Los
elementos animales, en especial el pájaro.
Los elementos
animales son innumerables, predominando los mamíferos en los primeros tiempos,
para pasar luego a interesarse por los insectos y finalmente concentrar su
atención sobre todo en los pájaros.
Cirici.
Cirici (1978) enumera los más importantes:
‹‹Hay elementos animales: caballos, asnos, perros, gatos, mariposas, mosquitos,
pájaros, serpientes, caracoles.›› y los clasifica: ‹‹De los animales, los hay
de tres clases. En primer lugar, los domésticos. En segundo, los que vuelan y
ocupan el cielo, como las estrellas. En tercer lugar, los que se arrastran por
los suelos, los más acentuadamente táctiles como las serpientes y los
caracoles.›› [Cirici. Corpus cósmico
de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]
Combalía (1983)
apunta que los animales son indisociables de su sentido del mundo rural: ‹‹Los
animales son igualmente básicos en la obra de Miró: desde su experiencia en el
mundo rural de Montroig, los animales, como las plantas y los objetos, serán ya
parte de un universo espiritual y frecuentemente antropomorfo: el Perro
ladrando a la luna (1926, Philadephia Museum of Art) ladra, en realidad, al
infinito.›› [Combalía, Victoria. “El País”
(22-IV-1983). En una crónica con motivo de la exposición <Joan Miró: años
veinte. Mutación de la realidad>.]
Mi clasificación los
divide en seis grupos: los domésticos, los de granja, los que viven en el
suelo, los aéreos, los acuáticos y los fantásticos.
El huevo es también
un elemento animal, pero en tanto en la mayor parte de los casos no sabemos a
cuál de los grupos pertenece en sus varias condiciones de ser (reptil, anfibio,
pez, pájaro…) hemos de darle un tratamiento excepcional, a modo de introito de los grupos, como potencia de
ser animal, como signo transfigurado de fecundidad del hombre como los
testículos del guitarrista de Interior
holandés I (1928) [DL 304], y de fertilidad multiplicadora de la mujer como
el huevo cósmico en la ingle de Patata
(1928) [DL 308] e incluso como signo de juego en la pelota ovalada que brinda a
posibilidad de tocar o recuperar la felicidad infantil que desea el
equilibrista de Pintura (1930) [DL
315].
Abundantes y
variados ya desde sus años mozos, perdurarán en su obra, tanto en pintura como
en escultura, pues su dinamismo se aviene bien con su nueva poética desde 1923,
sobre todo con los juegos irónicos que asocian animales con caracteres humanos,
dentro de una concepción orgánica e instintiva de la vida.
Cirici (1977) resume
sobre los animales:
‹‹Los animales
tendrán un papel más prolongado [que los vegetales] en el lenguaje de Miró.
Comienzan por ser los animales inmediatos, del entorno del campesino, asnos,
caballos, bueyes, mulos, mulas, cabras, ovejas, conejos, gatos, perros,
palomas, gallos y gallinas. Sólo aparecerán peces muertos, como corresponde a
la experiencia de comerlos. Pero con el tiempo van tomando casi la exclusiva
los animales que sirven para subrayar los dos tipos fundamentales del lugar, la
tierra o el cielo. En la tierra, los que más se adhieren a ella: caracoles,
serpientes, gusanos; en el cielo, los volátiles: pájaros, moscas y mosquitos.››
[Cirici. Miró mirall. 1977: 120.]
Los animales
domésticos son los perros, los gatos y los pájaros enjaulados.
Perro ladrando a la luna (1926).
Los perros son
animales fieles al amo y como tales aparecen en sus primeras pinturas o en Pintura
(Mujer, periódico, perro) (1925) [DL 120], en la que parece rendir
pleitesía a su ama. Miró (1968) le cuenta a Serra su opinión sobre los gatos y
los perros: ‹‹Los gatos son misteriosos, fascinantes... traidores. ¡Son muy
misteriosos los gatos! Me gustan mucho los gatos... Pero los perros son muy
hermosos y muy nobles... sí, muy fieles. Sí, me gustan los perros. ¿Cuál
escogería? No lo sé... es difícil la pregunta. Viviría medio año con un gato y
medio año con un perro.›› [Serra, Pere A.
