La estética de Miró. 24. Los seres humanos y sus partes.

Los seres humanos y sus partes.

Los seres humanos pueblan casi siempre sus cuadros y esculturas, destacando las mujeres en mucha mayor cantidad que los hombres y los niños. El hombre y la mujer aparecen en sus formas puras masculina o femenina, o en medio de un proceso de transformación en otros seres, como el pájaro con cabeza humana, el Sol o la Luna. Estos seres serán los puentes del eterno viaje humano entre la tierra y el cielo, entre lo terrestre y lo cósmico.

Los elementos humanos parciales son de dos tipos, externos e internos.

Cirici.

Cirici (1978) clasifica los elementos humanos externos: ‹‹Hay elementos humanos: cabezas, manos, brazos, rodillas, pies, ojos, narices, lenguas, dientes, barbas, orejas, senos, sexos.›› y añade que sólo hay ‹‹De los humanos, aquellos que tienen significación de contacto.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.] Siguen a continuación algunos de los más repetidos: la cabeza, el ojo, los bigotes, la nariz, el mentón, la boca, el corazón, el pene, el sexo femenino, los brazos, las manos y los dedos (de las manos y los pies), la pierna, el pie...

La cabeza se presenta en la obra mironiana a menudo como elemento esencial, casi completamente separado del resto del cuerpo, concentrando la atención del espectador. Y esto sucede cada vez más en sus últimos años, cuando advertimos la frecuencia de las cabezas en su escultura, como en el bronce Cabeza y pájaro (1981) [FO 363], donde la cabeza ha sustituido y representa al cuerpo entero.

El ojo es un motivo multisémico en Miró, lo que explica su enorme abundancia y sus múltiples formas, las más de las veces tomadas de la iconografía e iconología románica y oriental, aunque es posible que haya referentes más cercanos como Moreau, Redon o Gustav Klimt ─notablemente los múltiples y variados ojos del vestido que aparece en Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907)─. Veamos varias opciones:

El Ojo-místico (el tercer ojo) que ve el pasado, el presente y el futuro, lo que fue, es y será, y aun lo que no será jamás, como el que surge en Cabeza de fumador (1925) [DL 136].

El Ojo-esencia que esquematiza y representa la cabeza y aun el cuerpo entero del personaje, reducido así al poder de la mirada y ese mirón es el propio pintor —Miró como el “mirón” (castellano) y “miró” (catalán)—, como en la pintura Cabeza (1976) [DL 1694], y este tipo de ojo con frecuencia se ensancha o deforma tal como pintan los niños y los enfermos esquizofrénicos.

El Ojo-femenino, que en Desnudo de pie (1921) [DL 78] es un ojo-pecho, y que en Hesíodo representa el huevo primigenio del que surge el cosmos, como en Paisaje (1970-1974) [DL 1634].

El Ojo-descubridor que penetra como instrumento de conocimiento mágico en los arcanos de la fecundidad y el despliegue del cosmos, y que a la vez es un Ojo-crítico que explora (algunas veces en un contexto de manifiesta ironía) las profundidades de las relaciones y creaciones humanas, como la unión de los amantes, el amor materno o filial o la comunión con la naturaleza, como el que aparece a la izquierda en Pintura-poema ("felicidad de amar mi morena”) (1925) [DL 128].

El Ojo-vigilante del pastor Argos, el de los mil ojos, que aparece en los mitos griegos y del que hace mención la bella Ío en la tragedia griega Prometeo encadenado (Esquilo EP 678).

El Ojo-ventana al alma, que ahonda en los misterios más ocultos de la humanidad, como en Personaje, pájaro (1973) [DL 1559].

El Ojo-lágrima que llora de éxtasis y asombro ante la omnipotencia de Dios manifiesta en lo inabarcable del Universo como en Mujer delante de la luna (1974) [DL 1626].

El Ojo-pájaro cuya forma alargada flota en un espacio infinito comunicando los niveles del macrocosmos, como en Cabeza (1940-1974) [DL 1595].

