La estética de Miró. 28. La relación entre hombre y mujer. El erotismo y las imágenes sexuales.

La relación entre hombre y mujer. El erotismo y las imágenes sexuales.

Hombre y mujer delante de un montón de excrementos (1935).

El erotismo marca profundamente varias épocas de su obra, desde los años 20 hasta la más tardía, y se relaciona con el tema de la mujer y el pájaro. Robert Motherwell (1978) considera que la sexualidad de Miró es esencial para entender sus cuadros, provistos de libertad y gracia, inspirados por una auténtica liberación sexual, sin culpa, sin vergüenza, con humor. Las formas sexuales aparecen en abundancia y constantemente en su obra, expuestas con una plena libertad creativa. Es un arte de apareamiento, vigilado por los elementos celestes, de un erotismo sin pecado, una alegre celebración de la caricia y el acoplamiento, que es cómo deben interpretarse las enormes vaginas que pinta. [Documental de Chamorro. Miró. 1978, nº 55.] El concepto de la sexualidad de Motherwell era diferente empero al de Miró, que rechazaba íntimamente la homosexualidad de su amigo, pese a respetar su elección.

Miró, empero, se muestra muy esquivo al hablar de la sexualidad en sus cuadros. Tal vez sólo Raillard consiguió sortear mínimamente su resistencia. Miró le cuenta que asocia siempre, desde su juventud, la mujer a la fecundidad, pero también a la monstruosidad, la amenaza que acecha en todo proceso biológico de crecimiento, porque este es un fenómeno no controlado por la razón: ‹‹una fecundidad no controlada›› y cuando pinta Mujer en la noche (1973) reconoce: ‹‹Son temas que no me abandonan nunca, que hacen que en mi presente confluyan el pasado y el futuro››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 105-106, 217-219; cita en 171.] 

Entiende el amor como un juego de dominio entre la razón masculina y la pasión femenina (esta era la concepción imperante en sus años de juventud y a Miró le costaba superarla, aunque en el fondo captaba lo absurdamente irracional que era), una eterna batalla sin compromiso entre los enemigos. El artista confiesa (parece que en la misma onda mental del Picasso maduro): ‹‹Los enamorados son formas que luchan, que se devoran el uno al otro››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 200.] Explicita su añoranza de la líbido adolescente, en la que Eros es instinto de vida. Como decía Adolf Loos, “Todo arte es erótico”. Toda su vida Miró porfió en descifrar el arcano del sexo, por desmontar la compleja máscara de la realidad tras la que se esconde el Eros, siempre aliado en el pensamiento mironiano al Caos incomprensible, en el sentido griego, mediterráneo al fin. Como en el caso de Picasso [John Berger. Success and failure of Picasso. Penguin Books. 1965. 210 pp.], su obra no tiene un tema concreto, sino que es su personal desarrollo lo que se instaura como tema.

En este sentido, los signos eróticos brutales —el candor está ausente— de los que se sirve Miró serían elementos subsumidos en la armonía final de su composición. En sus obras eróticas esta sexualidad no se agota en una determinada escena (con el peligro de ligarse al morbo), sino que se expande sutilmente creando un ambiente o una predisposición libidinal que nunca resbala para despeñarse en la degradación. Sugiere más que precisa. La sexualidad pocas veces es explícita —aunque nunca confinada ni frustrada—, sino que aflora como un sutil sugerimiento, en un virtuoso acoplamiento que pretende reconciliar erotismo e intelecto. El rubro de “surrealismo abstracto” que asigno a Miró jamás es tan quirúrgicamente preciso como en las obras transidas de semioculta sensualidad —que se refieren al mismo mundo del último surrealista, Roberto Matta, lo que nos sirve de eslabón para la comprensión de unas formas indescriptibles—.

En la obra de Miró el poder del deseo jamás nubla los impulsos románticos, como ocurre en Picasso, pero rastrear esta diferencia exige una abierta contemplación, una exigencia de autoconocimiento, una confesión de aturdimiento. El sexo de Miró es ora reconciliador, ora abusivo, mas no se oculta de reconocer la frustración de un anhelo: el amor como “camino” en el sentido renacentista, de sumersión tanto física como espiritual. Fernando Castro Flórez (2005) comenta que: ‹‹Miró compartía con los surrealistas un suerte de confianza en la potencia del deseo y una voluntad de buscar otra mirada y, por supuesto, unos cauces artísticos en los que fuera posible dar rienda suelta a las sensaciones, con toda su turbulencia y su ruptura de los límites.›› [Fernando Castro Flórez, entre el hambre y la poesía. (Una aproximación al artista que quería asesinar la pintura), en Romano, Eileen (dir.) et al. Miró. 2005: 9.]