Entrevista en tres actos: prólogo con J. Miró. “Majorca Daily Bulletin”,
Palma de Mallorca, especial Miró (XII-1968). Reprod. de la tercera parte
(entrevista 24-XII) en Serra. Miró y Mallorca. 1985: 278.]
Miró tenía varios
perros y multitud de gatos en la masía de Mont-roig y la casa de Son Abrines,
pero la relación de cariño la reservaba a los primeros, según los reiterados
testimonios de sus amigos y los documentos gráficos. Pero los perros pueden
mostrarse también aislados, pertenecientes sólo a sí mismos, en sus mejores
pinturas de su primera época de madurez como en Perro ladrando a la luna
(1926) [DL 222] e incluso en sus últimas obras como en la escultura en bronce Perro
(1981) [FO 370].
Los gatos son pues
animales independientes, que la atraen por no necesitar aparentemente de nadie
y tomar lo que quieren sin dar nada a cambio, como el gato que sentado e
hierático como un rey espera la ofrenda del conejo que la mujer le prepara en Interior
(La granjera o La masovera) (1922-1923) [DL 87].
“Nord-Sud” (1917).
Los pájaros
enjaulados son un motivo complejo porque reúne dos símbolos, el pájaro como
signo de libertad y la jaula como signo de prisión, dos opuestos que en el
universo mironiano resultan en una nueva realidad llena de sugerencias: la
cárcel del matrimonio, la opresión de la dictadura, la falta de libertad del
pintor joven para lograr sus sueños… siendo un caso emblemático la pintura “Nord-Sud” (1917) cuya jaula abierta por un lado
nos ofrece una inmediata asociación con la aspiración del artista de marchar al
París de las vanguardias.
Los animales de
granja son los toros y bueyes, los caballos, los asnos, los mulos y mulas, las
cabras, los conejos y las aves de corral, en especial las palomas, los gallos y
las gallinas.
La masia (1921-1922).
Los toros, bueyes y
vacas se confunden sexualmente los unos con los otros en una criatura
hermafrodita con propiedades divinas tanto masculinas como femeninas, como en
el toro de La tierra labrada (1923-1924) [DL 88], las dos pinturas
tituladas La corrida de toros (1925) [DL 118] y (1945) [DL 761] y los
varios dibujos también homónimos (ca. 1934 hasta ca. 1941). Y en medio, el
cuaderno de 20 dibujos del verano de 1933 con la técnica del lápiz grafito
sobre papel (23,6 x 15,8) que titula Vingt dessins sur Minotaure. Desde joven era muy aficionado a
las corridas (en esta época asistía a menudo con Gasch, crítico taurino entre
otras facetas; más tarde frecuentará este gusto con Cela, Dupin y otros amigos)
y apreciaba la iconografía y el simbolismo del tema, tan relacionado con el
mundo mediterráneo y mágico, así como con el mito de la seducción y la muerte,
recurrente en el arte figurativo y abstracto, como Rothko confiesa: ‹‹La
receta de una obra de arte: (…) Debe existir una intensa preocupación por la
muerte: sentimientos de mortalidad. (...) El arte trágico, el arte romántico,
etc., tienen como objeto el conocimiento de la muerte.›› [Mark Rothko, escrito dirigido al
Pratt Institute, noviembre de 1958. cit. *<La abstracción del paisaje. Del romanticismo
nórdico al expresionismo abstracto>. Madrid. Fundación Juan March (5
octubre 2007-13 enero 2008).]