El Ojo-divino, inspirado en el ojo circular egipcio que representa a la estrella Sirio que Seth arranca a Horus y que aparece enclavado en un triángulo, un ojo que aparece en Personaje, pájaro I (1973) [DL 1543], o que toma la forma del ojo ovalado con forma de almendra (mística) de Pintura (1972) [DL 1421], que reúne los anteriores significados y los proyecta como un vector de movimiento hacia el cielo como fuente de energía espiritual, y que es símbolo de la Consciencia Divina o Cósmica (la moderna Consciencia Universal), un ojo que gobierna las leyes del macrocosmos respecto al sol, la luna, los cometas y las estrellas, e igualmente al corazón del hombre.

En suma, la inmensa versatilidad de los mitos aparece en sus ojos, y el propio artista (1974) alerta a Taillandier de que son creaciones mitológicas, que se multiplican y aparecen en su pintura en lugares impensables, tal como sucedía en la pintura románica:

‹‹En cambio, puedo decirte de dónde vienen mis personajes con ojos en diversas partes: un ojo sobre la figura, un ojo en la pierna, un ojo en la espalda, o bien dos ojos en las puntas de una especie de cuerno. Salieron de una capilla románica donde hay un ángel cuyas plumas fueron reemplazadas por ojos. Otro ángel románico tiene ojos en las palmas de las manos. Vi eso cuando era todavía un niño pequeño, en Barcelona. Por otra parte, el ojo siempre me ha fascinado. En uno de mis cuadros que se titula Tierra labrada hay un árbol que posee un oído y un ojo: el ojo que todo lo ve, el oído que todo lo oye. El oído es un elemento que empleo muy pocas veces. Este oído es una excepción, pero el ojo...

¿Es que acaso le temo al ojo? No, en absoluto. No tengo ningún recelo de él. No, ningún temor. Es más bien un componente mitológico. El ojo es, para mí, mitología. (…)›› [Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 131, utiliza este texto para ligar el ojo a la mitología.]

Corredor-Matheos (1980) resume los múltiples significados del ojo:

‹‹Hay una forma característica de Miró que ha cobrado mucha importancia en sus carteles: la que asemeja un ojo y que suele presentarse en agrupaciones (como en las alas de algunos ángeles del románico). A veces es redonda, pero con mayor frecuencia almendrada. Aunque también puede recordar un sexo femenino. Como forma de almendra puede traernos otros significados, y el de su posible carácter místico no hace sino resaltar, casi brutalmente, el otro. Es, en todo caso, una abertura. En el espacio del cartel, tan inicialmente compacto, por su carácter de puño cerrado que se adelanta hacia el espectador, abre el espacio al significado que, en el tema principal, se nos quiere ocultar (para obligarnos así a un viaje).›› [Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 19.]

Balsach (2007) vincula al ojo con el motivo del sol como iluminación del camino del artista, tal como Miró le escribe a Picasso en febrero de 1925:

‹‹Me ha hecho usted un bien esta mañana. Antes de venir a su casa, estaba sumergido en ideas negras que usted me ha ahuyentado. Me ha hablado muy sinceramente. Me da absolutamente igual equivocarme. Prefiero caminar toda mi vida en las tinieblas, con tal que al final de mi existencia descubra alguna chispa, algún rayo de puro sol, que caminar como todos los jóvenes en una iluminación artificial prestada por los arcs voltaics. Siento de nuevo la necesidad imperiosa de trabajar. Gracias.›› [Carta de Miró a Picasso, en París. (10-II-1925). Col. Musée Picasso, París. [Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 100. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 144. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 119.]

Balsach aporta una valiosa reconsideración de este motivo en Miró como órgano de conocimiento y de su contrario, la ceguera, como ‹‹desvelamiento de la visión verdadera›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 119, en cap. El ojo heteróptico, pp. 119-131.] y tras explorar los significados del ojo en las civilizaciones egipcia, musulmana, griega, cristiana y otras hasta Max Ernst o Giacometti, sigue la aparición del ojo heteróptico, el desplazado, a lo largo de la obra mironiana: Tierra labrada (1923-1924), Paisaje catalán (el cazador) (1923-1924), La familia (1924), Carnaval de Arlequín (1924-1925), las Constelaciones (1940-1941) o la serie Barcelona (1939-1944).

Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924). Aparte de los bigotes de dos de los personajes, también hay un destacado ojo.

Los finos bigotes o los gruesos mostachos aparecen con cierta frecuencia en la obra de Miró, particularmente en sus pinturas de los años 20 y 30. Fèlix Fanés (2007) comenta la repetición de determinados signos ideogramáticos en la pintura de Miró de los años 20 y 30, y se detiene en los bigotes, signo inequívocamente masculino, que en varias formas aparecen en numerosas obras: Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) [DL 90], La lámpara de petróleo (1924) [DL 91], el gran dibujo de invención La familia (1924), Carnaval de Arlequín (1924-1925) [DL 115], el gendarme (1925) [DL 127], Pintura (1925) [DL 162], Pintura (1925) [DL 180]… e incluso en la maniquí mostachuda que Miró presenta en la *<Exposition International du Surréalisme> (11 enero-febrero 1938), en la parisina Galerie Beaux-Arts, de Wildenstein. Fanés cita a Leiris como el primero que advirtió el uso mironiano del bigote. En 1926 comenta que en su pintura hay: ‹‹personas reducidas a un bigote›› [Leiris, Michel. Joan Miró. “Little Review”, Nueva York, v. 12, nº 1 (primavera-verano 1926) 8-9. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 171-172. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 157; Fanés dedica al bigote las pp. iniciales 156-158, del apartado Signos ideogramáticos (156-160) que relaciona con el mundo de la historieta y el interés de Picasso y los vanguardistas por éste. Y penetra en la relación de Miró con la historieta, sobre todo la catalana, en la p. 160, al final de este apartado, y en los siguientes, Revistas satíricas y caricatura (160-165), Arte y caricatura (165-168), con mención de obras como La trampa (1924) [DL 97].

Leiris añade en 1929 que en su obra hay ecuaciones tan simples como ‹‹señor bigote››. [Leiris, M. Joan Miró. “Documents”, París, v. 1, nº 5 (X-1929) 263-265, 3 ilus. en 266-268. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 157. Fanés también apunta, en la n. 11 de p. 242, que Breton advirtió que la pintura de Miró es ‹‹una ventana abierta sobre una espiral o sobre un gran par de bigotes›› en Breton. Le Surréalisme et la peinture. Gallimard. París. 1928/1965: 40.]

Fanés advierte también la frecuente asociación del bigote y el periódico (con las grafías jour o jou, o directamente con el collage de un recorte de periódico) en las obras más esquemáticas de los años 20, reforzando el simbolismo de la masculinidad junto a la idea del poder paternalista y represor como era visto el centralismo castellano por los sectores catalanistas, como vemos en obras como el dibujo La familia (1924), las pinturas La lámpara de petróleo (1924) [DL 91], el vuelco (o El descalabro) (1924) [DL 103] —que incluye la caricaturesca onomatopeya “oooh!”—, La trampa (1924) [DL 97], Pintura (El catalán) (o El personaje) (1925) [DL 121], y los dibujos del proyecto Ballet mecánico (1927-1930)… [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 168-170, en el apartado Periódicos pintados y pegados (168-173).]

Cirici (1977) comenta el significado fálico en los perfiles masculinos de la nariz y el mentón: ‹‹La nariz y el mentón, en los perfiles masculinos, adquieren un aspecto no menos representativo porque el artista les confiere una clara significación fálica.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 88-90.] y se detiene sobre esta frontalidad de dimensión fálica:

‹‹Las figuras masculinas se presentan a veces frontalmente, pero en general tienen la presentación de su cabeza de perfil. Entonces, lo que en ellas adquiere importancia son las representaciones fálicas, no solamente las del propio sexo, sino las que adquieren dicho carácter, en los brazos, en los dedos, en el mentón, la lengua, la nariz, o elementos superpuestos, al modo de cuernos.

