La estética de Miró. 29. La
deformación antropomorfa y la metamorfosis.
La deformación
antropomorfa es una característica recurrente de la representación tanto
femenina como masculina por parte de Miró, como vemos en 1922-1923 en las
piernas y los pies gigantescos de La
masovera.
La masovera (1922-1923).
Alexandre Cirici.
Cirici (1977) explica al respecto:
‹‹El más importante
entre todos los sistemas de lenguaje empleados por Miró es el que se basa en el
antropomorfismo. La capacidad de comunicación que obtiene de este sistema se
basa particularmente en el fenómeno de la deformación, mediante el cual otorga
un énfasis especial a determinados motivos anatómicos o de indumentaria, y
reduce otros casi o totalmente a cero.
Observar las
deformaciones en uno u otro sentido constituye un método que Lucien Goldmann
aplicó con mucho éxito a los estudios literarios y que aparece como
señaladamente adecuado para los del mundo plástico. Recordemos que la ciencia
del hombre requiere, como dice Foucault [Foucault.
Les mots et les choses. París. 1966. Trad. Las palabras y las cosas.
Siglo XXI. Madrid. 1968.], observar de qué modo los hombres ven a los demás hombres.››
Cirici destaca la
importancia de la enorme dimensión de los pies, como punto de contacto con la
tierra:
‹‹Miró ha dicho que
la fuerza nos sube por los pies. Esta frase corresponde a la observación de las
figuras más o menos antropomorfas que aparecen en su obra, en las cuales se
pone de manifiesto, a la primera mirada, la gran elefantiasis, el
extraordinario desarrollo de las extremidades inferiores, y particularmente de
los pies, lo cual confiere al conjunto de las figuras una especie de
aguzamiento hacia arriba, un carácter de cohete o de aguja que resulta todavía
más exagerado cuando consideramos la considerable macrocefalia de la mayoría de
ellos, e incluso a veces la desaparición total de la cabeza.
Ya La masovera,
de 1922, tenía los pies cuatro veces mayores que la cabeza, pero esta
desproporción se acentuará y sistematizará a partir de la etapa surrealista.
Podemos interpretar
que los pies tienen tanta importancia porque representan el lugar de contacto
con la tierra, y la presencia de las faldas-embudo, con la misma función, lo
corrobora. (...).›› [Cirici. Miró
mirall. 1977: 125.]
Cirici apunta la importancia
de la deformación de los miembros o partes del cuerpo que permiten un contacto
con la tierra u otros elementos:
‹‹(...) La
preponderancia de los elementos de contacto determina que existan figuras como
la Maternidad famosa de 1924, recudida a falda y pechos, o la Cabeza
de payés de 1925, todo ojos, el resto reducido a una especie de palancas
filiformes. La punta de los labios, la punta de los dedos, la lengua, la nariz,
a menudo se hinchan y se convierten en prolongaciones que se dirigen hacia un
objetivo como verdaderas trompas o cuernos.
Los huesos de la
pelvis, cuenca acogedora, a menudo tienen un gran desarrollo, y, con su forma
de mariposa redondeada, dan uno de los modelos más constantes para las
morfologías de Miró, emparentado con la forma del riñón y la de la alubia, tan
frecuentes.
Cada elemento
anatómico vale por su forma como elemento de contacto, pero a menudo se
producen intercambios, que a veces Miró ha calificado de rimas, de modo que las
caderas o los brazos, los testículos o los ojos, ocupan lugares distintos según
las circunstancias y llegan a invertir mutuamente sus funciones.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 125-129.]
Dupin (1961, 1993)
al analizar la deformación de la figura humana en los dibujos de la Grande
Chaumière de 1937 establece una nítida separación entre un Miró que deforma
como fin y un Picasso que lo hace como medio:
‹‹(…) Ello nos
permite señalar la diferencia esencial que separa a Miró de Picasso en las
deformaciones que ambos practican en la misma época. Para Picasso, la
deformación es un medio, entre otros, puesto al servicio de una voluntad de expresión;
en el caso en cuestión, su rebeldía, su imprecación. Sus deformaciones vienen
de una intervención exterior y de una decisión trascendente. En el arte de
Miró, en cambio, la metamorfosis es inmanente. Miró no busca más que la verdad
del modelo, con el escrúpulo y la aplicación que pone en todas las cosas. No
quiere significar nada, no quiere quitar ni añadir nada, no modificar nada de
lo que es; pero lo que es no existe en sí, objetivamente. Es precisa una
percepción, es decir, una interiorización previa para reconstituir en la hoja
de papel las líneas y el movimiento de un desnudo. Este no podrá escapar a la
contaminación de la subjetividad y el clima de esa cámara receptora influirá en
la línea, la curvará y la guiará sin que la voluntad expresionista intervenga
para nada en la deformación que tiene lugar.›› [Dupin. Miró. 1993: 210.]
Miró desarrolla el
tema de la metamorfosis, estrechamente relacionado con la deformación, en
numerosas obras desde los años 20, sobre todo en la creciente estilización de
los personajes de sus cuadros desde 1925, hasta las últimas pinturas de los
años 70. Al respecto, Penrose (1970) establece una relación de esta idea
mironiana de la metamorfosis con el pensamiento animista y transgresor de
Antonin Artaud:
Penrose junto a Picasso.
Artaud.
‹‹(...) la creencia
mironiana en la necesidad de la metamorfosis, idea que domina también en los
escritos de Antonin Artaud, a quien Miró recuerda como uno de los autores que
más le influyeron en la temprana época de su amistad con los surrealistas.
Artaud, en su libro Héliogabale, rastrea esta creencia ancestral: “Lo
que quiero decir —escribe— es que en Siria la
tierra vive y que hay allí piedras vivientes... Hay piedras negras, en forma de
penes de hombre con un sexo de mujer esculpido debajo. Tales piedras son como
las vértebras en los preciosos rincones de la tierra... Pero hay piedras que
viven como las plantas y como los animales y también puede decirse que el sol
vive.” [Artaud. Oeuvres completes.
v. VII: 24.]
Los demoníacos
escritos de Artaud fueron aceptados por Miró de tal modo que le trabajaron
profundamente la imaginación. Ideas derivadas de ellos continúan apareciendo
años después, como, por ejemplo, en la gran cerámica Mujer y pájaro
(1962), que sostiene sobre su erecta forma fálica una atrevida representación
simbólica de la vulva. Desde luego, no se trata de una ilustración literal de
las piedras negras mencionadas por Artaud; pero es significativa como indicio
de la animista concepción del mundo que Miró compartía con su amigo. “Es el
espíritu de una piedra en acción. La piedra misma carece de valor” me dijo a
mí, y pasó a describirme su última visita a Artaud, cuando su amigo era ya un
enfermo mental internado en el Hospital Sainte-Anne de París. Artaud, que por
entonces no tenía ya remedio, cogió un hacha en el hospital del sanatorio y se
puso a dar hachazos a un árbol que, según él, era la reencarnación del mal. La
escena le impresionó mucho a Miró. Un acto de frenética violencia como aquél,
era del todo extraño a su naturaleza pero reconoció en su origen el mismo
animismo que compartía con el poeta.›› [Penrose.
Miró. 1970: 195-197.]
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