Ejemplos del influjo
de la caricatura catalana los encontramos en un collage con tinta y colores
para un proyecto frustrado de ilustración para la portada de la revista
“Minotaure”, de la que Fanés (2007) comenta que muestra la influencia de la
esquematización que nutre la ilustración cómica catalana (de los
caricaturistas catalanes, sobre todo Apa) y la simplificación de los personajes,
especialmente la reducción de los rasgos del rostro a unos breves trazos:
‹‹En ella podía
verse a tres personajes: el animal mitológico, cuya cabeza era directamente la
fotografía de un toro pegada en forma de collage; Teseo con el rostro
simplificado según la forma reseñada [la depuración de los rasgos en un
sencillo trazo al modo de las caricaturas de Apa]; y finalmente Ariadna,
representada mediante una reproducción —una postal— del cuadro de Ingres, La fuente, pegada también en forma de
collage.›› [Fanés. Pintura,
collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: comentario en p.
167, ilus. nº 56 en p. 169.]
Los caballos, los
asnos, los mulos y mulas, aparecen en contextos rurales en los años 10, como en
La trilla del trigo (1918) [DL 60] o El huerto con asno (1918)
[DL 62], pero en los años 20 ya se limita al caballo en un nuevo contexto
urbano, desde el caballo convertido en juguete de El caballo, la pipa y la
flor roja (1920) [DL 76], al caballo vinculado a la autoridad en El
gendarme (1925) [DL 127], al caballo amaestrado para el espectáculo que une
los cuadros de la serie El caballo de
circo (1925-1927) [DL 229 y ss.].
La cabra aparece en La masía (1921-1922) [DL 81] como animal
dominante sobre su entorno inmediato, alzada sobre un mueble-peana. En cambio, no hay ovejas en su
obra.
Los conejos se
asocian al poder fecundador de la naturaleza y aparecen en un contexto de falsa
vida en La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [DL 74], de comunicación con
el mundo subterráneo y de multiplicación de la especie en La masía (1921-1922) [DL 81], de ofrenda a otros animales
(entendidos como superiores) en Interior (La masovera) (1922-1923) [DL
87]. Una variante es el conejo libre y casi humano de Paisaje (Paisaje con
conejo y flor) (1927) [DL 226] y la liebre de Paisaje (La liebre)
(1927) [DL 228] en la que es un animal único, sin atributos de fertilidad,
encarnando la materialidad de los animales del mundo terrenal.
Las aves de corral,
en especial las palomas, los gallos (de lejos el predominante) y las gallinas
son recurrentes en su imaginario del mundo agrario de Mont-roig en los años 10
y 20, incluso en imágenes sobre objetos de bodegones, siendo un buen ejemplo de
ello el gallo del jarrón de Bodegón del guante y el periódico
(1920-1921) [DL 77] o como el gallo encerrado de La masía (1921-1922) [DL 81], pero decaen en los decenios
posteriores, resurgiendo ocasionalmente, como en la escultura Gallo (1970) [FO 198]. La paloma aparece
muy estilizada, por ejemplo a la derecha en Paisaje (1926) [DL 217].
Los animales que
viven en el suelo son las serpientes, los caracoles y los gusanos.
Paisaje (Paisaje de la serpiente) (1927).
La serpiente es un
animal de riquísima simbología, con antecedentes tan antiguos como el sumerio Cilindro-sello de la Tentación (col. British
Museum) o las estatuillas de la minoica Diosa
de las Serpientes. En la obra de Miró aparece tempranamente en un dibujo
modernista de 1908 pero entonces es todavía una obra mandada, sin implicaciones
acerca de su imaginario personal, al que ya pertenece el reptil de Paisaje
(Paisaje de la serpiente) (1927) [DL 227], una advertencia de la amenaza
del poder del volcán, así como médium entre el mundo subterráneo y la
superficie terrestre. En
los años 40-60 aparecerá muy frecuentemente en los márgenes, sobre todo
inferiores, de sus pinturas.
El caracol es un
animal recurrente a lo largo de casi toda su obra, sea como elemento figurativo
bien definido o como signo esquematizado de la espiral. Krauss y Rowell (1972)
explican la abundante presencia del motivo hermafrodita del caracol en la pintura
mironiana, en relación a menudo con el motivo de las estrellas, explicable por
la influencia de la poesía vanguardista y el aprovechamiento plástico de su
forma espiral, patente en Pintura-poema ("estrellas en sexos de caracol”)
(1925) y otras obras:
‹‹The escargot or
snail is one of Miró’s constant motifs. Obviously part of his familiar
landscape at Mont-roig, it was to be assimilated into his emotional landscape
and his poetic repertory. It is found in paintings as early as a still life, Bottle
and Snail, of 1916, and reappears in The Farm, 1921-1922, The
Tilled Field, 1923-1924, Snail, Woman, Flower, Star, 1934, Personages
in the Night Guided by the Phosphorescent Tracks of Snails, 1940.
