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viernes, marzo 03, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: Los elementos animales, en especial el pájaro.

Los elementos animales, en especial el pájaro.
Los elementos animales son innumerables, predominando los mamíferos en los primeros tiempos, para pasar luego a interesarse por los insectos y finalmente concentrar su atención sobre todo en los pájaros.

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Cirici.

Cirici (1978) enumera los más importantes: ‹‹Hay elementos animales: caballos, asnos, perros, gatos, mariposas, mosquitos, pájaros, serpientes, caracoles.›› y los clasifica: ‹‹De los animales, los hay de tres clases. En primer lugar, los domésticos. En segundo, los que vuelan y ocupan el cielo, como las estrellas. En tercer lugar, los que se arrastran por los suelos, los más acentuadamente táctiles como las serpientes y los caracoles.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]

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Combalía.

Combalía (1983) apunta que los animales son indisociables de su sentido del mundo rural: ‹‹Los animales son igualmente básicos en la obra de Miró: desde su experiencia en el mundo rural de Montroig, los animales, como las plantas y los objetos, serán ya parte de un universo espiritual y frecuentemente antropomorfo: el Perro ladrando a la luna (1926, Philadephia Museum of Art) ladra, en realidad, al infinito.›› [Combalía, Victoria. “El País” (22-IV-1983). En una crónica con motivo de la exposición <Joan Miró: años veinte. Mutación de la realidad>.]

Mi clasificación los divide en seis grupos: los domésticos, los de granja, los que viven en el suelo, los aéreos, los acuáticos y los fantásticos.
El huevo es también un elemento animal, pero en tanto en la mayor parte de los casos no sabemos a cuál de los grupos pertenece en sus varias condiciones de ser (reptil, anfibio, pez, pájaro…) hemos de darle un tratamiento excepcional, a modo de introito de los grupos, como potencia de ser animal, como signo transfigurado de fecundidad del hombre como los testículos del guitarrista de Interior holandés I (1928) [DL 304], y de fertilidad multiplicadora de la mujer como el huevo cósmico en la ingle de Patata (1928) [DL 308] e incluso como signo de juego en la pelota ovalada que brinda a posibilidad de tocar o recuperar la felicidad infantil que desea el equilibrista de Pintura (1930) [DL 315].
Abundantes y variados ya desde sus años mozos, perdurarán en su obra, tanto en pintura como en escultura, pues su dinamismo se aviene bien con su nueva poética desde 1923, sobre todo con los juegos irónicos que asocian animales con caracteres humanos, dentro de una concepción orgánica e instintiva de la vida.
Cirici (1977) resume sobre los animales:
‹‹Los animales tendrán un papel más prolongado [que los vegetales] en el lenguaje de Miró. Comienzan por ser los animales inmediatos, del entorno del campesino, asnos, caballos, bueyes, mulos, mulas, cabras, ovejas, conejos, gatos, perros, palomas, gallos y gallinas. Sólo aparecerán peces muertos, como corresponde a la experiencia de comerlos. Pero con el tiempo van tomando casi la exclusiva los animales que sirven para subrayar los dos tipos fundamentales del lugar, la tierra o el cielo. En la tierra, los que más se adhieren a ella: caracoles, serpientes, gusanos; en el cielo, los volátiles: pájaros, moscas y mosquitos.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 120.]

Los animales domésticos son los perros, los gatos y los pájaros enjaulados.

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Perro ladrando a la luna (1926).

