obra de Miró a partir de 1940 aprovecha el exilio temporal o permanente de numerosos surrealistas: pero, como otros casos, carecía de un mercado de arte, galerías, marchantes y museos.
La historiografía sobre la relación del arte latinoamericano con las vanguardias de entreguerras es todavía escasa y destaco: Lozano, Luis-Martín. Vasos comunicantes. Vanguardias latinoamericanas y Europa 1900-1950. Ed. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Junta de Castilla y León. Valencia. 2006. 265 pp. / Lucie-Smith, Edward. Arte latinoamericano del siglo XX. Destino. Barcelona. 1994 (1993). 216 pp. / Sullivan, Edward (ed.). Arte latinoamericano. Siglo XX. Nerea. Madrid. 1997. 350 pp.
Su influjo es aparentemente menor, debido a la escasez de sus exposiciones de relieve, reducidas normalmente a intentos del grupo surrealista de difundir sus ideario político y estético, o las colectivas itinerantes que organiza el MOMA sobre el surrealismo y las vanguardias europeas, y en el caso mironiano destacan una exposición colectiva que se celebra en México en 1940 y una pequeña individual en La Habana en 1942, aunque si hay frutos evidentes en el caso mexicano no los hay en el cubano. Las revistas de arte llegan a las principales ciudades iberoamericanas, aportando un conocimiento permanente de las novedades. Hay una importante aportación de exiliados europeos como Wolfgang Paalen, José Moreno Villa o Remedios Varo, y temporalmente Breton, al tiempo que vuelven algunos vanguardistas sudamericanos como César Moro... que hay varios casos excepcionales de artistas que viajan y residen en Europa, donde integran entre otras influencias la mironiana, como son los casos del chileno Matta, el cubano Lam y el italo-argentino Fontana; en cambio el magisterio de Joaquín Torres García en Uruguay no parece aportar nada de Miró, pese a que tuvieron en Europa bastante relación.
Hay algunos ejemplos menores de su influencia y así Stuart Preston (1952) señala que en la Bienal de Venecia un artista boliviano presenta imitaciones de Miró [Preston, Stuart. Vast Art Panorama. “New York Times” (13-VII-1952). Col. FPJM, v. IV, p. 106.], y en Brasil, en 1955, aparece la influencia mironiana en jóvenes artistas como los que ilustran el libro de José Laurenio de Melo As conversaçoes nocturnas (1955). [Aj.-R. Th.”. “Le Courrier Graphique” (II-1955). Col. FPJM, t. V, p. 143.]
  
Estados Unidos.

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En Estados Unidos la recepción de Miró fue relativamente temprana y se mantuvo siempre, gracias al interés de intelectuales como Hemingway, Stein o Pound, de historiadores y críticos de arte y museógrafos como Barr, Goldwater, Greenberg, Rose, Rosenberg, Rubin, Soby, Sweeney... y el decidido apoyo de su marchante Pierre Matisse y de otros galeristas para introducirle entre los grandes coleccionistas norteamericanos. Todo ello se examina a lo largo de los capítulos cronológicos y repetir la enumeración de las galerías y las críticas ocuparía un espacio tan excesivo que aquí sólo apuntaré sobre su recepción en EE UU que los autores de referencia son Barbara Rose [Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 5-45.] en general y Laura Coyle [Laura Coyle, The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington, D.C. Corcoran Gallery of Art (21 septiembre 2002-6 enero 2003): 67-88.] en la escultura, así como una cita extensa de María Isabel Pérez Miró (2003), quien considera que la recepción de Miró en EE UU y Francia, aun exitosa en los dos, fue conceptualmente muy distinta en la posguerra:
‹‹La recepción de la obra de Miró en Estados Unidos escapó inicialmente al control por parte de Miró. Parece confirmarse la intuición de Barbara Rose, según la que la perspectiva europea habría sido diferente de la norteamericana, especialmente antes de la II Guerra Mundial. Tras el conflicto, la convergencia entre surrealismo y abstracción habría favorecido posiciones comunes a los artistas americanos y europeos, lo que quedaba patente en la intervención de aquellos en las muestras organizadas por Michel Tapié. Sin embargo, mientras una memoria dadaísta permanecía presente en Europa, en Estados Unidos este espíritu no eclosionó hasta los años 60. Ello se traduce en una mejor acogida en Europa de la obra no pictórica de Miró en el periodo que nos ocupa [1930-1949], y se pone de manifiesto en ciertas lecturas de su trabajo, como la que Leiris realizó para el catálogo de la exposición de Miró de 1950, en la que se ponía el acento sobre el proceso creativo de sus grabados, apuntando hacia la desmaterialización de la obra.›› [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 320-321.]
Pérez Miró comenta las significativas diferencias entre ambos escenarios:
‹‹Mientras el formalismo estético arraigaba con fuerza en Estados Unidos en la década de los 30, donde, al margen de la visión de Sweeney, Miró era apreciado por sus valores plásticos, en Europa la mayoría de sus defensores estaban al margen de este planteamiento. La ruptura de Miró con su propia trayectoria que tuvo lugar en torno a 1930 le empujó en brazos de personajes vinculados de algún modo a Dada, quienes veían en su trabajo una voluntad transgresora que iba más allá de lo formal. Mientras tanto, Miró seguía recibiendo el apoyo de sus amigos poetas de la rue Blomet.›› [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 321.]