The association between
stars and snails is understandable in the sense that both, for Miró, are
essentially spiral configurations. The artist frequently depicts stars leaving
spiral trail of sparks [Pintura-poema (amúsica, el Sena, Michel, Bataille y yo”) (1927) (Dupin. 1961: 192; 1999:
260)]. The juxtaposition of the two motifs cthe astral and the elementaryC as well as their use in an alliterative context is found in other
literature of this period. An
exemple of this is seen in a poem by Tristan Tzara which was published in April
1918 in the French magazine “SIC”: “Violon lampes une
queue une lumière blanche / très blanche fuir soleil et étoiles escargot / ou
poissons volant dans la gare un pied humain / salle d’attente des pots différents en terre cuite deux couteaux.” [Tzara, Tristan. “SIC”
(IV-1918): s/p.] The imagery in Tzara’s poem is strikingly close
to the spirit of Miró’s imagery in 1925-1927. (...)›› [Krauss; Rowell. <Joan Miró:
Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973): 92.]
Los gusanos se
relacionan a través de la metamorfosis con las mariposas, en una dualidad, muy
atractiva para los surrealistas, de lo feo y lo hermoso. Para Aristóteles y
Teofrasto los gusanos eran lo más ínfimo del universo junto a las plantas, la
medida menor de la escala animal. Pero también son la comida preferida de sus
animales favoritos, los pájaros, esos tordos y becadas que llegan a los campos
de Mont-roig en el otoño, cuando él todavía no ha regresado a París, Barcelona
o Palma, y así los gusanos constituyen una oculta ofrenda de la naturaleza al
propio pintor, como sucede en La tierra labrada (1923-1924) [DL 88].
Los animales aéreos
son los pájaros e insectos, sean mariposas, moscas o mosquitos, una langosta o
un murciélago, o abejas.
El más frecuente es
el motivo del pájaro, por su estrecha relación con el universo femenino.
Aparece por primera vez muy tarde: enjaulado en “Nord-Sud” (1917) [DL 30], y
en el cielo surge más tarde aún, en La tierra labrada (1923-1924) [DL 88]. El contraste es acusado: no salía ni en uno solo
de los numerosos paisajes anteriores, cuyos cielos están completamente ausentes
de vida, y de repente se convierte en un motivo casi omnipresente en sus
paisajes, aunque luego tenderá a alternar los grupos de pájaros con las nubes.
Fitzsimmons (1958)
reconoce como el primero de los tres grandes grupos de temas en las “pinturas
salvajes” el de los pájaros, que se presentan como simples pájaros,
hombres-pájaro y mujeres-pájaro, que actúan como mediadores espirituales en una
relación estrechamente emparentada con la noción religiosa del mundo primitivo:
‹‹(...) I think of his
birds, birdmen and birdwomen, reminiscent of Precolombian notions. Miró’s birds
fly high or faintly visible in the distance. They come down to earth to
supervise our activities, to carry messages and functions as chorus,
participate in rites of marriage, death and transformation. They hover by the
nest (see 1936 painting of masonite) or, monstrous and voracious, screaming the
agony and heralding ours the flap heavily across a darkened land (see Flight
of the Bird, 1938).›› [Fitzsimmons. On the “peintures sauvages” of Joan Miró.
<Miró. Peintures sauvages 1934-1953>. Nueva York. Pierre Matisse
Gallery (1958): s/n.]