Los perros son animales fieles al amo y como tales aparecen en sus primeras pinturas o en Pintura (Mujer, periódico, perro) (1925) [DL 120], en la que parece rendir pleitesía a su ama. Miró (1968) le cuenta a Serra su opinión sobre los gatos y los perros: ‹‹Los gatos son misteriosos, fascinantes... traidores. ¡Son muy misteriosos los gatos! Me gustan mucho los gatos... Pero los perros son muy hermosos y muy nobles... sí, muy fieles. Sí, me gustan los perros. ¿Cuál escogería? No lo sé... es difícil la pregunta. Viviría medio año con un gato y medio año con un perro.›› [Serra, Pere A. Entrevista en tres actos: prólogo con J. Miró. “Majorca Daily Bulletin”, Palma de Mallorca, especial Miró (XII-1968). Reprod. de la tercera parte (entrevista 24-XII) en Serra. Miró y Mallorca. 1985: 278.]
Miró tenía varios perros y multitud de gatos en la masía de Mont-roig y la casa de Son Abrines, pero la relación de cariño la reservaba a los primeros, según los reiterados testimonios de sus amigos y los documentos gráficos. Pero los perros pueden mostrarse también aislados, pertenecientes sólo a sí mismos, en sus mejores pinturas de su primera época de madurez como en Perro ladrando a la luna (1926) [DL 222] e incluso en sus últimas obras como en la escultura en bronce Perro (1981) [FO 370].

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Interior (La granjera o La masovera) (1922-1923).

Los gatos son pues animales independientes, que la atraen por no necesitar aparentemente de nadie y tomar lo que quieren sin dar nada a cambio, como el gato que sentado e hierático como un rey espera la ofrenda del conejo que la mujer le prepara en Interior (La granjera o La masovera) (1922-1923) [DL 87].

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Nord-Sud (1917).

Los pájaros enjaulados son un motivo complejo porque reúne dos símbolos, el pájaro como signo de libertad y la jaula como signo de prisión, dos opuestos que en el universo mironiano resultan en una nueva realidad llena de sugerencias: la cárcel del matrimonio, la opresión de la dictadura, la falta de libertad del pintor joven para lograr sus sueños… siendo un caso emblemático la pintura Nord-Sud (1917) cuya jaula abierta por un lado nos ofrece una inmediata asociación con la aspiración del artista de marchar al París de las vanguardias.

Los animales de granja son los toros y bueyes, los caballos, los asnos, los mulos y mulas, las cabras, los conejos y las aves de corral, en especial las palomas, los gallos y las gallinas.

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La masia (1921-1922). 