Japón.
En Japón la obra mironiana llega gracias a dos importantes colectivas de los años 30: *<Exposition de la Confédération des artistes d’avant-garde Paris-Tokio> celebrada en el Musée des Beaux-Arts de Tokio (c. diciembre 1932-enero 1933), organizada entre otros por Breton y Salmon, con obras de Miró, Arp, Ernst, Picabia, Tanguy... que posteriormente pasó a Osaka, Kioto, Fukuoka, Kanazawa y Nagoya [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 525, n. 503. Se basan en el catálogo.]; y en *<Surréalisme, 1937> en el Nippon Salon de Tokio (9-14 junio 1937), organizada por Shuzo Takiguchi, Tiroux Yamanaka, Eluard, Hugnet y Penrose.
Pero su obra tiene una escasa recepción entre los jóvenes artistas vanguardistas, abrumados por la represión del régimen militarista nipón, que conduce al país a la guerra mundial y establece un largo y penoso paréntesis en el arte contemporáneo, del que Miró surge por primera vez en 1962 cuando llega su primera muestra individual, <Miró. Art graphique> en el National Museum of Modern Western Art de Tokio (29 septiembre-28 octubre 1962), con 235 obras. Desde entonces su éxito será enorme e incluso viajará a Japón en 1966 y 1969, como veremos en los apartados correspondientes.

domingo, abril 23, 2017

Un resumen del influjo de Miró sobre otros artistas.

LA CUESTIÓN DE LAS RELACIONES ARTÍSTICAS DE MIRÓ.

En este bloque de capítulos abordo las principales interrelaciones de Miró con los artistas individuales, movimientos y grupos artísticos, en cuanto que se desarrollan a lo largo artistas por lo general atendiendo a su adscripción a grupos y dentro de estos siguiendo el criterio de su cronología de nacimiento. Advierto además la necesidad de estar prevenidos ante las pseudomorfosis que denunciaba Panofsky, esto es, las falsas similitudes formales en que caemos al estudiar la iconografía o los estilos parecidos de dos artistas. Y además, como Dupin (1987) explica, hay que precisar que cuando Miró decía de un artista que era un maestro en realidad le estaba criticando porque él nunca quiso ser considerado como tal. [Serra, C. Entrevista. Jacques Dupin: “Joan Miró es la persona  más joven que he conocido, era abierto. “Última Hora” (2-VI-1987). Col. FPJM.]

Un resumen del influjo de Miró sobre otros artistas.
A pesar de que a menudo se ha dicho que Miró no creó escuela, lo cierto es que pocos artistas contemporáneos han sido tan imitados o al menos estudiados por otros creadores, no sólo en la plástica sino también en la publicidad, la decoración o el diseño, como destaca Corredor-Matheos (2008). [José Corredor-Matheos, El món de Joan Miró al seus cartells, en <Joan Miró. Cartells>. Palma de Mallorca. Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani (2008-2009): 15.] 


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El estudio de las influencias sobre un artista tiene un modelo excelente en el catálogo de <Picasso et les maîtres>. París. En tres museos: Grand Palais, Louvre, Musée d’Orsay (8 octubre 2008-2 febrero 2009). Londres. National Gallery (25 febrero-7 junio 2009). Cat. 368 pp. Especialmente los textos de Anne Baldessari. La Peinture de la peinture (20-35). Marie-Laure Bernadac. Picasso cannibale. Deconstruction-reconstruction des Maîtres (36-51). Susan Grace Galassi. Picasso courtisant sa muse. L’Antiquité (52-59). Francisco Calvo Serraller. Picasso et l’École espagnole (60-71). Pierre Daix. Picasso et la tradition française. Un historique (72-87). Particularmente interesantes son los de Calvo Serraller, que trata de El Greco, Velázquez y Goya, y el de Daix, porque trata de maestros como David, Ingres, Corot, Courbet, Manet, Gauguin, Cézanne…, que también influyeron en Miró, cuyo interés se debió al menos en parte a que observó que Picasso los estudiaba.