Penrose (1970)
explica la estrecha asociación mironiana entre mujer y pájaro, aunque
centrándose en las obras de finales de los años 30 y las posteriores:
‹‹Encuéntranse en
estas pinturas [de 1938-1939], así como en toda la obra del artista posterior a
ellas, varias metáforas sobre la mujer, la más frecuente de las cuales es, con
mucho, la del pájaro. Ciertas cualidades comunes a la mujer y al pájaro
resultan seductoras, como la suavidad de las partes inferiores, el atractivo
del color, la gracia de los movimientos en la danza y en el vuelo, y la
hechicería del canto. Otras veces sus atributos son diabólicos, tomando la
forma de garras, dientes o picos afilados, como los de las arpías o de los
diablos medievales. Para Miró, el pájaro es además, con frecuencia, símbolo de
movimiento, de fuga, que permite pasar de un elemento a otro, de la tierra al
aire. Es también un signo indicador de la profundidad y de lo ilimitado del
espacio, un medio de sugerir la trascendencia. Su significación es tal que no
se puede limitar del todo la metáfora del pájaro al aspecto femenino: a menudo
se refiere, en la obra de Miró, a la acción sexual del macho, como en la
pintura de 1926, Un oiseau poursuit une abeille et la baisse, y en
ciertas referencias al cisne, con su largo y delgado cuello y su fálico pico.››
[Penrose. Miró.
1970: 94-95.]
Dupin (1971) escribe
sobre el simbolismo del repetido tema de Mujer y pájaro, con la mujer
como diosa-madre, y el pájaro como representación del propio pintor recluido en
el claustro materno del taller y ávido de escapar:
‹‹Devant l’insistance dans l’oeuvre de Miró du thème: Femme et
oiseau, on s’interroge: la femme n’est-elle pas cette déesse-mère, familière et
envoûtante, et l’oiseau n’est-il pas le peintre lui-même qui cherche auprès d’elle refuge, mais surtout puissance du vol et
intensité du chant? Contre le dehors, son pouvoir d’érosion, de dispersion, d’égarement, Miró
descend dans l’atelier maternel, le lieu propice, le
réservoir d’énergie, le lieu d’attente féconde. Là, et là seulement, peuvent se
déployer toute sa force, sa science, sa violence et sa rêverie. Là il est à la
fois hors de lui et dans le seul dedans à l’intérieur duquel il obtient de
sortir, d’affronter la réalité du dehors, d’exploiter son inépuisable gisement.
L’atelier n’est plus la maison qu’il habite; il est un peu plus bas, il est beaucoup
plus grand.›› [Dupin. L’Impromptu, l’Intempestif. “Derrière le Miroir”, 193-194 (1971).]
Cirici (1977) apunta
la estrecha relación entre la mujer y los pájaros: ‹‹Especialmente los pájaros
tienen un gran papel y no es infrecuente que su morfología se intercambie con
la que sirve para expresar la feminidad, de modo que temas como Pájaros en
la noche o Mujeres en la noche aparezcan en cierta manera como
equivalentes.›› [Cirici. Miró mirall.
1977:
121.] Esta relación
la vemos ya en Pintura (1926) [DL 201] en la que a la derecha hay una mujer-pájaro,
con una cabeza globular con un ojo de la que surge un pájaro que se eleva.
Dupin (1993) explica sobre el significado de la mujer en relación al pájaro:
‹‹Nos interrogamos ante la insistencia, en la obra de Miró, del tema Mujer y
pájaro: ¿no será la mujer la diosa madre, familiar y embrujadora, y no será
el pájaro el propio pintor que busca su amparo, pero sobre todo la potencia del
vuelo e intensidad del canto? (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 354.]
Los motivos del
pájaro y la escalera de evasión están íntimamente relacionados, porque hacen
referencia a la elevación (lo que implica huida) desde el mundo terrenal al
celestial. La escalera aparece primero en La masía (1921-1922) y sigue
con el Carnaval de Arlequín (1923-1924), Perro ladrando a la luna
(1926), Una estrella acaricia el seno de una negra (1938)... Penrose
(1970) explica que estos motivos del pájaro y la escalera de evasión tienen una
misma inspiración primitiva:
‹‹La filosofía hindú
nos asegura que “quien comprende tiene alas”. La idea de vuelo como símbolo de
liberación está muy difundida. Es tentador encontrar una semejanza entre la
atmósfera creada por Miró y los ritos del chamanismo —religión de los pueblos no
budistas de Mongolia occidental y de Siberia— en que el adepto puede visitar el paraíso
celestial y describir con detalle a su auditorio cuanto ve que allí acontece.