Los toros, bueyes y vacas se confunden sexualmente los unos con los otros en una criatura hermafrodita con propiedades divinas tanto masculinas como femeninas, como en el toro de La tierra labrada (1923-1924) [DL 88], las dos pinturas tituladas La corrida de toros (1925) [DL 118] y (1945) [DL 761] y los varios dibujos también homónimos (ca. 1934 hasta ca. 1941). Y en medio, el cuaderno de 20 dibujos del verano de 1933 con la técnica del lápiz grafito sobre papel (23,6 x 15,8) que titula Vingt dessins sur Minotaure. Desde joven era muy aficionado a las corridas (en esta época asistía a menudo con Gasch, crítico taurino entre otras facetas; más tarde frecuentará este gusto con Cela, Dupin y otros amigos) y apreciaba la iconografía y el simbolismo del tema, tan relacionado con el mundo mediterráneo y mágico, así como con el mito de la seducción y la muerte, recurrente en el arte figurativo y abstracto, como Rothko confiesa: ‹‹La receta de una obra de arte: (…) Debe existir una intensa preocupación por la muerte: sentimientos de mortalidad. (...) El arte trágico, el arte romántico, etc., tienen como objeto el conocimiento de la muerte.›› [Mark Rothko, escrito dirigido al Pratt Institute, noviembre de 1958. cit. *<La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto>. Madrid. Fundación Juan March (5 octubre 2007-13 enero 2008).]
Ejemplos del influjo de la caricatura catalana los encontramos en un collage con tinta y colores para un proyecto frustrado de ilustración para la portada de la revista “Minotaure”, de la que Fanés (2007) comenta que muestra la influencia de la esquematización que nutre la ilustración cómica catalana (de los caricaturistas catalanes, sobre todo Apa) y la simplificación de los personajes, especialmente la reducción de los rasgos del rostro a unos breves trazos:
‹‹En ella podía verse a tres personajes: el animal mitológico, cuya cabeza era directamente la fotografía de un toro pegada en forma de collage; Teseo con el rostro simplificado según la forma reseñada [la depuración de los rasgos en un sencillo trazo al modo de las caricaturas de Apa]; y finalmente Ariadna, representada mediante una reproducción —una postal— del cuadro de Ingres, La fuente, pegada también en forma de collage.›› [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: comentario en p. 167, ilus. nº 56 en p. 169.]
Los caballos, los asnos, los mulos y mulas, aparecen en contextos rurales en los años 10, como en La trilla del trigo (1918) [DL 60] o El huerto con asno (1918) [DL 62], pero en los años 20 ya se limita al caballo en un nuevo contexto urbano, desde el caballo convertido en juguete de El caballo, la pipa y la flor roja (1920) [DL 76], al caballo vinculado a la autoridad en El gendarme (1925) [DL 127], al caballo amaestrado para el espectáculo que une los cuadros de la serie El caballo de circo (1925-1927) [DL 229 y ss.].
La cabra aparece en La masía (1921-1922) [DL 81] como animal dominante sobre su entorno inmediato, alzada sobre un mueble-peana. En cambio, no hay ovejas en su obra.
Los conejos se asocian al poder fecundador de la naturaleza y aparecen en un contexto de falsa vida en La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [DL 74], de comunicación con el mundo subterráneo y de multiplicación de la especie en La masía (1921-1922) [DL 81], de ofrenda a otros animales (entendidos como superiores) en Interior (La masovera) (1922-1923) [DL 87]. Una variante es el conejo libre y casi humano de Paisaje (Paisaje con conejo y flor) (1927) [DL 226] y la liebre de Paisaje (La liebre) (1927) [DL 228] en la que es un animal único, sin atributos de fertilidad, encarnando la materialidad de los animales del mundo terrenal.
Las aves de corral, en especial las palomas, los gallos (de lejos el predominante) y las gallinas son recurrentes en su imaginario del mundo agrario de Mont-roig en los años 10 y 20, incluso en imágenes sobre objetos de bodegones, siendo un buen ejemplo de ello el gallo del jarrón de Bodegón del guante y el periódico (1920-1921) [DL 77] o como el gallo encerrado de La masía (1921-1922) [DL 81], pero decaen en los decenios posteriores, resurgiendo ocasionalmente, como en la escultura Gallo (1970) [FO 198]. La paloma aparece muy estilizada, por ejemplo a la derecha en Paisaje (1926) [DL 217].

Los animales que viven en el suelo son las serpientes, los caracoles y los gusanos.

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Paisaje (Paisaje de la serpiente) (1927).

