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sábado, marzo 11, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: El hombre.

El hombre.

Resultado de imagen de Miró, Retrato de rafols Retrato de E.-C. Ricart (1917).

El hombre solo (sin mujer) es un tema relativamente menor en la obra de Miró. Su idea es la de un homo faber, que se caracteriza por su relación o contacto con su oficio o afición, como comprobamos con los escasos títulos de obras suyas en los que aparece el término y además escondido, casi vergonzoso, casi siempre puesto por los críticos y marchantes: la pintura Retrato de Heribert Casany (1918) que durante un tiempo se tituló El hombre del bastón [DL 49], y, tras un larguísimo lapso, Pintura (Hombre con pipa) (1925) [DL 138], Pintura (Hombre con mostacho) (1925) [DL 161], Pintura (Hombre leyendo) (1927) [DL 238], las nueve Cabeza de hombre (1931) [DL 326, 332, 348-351, 363-364] o El hombre de la pipa (1934) [DL 467]. Así, la mayoría de los personajes masculinos nos llegan con títulos con poca carga masculina, como personaje, el campesino catalán, el fumador, el fumador de pipa, el guitarrista…; y en la obra sobre papel no es distinto, pues desde los esbozos de cabezas y desnudos masculino de 1915-1917 hemos de esperar al dibujo Sin título (El hombre con papel de seda) (1934), el gouache El hombre con el pájaro (1935) y, tras otra enorme laguna, sólo tenemos el grabado El hombre del balancín (1969).
Miró prefiere la representación de perfil, para acentuar la asociación agresiva con la genitalidad. 

Resultado de imagen de Cirici, Mirador
Cirici.

Cirici (1977) explica sobre esta frontalidad de dimensión fálica:
‹‹Las figuras masculinas se presentan a veces frontalmente, pero en general tienen la presentación de su cabeza de perfil. Entonces, lo que en ellas adquiere importancia son las representaciones fálicas, no solamente las del propio sexo, sino las que adquieren dicho carácter, en los brazos, en los dedos, en el mentón, la lengua, la nariz, o elementos superpuestos, al modo de cuernos.
Todos estos temas son transformados en los dos sentidos, de una prolongación y de una erección, que llegan a otorgar al conjunto de muchas pinturas el carácter de una especie de campo de cactus o de la presencia misteriosa de una multitud de grandes candelabros de varios brazos. No es infrecuente, incluso, que en la punta de los pies el dedo gordo crezca y se eleve por los aires.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99.]
Comenta que estas figuras masculinas muestran un notable dinamismo, cercano a la agresividad:
‹‹Todo lo que las figuras femeninas tienen de estática (...), las figuras masculinas lo tienen de dinamismo fogoso, hasta los confines de la agresividad. No les basta con el sexo enarbolado como una espada o la nariz que avanza como una lanza. Necesitan enarbolar agresivamente los brazos que a menudo arman con herramientas de rabia, como el famoso Segador de 1937, y no es infrecuente que conviertan los brazos en cuernos y que transformen los dientes en terribles cuchillos triangulares, como de tiburón.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99-100.]
Entre las imágenes que Cirici encuentra en las representaciones masculinas de Miró destacan las formas fálicas de los menhires megalíticos o los bet-el del Próximo Oriente; los dioses egipcios Osiris y Bes, y sus trasuntos antiguos Herma y Príapo; las tradiciones medievales de falos en los pináculos, las gárgolas... De este modo: ‹‹Miró parece emplear tanto el símbolo sublime —El segador—, encarnación de la lucha apasionada, que puede ser la lucha por un ideal, como el símbolo grotesco, patrimonio popular de la camaradería, la fiesta, la kermesse, la amistad en el trabajo o la taberna.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 101.]

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