La importancia de
esto radica en la primitiva concepción de que al vidente le es necesario no
sólo ver más allá de nuestros límites ordinarios y restablecer en beneficio de
su auditorio el contacto con lo trascendente, sino también perfeccionar sus
medios de hacerlo. Sus procedimientos para entrar en trance extático
implicarán, inevitablemente, símbolos y metáforas. El chamán se pone unas alas
imaginarias, se eleva por encima de la tierra mediante lianas o subiéndose a un
gran árbol, o, como en Siberia, trepa por un poste enclavado en medio de la
tienda y que sale al exterior por el mismo orificio que sirve de chimenea.
“Pero —según Mircea
Eliade— sabemos que
este orificio, practicado para dar salida al humo, está en conexión con el ‘agujero’
que hace la estrella polar en la bóveda del Cielo” [Eliade. Myths, Dreams, and
Mysteries (1957, ed. francés): 62.] —elemental pero vívida descripción metafórica
del paso a la Trascendencia—.
Este anhelo procede,
dondequiera que se siente, de la necesidad de liberarse de las ataduras del
mundo material; un medio universal de alcanzar esa trascendencia es el empleo
de símbolos formados en estado de trance. La universalidad de los símbolos
implica su pertenencia al inconsciente colectivo. Son producto de un estado de
trance que se asemeja a la paradisíaca condición lograda por el chamán por
medio de sus ritmos y ceremonias. Para él, “los árboles o piedras sagrados,
sigamos citando a Eliade, no son adorados en su misma naturaleza, son sólo en
cuanto hierofanías... algo totalmente distinto”. [Eliade. Myths,
Dreams, and Mysteries (1957, ed. francés): 125.] ›› [Penrose. Miró. 1970: 194-195.]
También están
relacionados los motivos del pájaro y la mariposa, la cual aparece por ejemplo
como imagen en el asiento de Desnudo con espejo (1919) [DL 71] y como
ser vivo en la pintura Flores y mariposa (1922-1923) [DL 82] o reducida
a sus alas en un Dibujo-collage (1933) Collage (Le Papillon)
[D 355] o relacionada con
la fémina en Mujer y mariposa (1939) [DL 619] y, sobre todo en la
última, es inmediata la interpretación de que simboliza la inconstancia pues la
mariposa va de flor en flor, de forma inestable, durante su corta existencia,
pero también se interpreta como símbolo de la metamorfosis a partir del gusano.
Queneau (1949) alertaba de que Miró trataba los signos de pájaros al igual que
el signo chino de mariposa. [Queneau, Raymond. Joan Miró ou le poète préhistorique. Serie “Les
trésors de la peinture française”. Albert Skira. Ginebra/París. 1949. 8
pp. + 10 láms. Idea tomada de Calzada.
Arte prehistórico en la vanguardia
artística de España. 2006: 94.]
Las moscas y los
mosquitos son símbolos de la brevedad de la vida, la libertad y el juego alegre
del vividor, por lo que generalmente aparecen en cuadros marcados por las dudas
sobre el destino en una naturaleza de vida fugaz, como las moscas a punto de
ser devoradas en Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) [DL 90]
o Diálogo de insectos (1924-1925) [DL 114] o en
temáticas festivas como el mosquito de La botella de vino (1924) [DL
92].
Las abejas son
insectos sociales que simbolizan la creación mediante el trabajo y el
compromiso, por lo que Miró las sitúa en cuadros de temática amorosa, pues el
amor exige ambas condiciones, como en la Pintura-poema (“Un pájaro persigue
a una abeja y la besa”) (1927) [DL 262].
La langosta en
cambio es un ser destructor pero que puede representar también el animal que
limpia de vegetación el paisaje hasta dejarlo desnudo de aditamentos, tan blanco
como aparece en La langosta (1926) [DL 220]. Y hasta aparece un
murciélago en Interior holandés I (1928) [DL 304] como representante de
la noche.