La serpiente es un animal de riquísima simbología, con antecedentes tan antiguos como el sumerio Cilindro-sello de la Tentación (col. British Museum) o las estatuillas de la minoica Diosa de las Serpientes. En la obra de Miró aparece tempranamente en un dibujo modernista de 1908 pero entonces es todavía una obra mandada, sin implicaciones acerca de su imaginario personal, al que ya pertenece el reptil de Paisaje (Paisaje de la serpiente) (1927) [DL 227], una advertencia de la amenaza del poder del volcán, así como médium entre el mundo subterráneo y la superficie terrestre. En los años 40-60 aparecerá muy frecuentemente en los márgenes, sobre todo inferiores, de sus pinturas.
El caracol es un animal recurrente a lo largo de casi toda su obra, sea como elemento figurativo bien definido o como signo esquematizado de la espiral. Krauss y Rowell (1972) explican la abundante presencia del motivo hermafrodita del caracol en la pintura mironiana, en relación a menudo con el motivo de las estrellas, explicable por la influencia de la poesía vanguardista y el aprovechamiento plástico de su forma espiral, patente en Pintura-poema ("estrellas en sexos de caracol”) (1925) y otras obras:
‹‹The escargot or snail is one of Miró’s constant motifs. Obviously part of his familiar landscape at Mont-roig, it was to be assimilated into his emotional landscape and his poetic repertory. It is found in paintings as early as a still life, Bottle and Snail, of 1916, and reappears in The Farm, 1921-1922, The Tilled Field, 1923-1924, Snail, Woman, Flower, Star, 1934, Personages in the Night Guided by the Phosphorescent Tracks of Snails, 1940.
The association between stars and snails is understandable in the sense that both, for Miró, are essentially spiral configurations. The artist frequently depicts stars leaving spiral trail of sparks [Pintura-poema (amúsica, el Sena, Michel, Bataille y yo”) (1927) (Dupin. 1961: 192; 1999: 260)]. The juxtaposition of the two motifs cthe astral and the elementaryC as well as their use in an alliterative context is found in other literature of this period. An exemple of this is seen in a poem by Tristan Tzara which was published in April 1918 in the French magazine “SIC”: Violon lampes une queue une lumière blanche / très blanche fuir soleil et étoiles escargot / ou poissons volant dans la gare un pied humain / salle dattente des pots différents en terre cuite deux couteaux.” [Tzara, Tristan. “SIC” (IV-1918): s/p.] The imagery in Tzara’s poem is strikingly close to the spirit of Miró’s imagery in 1925-1927. (...)›› [Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973): 92.]         
Los gusanos se relacionan a través de la metamorfosis con las mariposas, en una dualidad, muy atractiva para los surrealistas, de lo feo y lo hermoso. Para Aristóteles y Teofrasto los gusanos eran lo más ínfimo del universo junto a las plantas, la medida menor de la escala animal. Pero también son la comida preferida de sus animales favoritos, los pájaros, esos tordos y becadas que llegan a los campos de Mont-roig en el otoño, cuando él todavía no ha regresado a París, Barcelona o Palma, y así los gusanos constituyen una oculta ofrenda de la naturaleza al propio pintor, como sucede en La tierra labrada (1923-1924) [DL 88].