Todos estos temas son transformados en los dos sentidos, de una prolongación y de una erección, que llegan a otorgar al conjunto de muchas pinturas el carácter de una especie de campo de cactus o de la presencia misteriosa de una multitud de grandes candelabros de varios brazos. No es infrecuente, incluso, que en la punta de los pies el dedo gordo crezca y se eleve por los aires.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99.]

La boca es soporte de elementos (pipa a menudo) y casi siempre oscura amenaza, dentada o desdentada, como vemos en las pinturas salvajes, como en Collage-pintura (1934) [DL 452]. Penrose (1970), al explicar la estrecha asociación mironiana entre mujer y pájaro en las obras de finales de los años 30 sugiere que los dientes son un atributo diabólico, que el pintor toma de la iconografía medieval. [Penrose. Miró. 1970: 94-95.]

Bailarina II (1925).

El corazón es el centro del cuerpo, la bomba de la que emana la sangre y la vida. A veces incluso sustituye a casi todo el cuerpo femenino, como en Bailarina II (1925) [DL 123].

El pene es en Miró un elemento agresivo, de dominación, un palo enhiesto, como en la escultura-objeto Personaje (1931) [FO 18], o un monstruoso apéndice como el que cuelga en la pintura Personaje (1934) [DL 475, con rectificación final.]

El sexo femenino es una trampa y una fuente, una araña y un surtidor de sangre y flujos vaginales. A veces se ofrece en una muda invitación de placer como en Bailarina II (1925) [DL 123] y en otras es una amenaza

Los brazos, las manos y los dedos (de las manos y los pies) son miembros corporales, emanaciones ameboides en unos casos y símbolos fálicos en otros. Paz (1975) opina que la imposición de las manos del artista sobre el objeto es un signo de fraternidad, de ruptura del tabú (religioso, estético) de tocar y palpar la obra de arte: ‹‹Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas, real o metafóricamente, las huellas digitales del que lo hizo. Esas huellas no son la firma del artista, no son un nombre; tampoco son una marca. Son más bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora la fraternidad original de los hombres. (...) [Permitiendo una] vida física compartida.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.] Miró añadirá manos en sus cuadros incluso en sus últimos años, como en Manos volando hacia las constelaciones (1974) [DL 1568], en dibujos como Manos y pájaros en el espacio (1975) y en esculturas como Bajorrelieve (1971), un bronce [JT 204. FO 257] con una sola mano impresa, en referencia a las manos de las cuevas paleolíticas.

La pierna es tronco, árbol, estructura, soporte… A veces está sola, en Pintura (La estatua) (1925) [DL 139], como los hombres monstruosos de Taprobana o los esciópodos, cuyo único pie era de tales dimensiones que lo usaban como sombrilla —el grabador alemán Hartmann Schedel los retrata en una xilografía de la Crónica de Nuremberg (1493), basada a su vez en la Historia Natural de Plinio el Viejo (23-79 d.C.)—, aunque casi siempre aparecen una pareja de piernas si el personaje está de frente y una si sólo presenta el perfil.

El pie es raíz, suelo, tierra, soporte final, y en Interior (La masovera) (1923-1924) inicia su fetichización como elemento que radica la mujer en el suelo.

Los elementos humanos orgánicos interiores los enumera también Cirici (1978): ‹‹Hay elementos orgánicos: fémur, riñón, coxis.›› y apunta que sólo hay ‹‹De los orgánicos, aquellos que tienen los extremos más dilatados que el centro, y con esto explicamos que tienen más interés por que alcanzan con sus extremos, que no por lo que constituye su centro.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]

Cirici (1977) explica que para remarcar la importancia de esta misión de mensajeros entre la tierra y el cielo, Miró concentra en sus seres una gran carga “representacional”:

‹‹Entre uno y otro, los personajes y los seres personificados, caballos, perros, soles o lunas con rostro, adquieren no solamente la majestad del papel presidencial que les cae en suerte, sino, además, todas las características de una representación ritual, destinada a concentrar en su forma la máxima cantidad de ingredientes significativos, como si fuese una especie de resumen, montaje o assemblaje de cargas mitológicas.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 88.]