Los animales
acuáticos son los peces (muertos y vivos) y los crustáceos.
Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924).
Los peces son el más
importante. El filósofo griego Anaximandro había defendido en el siglo VI aC
que todos los seres vivos estaban hechos de agua y tierra calentada por el sol,
y que los seres humanos fueron peces que evolucionaron hasta perder sus escamas
y convertir sus aletas en miembros. Esta idea mítica resurge en la visión
mironiana del pez como metáfora del ser humano, como vemos en La tierra
labrada (1923-1924) [DL 88] o en la sardina descarnada de Paisaje
catalán (El cazador) (1923-1924) [DL 90]. En algunas de las primeras pinturas
aparece sobre la mesa de un bodegón, como el más clásico La mesa (Bodegón
con conejo) (1920) [DL 74] o el más fantasioso Carnaval de Arlequín
(1924-1925) [DL 115]. En ocasiones aparece en forma mixta de pez-pájaro, como
en la pintura Paisaje (1924-1925) [DL
113] o en el bronce Mujer con un sombrero bonito (1971) [FO 230] en el que sirve de
sombrero. En ocasiones es una amenaza velada como las dos velas que sugieren
aletas dorsales de tiburón que aparecen en el mar La trampa (1924) [DL 97].
El crustáceo favorito
de Miró parece ser el cangrejo que aparece en varias de sus pinturas, como en
la tardía Pintura (?) [DL 2024] como un único personaje aplanado con
largas patas, pinzas y antenas, un ser amenazador que pasa libremente del mundo
marino al terrestre.
Los animales
fantásticos con que Miró amplía su imaginario surgen de su libérrima
imaginación y sobre todo del amplísimo bestiario medieval. [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996:
88-93 sobre el bestiario surrealista, con los significados de sus símbolos.]
Aparece este
animalario en los años 20, con Pintura (La sirena) (1927) [DL 294] y
perduran hasta el final, como el can alado, las aves fénix y los dragones.
En la escultura en
bronce Perro pájaro (1981) [FO 369] el perro posee unas alas que
le convierten en un Cerbero alado.
Hay numerosas aves
fénix como la que hunde su pico en el sexo-araña de Carnaval de Arlequín
(1924-1925) [DL 115], la del gouache El gallo (1940), otra en Mujeres
y pájaros delante de la luna (1944) [DL 673]. El mito del ave fénix, asociado en el mundo pagano a
la creación y a la renovación de la naturaleza, es uno de los más prolíficos de
la iconografía antigua y medieval. [*<Il
mito della fenice in Oriente e in Occidente>. Venecia. Palazzo de la
Fenice de (29 enero-2 abril 2005), comisariada por Alessandro Grossato
(Oriente) y Francesco Zambon (Occidente). Cat. Marsilio Editori. 2004. 174 pp. Reseña de Milena Fernández. La Fenice reúne por primera vez la iconografía
mundial del ave fénix. “El País” (29-I-2005) 34.]
El dragón alado o
pájaro-dragón chino aparece en el gouache Muchachas y animales en un paisaje
nocturno (1942). El dragón es un tema de larga tradición, cargado de
un rico simbolismo cosmológico. La poetisa norteamericana Marianne Moore canta en ¡Ay, ser un dragón! ‹‹Sí, como Salomón… / yo pudiera cumplir mi
deseo. // —mi deseo… ¡ay, ser un dragón!, / símbolo del poder del cielo— del
tamaño / del gusano de seda o inmenso; invisible a veces. / Extraordinario
fenómeno!›› [Moore, Marianne. Poesía
completa. Trad. de Olivia de Miguel. 2010: 339 y 338 (inglés). ¡Ay, ser un dragón! (O to be a dragon), del poemario homónimo
(1959). ‹‹If I, like Solomon… / could have my wish—. // —my wish… O to be a
dragon, / a symbol of the power of
Heaven—of silkworm / size or immense; at times invisible. / Felicitous
phenomenon!››]
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