Los animales aéreos son los pájaros e insectos, sean mariposas, moscas o mosquitos, una langosta o un murciélago, o abejas.
El más frecuente es el motivo del pájaro, por su estrecha relación con el universo femenino. Aparece por primera vez muy tarde: enjaulado en “Nord-Sud (1917) [DL 30], y en el cielo surge más tarde aún, en La tierra labrada (1923-1924) [DL 88]. El contraste es acusado: no salía ni en uno solo de los numerosos paisajes anteriores, cuyos cielos están completamente ausentes de vida, y de repente se convierte en un motivo casi omnipresente en sus paisajes, aunque luego tenderá a alternar los grupos de pájaros con las nubes.
Fitzsimmons (1958) reconoce como el primero de los tres grandes grupos de temas en las “pinturas salvajes” el de los pájaros, que se presentan como simples pájaros, hombres-pájaro y mujeres-pájaro, que actúan como mediadores espirituales en una relación estrechamente emparentada con la noción religiosa del mundo primitivo:
‹‹(...) I think of his birds, birdmen and birdwomen, reminiscent of Precolombian notions. Miró’s birds fly high or faintly visible in the distance. They come down to earth to supervise our activities, to carry messages and functions as chorus, participate in rites of marriage, death and transformation. They hover by the nest (see 1936 painting of masonite) or, monstrous and voracious, screaming the agony and heralding ours the flap heavily across a darkened land (see Flight of the Bird, 1938).›› [Fitzsimmons. On the “peintures sauvages” of Joan Miró. <Miró. Peintures sauvages 1934-1953>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (1958): s/n.]
Penrose (1970) explica la estrecha asociación mironiana entre mujer y pájaro, aunque centrándose en las obras de finales de los años 30 y las posteriores:
‹‹Encuéntranse en estas pinturas [de 1938-1939], así como en toda la obra del artista posterior a ellas, varias metáforas sobre la mujer, la más frecuente de las cuales es, con mucho, la del pájaro. Ciertas cualidades comunes a la mujer y al pájaro resultan seductoras, como la suavidad de las partes inferiores, el atractivo del color, la gracia de los movimientos en la danza y en el vuelo, y la hechicería del canto. Otras veces sus atributos son diabólicos, tomando la forma de garras, dientes o picos afilados, como los de las arpías o de los diablos medievales. Para Miró, el pájaro es además, con frecuencia, símbolo de movimiento, de fuga, que permite pasar de un elemento a otro, de la tierra al aire. Es también un signo indicador de la profundidad y de lo ilimitado del espacio, un medio de sugerir la trascendencia. Su significación es tal que no se puede limitar del todo la metáfora del pájaro al aspecto femenino: a menudo se refiere, en la obra de Miró, a la acción sexual del macho, como en la pintura de 1926, Un oiseau poursuit une abeille et la baisse, y en ciertas referencias al cisne, con su largo y delgado cuello y su fálico pico.›› [Penrose. Miró. 1970: 94-95.]
Dupin (1971) escribe sobre el simbolismo del repetido tema de Mujer y pájaro, con la mujer como diosa-madre, y el pájaro como representación del propio pintor recluido en el claustro materno del taller y ávido de escapar:
‹‹Devant linsistance dans loeuvre de Miró du thème: Femme et oiseau, on sinterroge: la femme nest-elle pas cette déesse-mère, familière et envoûtante, et loiseau nest-il pas le peintre lui-même qui cherche auprès delle refuge, mais surtout puissance du vol et intensité du chant? Contre le dehors, son pouvoir dérosion, de dispersion, dégarement, Miró descend dans latelier maternel, le lieu propice, le réservoir dénergie, le lieu dattente féconde. Là, et là seulement, peuvent se déployer toute sa force, sa science, sa violence et sa rêverie. Là il est à la fois hors de lui et dans le seul dedans à l’intérieur duquel il obtient de sortir, d’affronter la réalité du dehors, d’exploiter son inépuisable gisement. Latelier nest plus la maison quil habite; il est un peu plus bas, il est beaucoup plus grand.›› [Dupin. LImpromptu, lIntempestif. “Derrière le Miroir”, 193-194 (1971).]
Cirici (1977) apunta la estrecha relación entre la mujer y los pájaros: ‹‹Especialmente los pájaros tienen un gran papel y no es infrecuente que su morfología se intercambie con la que sirve para expresar la feminidad, de modo que temas como Pájaros en la noche o Mujeres en la noche aparezcan en cierta manera como equivalentes.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 121.] Esta relación la vemos ya en Pintura (1926) [DL 201] en la que a la derecha hay una mujer-pájaro, con una cabeza globular con un ojo de la que surge un pájaro que se eleva. Dupin (1993) explica sobre el significado de la mujer en relación al pájaro: ‹‹Nos interrogamos ante la insistencia, en la obra de Miró, del tema Mujer y pájaro: ¿no será la mujer la diosa madre, familiar y embrujadora, y no será el pájaro el propio pintor que busca su amparo, pero sobre todo la potencia del vuelo e intensidad del canto? (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 354.]