Las principales influencias de Miró se centran en la difusión de cuatro características: los signos de su universo mironiano, de las bioformas, del colorido monocromo y de la gestualidad automática. Salvo la primera, las otras tres las comparte (y probablemente retroalimenta) con otros maestros; por mencionar sólo los principales, las bioformas con Arp y Picasso, el colorido con Matisse y Klee, la gestualidad automática con Masson y Kandinsky, por lo que no se puede señalar únicamente a Miró como el maestro de cada artista concreto, generalmente heredero de una confluencia de influjos, y es que, por ejemplo, Tàpies recibe los de Miró, Picasso y Klee al mismo tiempo y en semejantes aspectos, aunque sea cierto que al primero (y a su obra) le tiene más a mano.
Yendo a cada una de las características, los signos de su universo se hallan en numerosos artistas, desde los pájaros de Braque a los motivos surrealistas del grupo ‘Dau al Set’, o muchos de los grafismos cósmicos de los pintores españoles de los años 60 y 70, que se apropian de su iconografía con una gran libertad, a veces para transgredirla, como hace Arroyo. Sus bioformas influyen poderosamente en Dalí ya a finales de los años 20 y podemos rastrearlas en los móviles de Calder y en las pinturas de los primeros expresionistas abstractos, con el caso paradigmático de Gorky, y después en decenas de artistas figurativos e incluso principalmente abstractos que las cultivan durante fases de su evolución o incluso durante casi toda su vida, como le ocurre a Desmond Morris. El influjo del colorido mironiano, con su agudo contraste de los colores mediterráneos (rojo, amarillo, azul…) y la espiritualidad de los grandes campos de color monocromo (especialmente el azul) que pueblan los fondos de sus pinturas, perdura en la paleta de varios expresionistas abstractos americanos e informalistas europeos. Y su automatismo gestual es un influjo imperecedero, tal vez el más difundido puesto que multitud de artistas contemporáneos posteriores a las primeras vanguardias han experimentado con el automatismo en algún momento de su aprendizaje o de sus carreras.
En una visión más diacrónica, la influencia de Miró comienza ya en el periodo de entreguerras, cuando es reconocido como uno de los principales miembros de la llamada Escuela de París y del grupo surrealista, y va ganando importancia con el paso de los años, hasta ser ciertamente destacable desde finales de los años 20 sobre Picasso, Masson, Max Ernst, Arp, Tanguy, Dalí, otros jóvenes surrealistas franceses y españoles, y a partir de los años 30 incluso al más maduro Kandinsky y una lista casi interminable de artistas —no obstante, algunos, como Magritte, se oponen vehementemente a su influjo—, cuando el prestigio y conocimiento de su obra ha crecido internacionalmente y su sentido de la transgresión conecta con el esprit de una época de crisis, y se extiende lejos del círculo surrealista de París, y en buena parte como ramificaciones de éste, hacia Bélgica, Alemania, Suiza, Gran Bretaña, Dinamarca, EE UU, Japón... gracias a la difusión de las reproducciones de sus obras en las revistas de vanguardia y a sus primeras exposiciones individuales y colectivas en estos países. El impasse de la II Guerra Mundial sirve de hiato para abrir un periodo a partir de 1945 en el que se convierte en un vanguardista ya clásico junto a Picasso y Klee, con una influencia extraordinaria sobre las segundas vanguardias: el expresionismo abstracto que domina en los EE UU y el informalismo que se extiende por Europa Occidental. A partir de los años 60 hasta la actualidad su influjo decae relativamente, al abrirse paso los movimientos posmodernos, entre los que Miró es visto crecientemente como uno más de los clásicos a los que hay que estudiar durante la época de formación, pero que ya no abre nuevos caminos; con todo, se puede rastrear todavía su influjo en algunos experimentos del conceptualismo y en notas esparcidas aquí y allá de numerosos artistas jóvenes.
La historiografía ha dedicado amplia atención a su influencia sobre los artistas contemporáneos, como veremos en este bloque, pero aquí sólo citaré brevemente a dos autoras. 

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Marta Mantecón (2000) destaca la influencia de Miró, el artista más independiente de la tríada que compone junto a Picasso y Dalí: ‹‹Acaso sean Joan Miró y Salvador Dalí, junto a Picasso, los tres artistas más importantes e influyentes en el arte del siglo XX trascendiendo las fronteras y los límites de nuestro país. Joan Miró fue el más independiente, creador de un lenguaje personal y de una sintaxis nueva de gran capacidad sugeridora. (...)›› [Mantecón. El arte español de principios de siglo. Los aires de renovación. *<Tiempos de modernidad. Momentos estelares de la Vanguardia Histórica Española>. Itinerante por Galicia. Fundación Caixa Galicia (2000): 17.]

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Beaumelle (2004) resume a su vez: ‹‹Miró, comme Matisse, Picasso ou Léger, fait partie des plus grandes figures du XXe siècle. Il a marqué profondement, par la marginalité même de son oeuvre, et par la part d’exigence toute “morale” de sa démarche, la sensibilité artistique de notre temps: nous sommes tous saisis par l’éblouissement de ses couleurs, et par sa sûreté graphique extraordinaire, que quelqu’un comme Giacometti par exemple reconnaissait comme un miracle. Son travail de libération de la pratique picturale Cl’emprise gestuelle du travail de la brosse et du pinceau pratiqué à l’horizontale (Miró tournait semble-t-il, du moins dans les “peintures de rêve”, autour de sa toile pour la peindre à la brosse ou au chiffon avant d’y apposer le dessin), a marqué tout autant les peintres de la génération suivante. On sait combien les tenants de l’Action Painting comme Pollock ont été frappés par les oeuvres du Catalan présentées dans les collections américaines, bien avant celles de la Color-Field Painting.›› [Vaissare-Vidalinc, Marie-Jo. Joan Miró ou la naissance du monde. Entretien avec Agnès de la Beaumelle, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 13.]