Más aun, el itinerario erótico de Miró es un viaje iniciático, desde la luminosidad de sus planteamientos juveniles hasta las lóbregas y subterráneas zonas de la vida madura, para evolucionar en el progreso de la vejez desde la fértil añoranza de los días perdidos al final —siempre tardío— e inesperado descubrimiento del verdadero sentido del erotismo —el juego de la relación amor/vida, siempre detrás del telón de los gestos y las palabras—, cuando el patetismo de la impotencia, al mismo filo de la muerte pues la vida se aclara cerca de esta, permite desvelar las apariencias, revelar lo ilusorio de la trama de los gestos y las caricias, y alumbrar que el misterio del erotismo anida en la radicalidad del arrebato, en la inocencia con que el ser humano busca el sentido de su existencia.

Miró no desfallece en su interés erótico en los años 60, en los que vive, al parecer, una última oleada de cálida sexualidad interior. El amor —parafraseando a Doris Lessing—, el verdadero, es un juego peligroso y cuanto menos correspondido y más desesperanzado, más intenso y deseado. Quienes flirtean con el amor sólo quieren en el fondo un sitio amable, de calidad, seguridad y alejado de todo riesgo; el flirteo es apenas un amor lacónico y burgués. En cambio, el amor verdadero es pasión encendida e ingobernable, un arrojado carpe diem, una apuesta arriesgada a creer que siempre se está a tiempo de amar como si fuera la primera vez. Es preciso apurarse a amar con terribilità, antes de que el cuerpo ya no sea joven y deseable, de que seamos invisibles para el otro sexo. En este sentido, para Miró el amor-sexo y el arte-creación son uno solo. Ya en el documental  Around and about Miró, de Bouchard (1955) Miró decía ‹‹Je peint comme je fais l’amour››. 

En las obras mironianas de finales de los años 60 se evidencia esta apuesta vital por la pulsión erótica. Malet (1983) concuerda en que: ‹‹Las connotaciones propias del sexo masculino y femenino en un solo personaje son una dualidad permanente en la obra de Miró, forman parte del diálogo natural entre dos sexos. (...) Miró quiso eliminar el erotismo gratuito, pero hasta en sus esculturas los taburetes de hombre son angulosos y los de mujer sugieren redondeces››. [Malet. Declaraciones. “El Periódico” (5-III-1988).]

Cirici (1977) explica que Miró presenta a sus seres animados de acuerdo a dos esquemas, uno frontal (femenino) y otro lateral (masculino), de clara significación sexual, al presentar de la forma más expresiva sus genitales y otros elementos corporales, como los ojos:

‹‹En general, podemos definir las actitudes de tales personajes de acuerdo con dos esquemas típicos, el frontal y el lateral, de perfil, de acuerdo con todos los sistemas míticos de representación, que no intentan reproducir la visión, siempre circunstancial, de la realidad visual, sino aludir a unos contenidos intelectuales que intentan expresar fijando sus rasgos más característicos.

Una de las cosas que de modo más inmediato llaman la atención es el hecho de que la presentación frontal se destina más bien a los personajes femeninos. La de perfil, a los masculinos. Ello tiene un origen lógico, porque, teniendo en cuenta que Miró otorga un énfasis especial a la representación de los genitales, debe considerarse que la forma en que los órganos femeninos presentan más claramente su estructura es la frontal, mientras que los masculinos alcanzan su máxima capacidad de explicitación en una visión de perfil.

Tales características pueden ampliarse con lo que sucede con los atributos fundamentales del rostro. Los ojos obtienen un papel preponderante en los rostros femeninos, en los cuales concentran su expresión poderosa y de hecho son los depositarios del poder de atracción de la mujer.

La nariz y el mentón, en los perfiles masculinos, adquieren un aspecto no menos representativo porque el artista les confiere una clara significación fálica.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 88-90.]

Juan Antonio Ramírez (2003) comenta la recurrencia a los motivos sexuales, que adoptan aparentes formas vegetales o animales que evocan los órganos sexuales:

‹‹Latía detrás de esta obra [Étant donnés (1946-1966) de Duchamp] toda la herencia surrealista, esa apoteosis de órganos sexuales que es la obra de Joan Miró, por ejemplo. Sexos femeninos flotantes pueblan sus cuadros de los años veinte, treinta y cuarenta, con una reiteración y una abundancia difícil de encontrar en ningún artista coetáneo. No es, naturalmente, el único motivo de su trabajo, pero es muy significativo que las estrellas, las hojas y otros signos difíciles de descifrar puedan confundirse o fundirse a veces con las imágenes más explícitas de los genitales. Miró nos hablaba así del deseo primordial, del origen ancestral de la vida, de los impulsos primigenios. Estas sinécdoques femeninas (el coño representa el cuerpo entero) pudieron llegar a ser gigantescas, como vemos en algunas de sus esculturas monumentales de los últimos años de su vida, pero nunca carecieron del lirismo extraño que destilan las flores o los signos estelares.›› [Ramírez. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 2003: 297-298.]