Los motivos del pájaro y la escalera de evasión están íntimamente relacionados, porque hacen referencia a la elevación (lo que implica huida) desde el mundo terrenal al celestial. La escalera aparece primero en La masía (1921-1922) y sigue con el Carnaval de Arlequín (1923-1924), Perro ladrando a la luna (1926), Una estrella acaricia el seno de una negra (1938)... Penrose (1970) explica que estos motivos del pájaro y la escalera de evasión tienen una misma inspiración primitiva:
‹‹La filosofía hindú nos asegura que “quien comprende tiene alas”. La idea de vuelo como símbolo de liberación está muy difundida. Es tentador encontrar una semejanza entre la atmósfera creada por Miró y los ritos del chamanismo religión de los pueblos no budistas de Mongolia occidental y de Siberia en que el adepto puede visitar el paraíso celestial y describir con detalle a su auditorio cuanto ve que allí acontece.
La importancia de esto radica en la primitiva concepción de que al vidente le es necesario no sólo ver más allá de nuestros límites ordinarios y restablecer en beneficio de su auditorio el contacto con lo trascendente, sino también perfeccionar sus medios de hacerlo. Sus procedimientos para entrar en trance extático implicarán, inevitablemente, símbolos y metáforas. El chamán se pone unas alas imaginarias, se eleva por encima de la tierra mediante lianas o subiéndose a un gran árbol, o, como en Siberia, trepa por un poste enclavado en medio de la tienda y que sale al exterior por el mismo orificio que sirve de chimenea. “Pero según Mircea Eliade sabemos que este orificio, practicado para dar salida al humo, está en conexión con el ‘agujero’ que hace la estrella polar en la bóveda del Cielo” [Eliade. Myths, Dreams, and Mysteries (1957, ed. francés): 62.] elemental pero vívida descripción metafórica del paso a la Trascendencia.
Este anhelo procede, dondequiera que se siente, de la necesidad de liberarse de las ataduras del mundo material; un medio universal de alcanzar esa trascendencia es el empleo de símbolos formados en estado de trance. La universalidad de los símbolos implica su pertenencia al inconsciente colectivo. Son producto de un estado de trance que se asemeja a la paradisíaca condición lograda por el chamán por medio de sus ritmos y ceremonias. Para él, “los árboles o piedras sagrados, sigamos citando a Eliade, no son adorados en su misma naturaleza, son sólo en cuanto hierofanías... algo totalmente distinto”. [Eliade. Myths, Dreams, and Mysteries (1957, ed. francés): 125.] ›› [Penrose. Miró. 1970: 194-195.]
También están relacionados los motivos del pájaro y la mariposa, la cual aparece por ejemplo como imagen en el asiento de Desnudo con espejo (1919) [DL 71] y como ser vivo en la pintura Flores y mariposa (1922-1923) [DL 82] o reducida a sus alas en un Dibujo-collage (1933) Collage (Le Papillon) [D 355] o relacionada con la fémina en Mujer y mariposa (1939) [DL 619] y, sobre todo en la última, es inmediata la interpretación de que simboliza la inconstancia pues la mariposa va de flor en flor, de forma inestable, durante su corta existencia, pero también se interpreta como símbolo de la metamorfosis a partir del gusano. Queneau (1949) alertaba de que Miró trataba los signos de pájaros al igual que el signo chino de mariposa. [Queneau, Raymond. Joan Miró ou le poète préhistorique. Serie “Les trésors de la peinture française”. Albert Skira. Ginebra/París. 1949. 8 pp. + 10 láms. Idea tomada de Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 94.]
Las moscas y los mosquitos son símbolos de la brevedad de la vida, la libertad y el juego alegre del vividor, por lo que generalmente aparecen en cuadros marcados por las dudas sobre el destino en una naturaleza de vida fugaz, como las moscas a punto de ser devoradas en Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) [DL 90] o Diálogo de insectos (1924-1925) [DL 114] o en temáticas festivas como el mosquito de La botella de vino (1924) [DL 92].
Las abejas son insectos sociales que simbolizan la creación mediante el trabajo y el compromiso, por lo que Miró las sitúa en cuadros de temática amorosa, pues el amor exige ambas condiciones, como en la Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”) (1927) [DL 262].
La langosta en cambio es un ser destructor pero que puede representar también el animal que limpia de vegetación el paisaje hasta dejarlo desnudo de aditamentos, tan blanco como aparece en La langosta (1926) [DL 220]. Y hasta aparece un murciélago en Interior holandés I (1928) [DL 304] como representante de la noche.

Los animales acuáticos son los peces (muertos y vivos) y los crustáceos.

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Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924).

Los peces son el más importante. El filósofo griego Anaximandro había defendido en el siglo VI aC que todos los seres vivos estaban hechos de agua y tierra calentada por el sol, y que los seres humanos fueron peces que evolucionaron hasta perder sus escamas y convertir sus aletas en miembros. Esta idea mítica resurge en la visión mironiana del pez como metáfora del ser humano, como vemos en La tierra labrada (1923-1924) [DL 88] o en la sardina descarnada de Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) [DL 90]. En algunas de las primeras pinturas aparece sobre la mesa de un bodegón, como el más clásico La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [DL 74] o el más fantasioso Carnaval de Arlequín (1924-1925) [DL 115]. En ocasiones aparece en forma mixta de pez-pájaro, como en la pintura Paisaje (1924-1925) [DL 113] o en el bronce Mujer con un sombrero bonito (1971) [FO 230] en el que sirve de sombrero. En ocasiones es una amenaza velada como las dos velas que sugieren aletas dorsales de tiburón que aparecen en el mar La trampa (1924) [DL 97].
El crustáceo favorito de Miró parece ser el cangrejo que aparece en varias de sus pinturas, como en la tardía Pintura (?) [DL 2024] como un único personaje aplanado con largas patas, pinzas y antenas, un ser amenazador que pasa libremente del mundo marino al terrestre.

Los animales fantásticos con que Miró amplia su imaginario surgen de su libérrima imaginación y sobre todo del amplísimo bestiario medieval. [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 88-93 sobre el bestiario surrealista, con los significados de sus símbolos.]
Aparece este animalario en los años 20, con Pintura (La sirena) (1927) [DL 294] y perduran hasta el final, como el can alado, las aves fénix y los dragones.
En la escultura en bronce Perro pájaro (1981) [FO 369] el perro posee unas alas que le convierten en un Cerbero alado.
Hay numerosas aves fénix como la que hunde su pico en el sexo-araña de Carnaval de Arlequín (1924-1925) [DL 115], la del gouache El gallo (1940), otra en Mujeres y pájaros delante de la luna (1944) [DL 673]. El mito del ave fénix, asociado en el mundo pagano a la creación y a la renovación de la naturaleza, es uno de los más prolíficos de la iconografía antigua y medieval. [*<Il mito della fenice in Oriente e in Occidente>. Venecia. Palazzo de la Fenice de (29 enero-2 abril 2005), comisariada por Alessandro Grossato (Oriente) y Francesco Zambon (Occidente). Cat. Marsilio Editori. 2004. 174 pp. Reseña de Milena Fernández. La Fenice reúne por primera vez la iconografía mundial del ave fénix. “El País” (29-I-2005) 34.]
El dragón alado o pájaro-dragón chino aparece en el gouache Muchachas y animales en un paisaje nocturno (1942). El dragón es un tema de larga tradición, cargado de un rico simbolismo cosmológico. La poetisa norteamericana Marianne Moore canta en ¡Ay, ser un dragón! ‹‹Sí, como Salomón… / yo pudiera cumplir mi deseo. //  —mi deseo… ¡ay, ser un dragón!, / símbolo del poder del cielo— del tamaño / del gusano de seda o inmenso; invisible a veces. / Extraordinario fenómeno!›› [Moore, Marianne. Poesía completa. Trad. de Olivia de Miguel. 2010: 339 y 338 (inglés). ¡Ay, ser un dragón! (O to be a dragon), del poemario homónimo (1959). ‹‹If I, like Solomon… / could have my wish—. // —my wish… O to be a dragon, / a symbol of the power of Heaven—of silkworm / size or immense; at times invisible. / Felicitous phenomenon!››]

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