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miércoles, febrero 15, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: Los elementos de la tierra, el mar, el cielo y el fuego.

Los elementos de la tierra, el mar, el cielo y el fuego.
La tierra, el mar, el cielo y, en menor grado, el fuego son en la obra de Miró tanto símbolos intelectuales como experiencias reales de su mundo mediterráneo, cuando volvía a Mont-roig y vivía rodeado de una naturaleza casi virgen todavía. El filósofo griego Empédocles ya afirmó en el siglo V aC que la vida y todas las cosas se habían formado con la unión de cuatro elementos principales: la tierra, el agua, el aire y el fuego, y que dos fuerzas activas y opuestas, amor y odio, o afinidad y antipatía, actúan sobre estos elementos, combinándolos y separándolos en un ciclo eterno dentro de una variedad infinita de formas. Miró cultiva en sus obras inspiradas en el campo de Mont-roig la evocación de un misterio sobrenatural: cómo la tierra acuna a sus hombres. Extrae de sus motivos naturales un subyacente esqueleto estructural de claridad casi simbólica, intenta captar en el lienzo las inasibles fuerzas de la naturaleza a la búsqueda de un mito y una naturaleza primordiales.

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Dupin.

Dupin (1993) advierte que su regreso estival a su masía equilibraba la vida urbana en París y llena de contenido su obra: ‹‹Lo que Miró encontró en Mont‑roig, en el verano de 1923, no fue sólo el cielo transparente, el universo familiar de La masía, sino también la tierra ancestral, la tierra primitiva, conmovida y abatida por los rayos y truenos de una maravillosa tormenta. (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 96.]
El cosmos terrenal de Mont-roig se completa con el mar calmoso y un cielo en el que descuellan las nubes, el sol y la luna, como en La tierra labrada (1923-1924) o en Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), que comparten en lo fundamental la composición, con una línea de horizonte que separa y define los dominios del mar y del cielo, ayudando así a ordenar el espacio en los tres mundos: el terrenal, siempre más cargado de elementos y personajes que se sienten oprimidos y por ello se levantan en líneas verticales; el marino como tránsito casi carente de elementos que en todo caso sólo lo visitan brevemente desde los mundos inferior y superior; el celeste, el más despojado de elementos, aunque poblado de los signos más cargados de espiritualidad: la libertad y la opresión, el sexo y el odio, la vida y la muerte; el fuego como elemento mágico que transforma los otros tres o los carga de energía, como si actuara una inteligencia cósmica, lo que sugería ya Heráclito de Efeso: ‹‹Todas las cosas se cambian recíprocamente con el fuego y el fuego, a su vez, con todas las cosas››. [Heráclito. cit. Thompson. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 268.]

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Cirici.

La sintaxis de estos elementos alcanza en los años 20 la madurez y sus pautas se repiten a lo largo de su vida. Cirici (1977) explica sobre esta sintaxis que tiene por lo común un recorrido ascendente: desde la tierra hacia el cielo, pasando por los elementos comunicantes, en general antropoides. ‹‹Desde 1923 los cuadros suelen jugar con uno, dos o tres de los registros fundamentales correspondientes al cielo inalcanzable, a los organismos más o menos antropomorfos y a la tierra sustentadora y energética. Podemos compararlos, pues, con los ikebana japoneses, en los cuales tres grupos de plantas o flores representan respectivamente la tierra, el hombre y el cielo.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 129.] Y Miró le cuenta en 1975 a Raillard: ‹‹(…) La tierra, la tierra, nada más que la tierra. Es la tierra, la tierra. Algo más fuerte que yo. Las montañas fantásticas desempeñan un papel en mi vida, y el cielo también. No en el sentido del romanticismo alemán; se trata más bien del choque de estas formas contra mi espíritu que de la visión. En Montroig lo que me nutre es la fuerza. La fuerza.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 44.]

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La masía (1921-1922).

La tierra es un símbolo femenino, como diosa Gea de la fecundidad, y a la vez, es una presencia masculina en su papel de dios de la fuerza viril de la que brota la vida. Ya en las primeras pinturas de paisajes de su juventud establece férreas divisiones entre tierra y cielo, como vemos en Paisaje de Mont-roig (1914) [DL 4], y en las pinturas de su vejez, como Personajes y pájaros en un paisaje nocturno (1978) [DL 1885] insiste en esas mismas divisiones del lienzo, ahora pintadas masivamente de negro, como montañas que crecen interminablemente, o incluso sin pintar, con el fondo intacto de lienzo mostrándonos su desnudez, siempre en contraste con los cuerpos celestiales.
Cirici (1977) explica la doble función de la tierra como base o punto de contacto con los seres animados y de fuente de energía para la vida y, como consecuencia, la deformación de los personajes:
‹‹La tierra se halla presente en muchas pinturas de Miró, que vienen determinadas por un horizonte o una skyline de traspaso con el cielo.
La de Miró es una tierra desértica, casi reducida al papel de soporte de los personajes, animales o antropoides, o de los objetos inanimados.
Su papel es, sobre todo, recibir la gran pisada de los pies, servir de base de seguridad. Pero también tiene un papel como lugar de donde brota la energía. No es infrecuente que de la tierra broten llamas, como de volcán, o que emanen de ella reptiles, materialización de la vida subterránea que aflora.
Es muy significativo del primer papel, el de base y punto de contacto, el hecho de que paisajes como el de L’hort de l’ase de 1918 sólo presenten césped en el lugar donde el animal está pastando, lo cual expresa una especie de no-existencia donde no suele llegarse por el contacto directo.
Este hecho que presenta L’hort de l’ase es uno de los ingredientes que se prestan a una reflexión más profunda sobre la concepción del arte. La voluntaria reclusión en el ámbito de la realidad abarcable implica una serie de cosas de carácter muy radical. Es fundamental, en efecto, para la propia conciencia de la individualidad del hombre lo que esta zona representa como frontera conflictiva entre lo que se siente permanentemente, desde que nacemos, como identificado con nosotros mismos, y la otra parte de la realidad que se plantea manifiestamente como algo que no nos obedece y que progresivamente sentimos que representa la alteridad. El mundo inmediatamente tangible es la primera y constante evidencia que delimita a los seres vivos y que delinea los límites precisos de su identidad. Este es el papel fundamental que revisten los personajes en la obra mironiana, como soporte directo de los hechos humanos.
Del segundo papel, de fuente energética, derivan las deformaciones tan frecuentes en los personajes. Los masculinos, cuyos pies crecen enormemente para tocar mejor la tierra. Los femeninos, que la alcanzan con la gran campana cónica de sus faldas, como embudos invertidos.
Formas cuadriculadas, a veces ajedrezadas, proporcionan otra alusión más esquemática a la presente telúrica.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 113-115.]
En suma, la tierra es el soporte, la diosa-madre de la que surge la vida: ‹‹La tierra se halla presente de maneras diversas, como el árido paisaje o como una cuadrícula o un ajedrez de colores. Su papel es servir de soporte y comunicar energía a los grupos de carácter biológico que montan sobre ella.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 129.] Y sobre la tierra o lindando con ella se presentan los elementos geológicos que Cirici (1978) enumera: ‹‹Hay elementos geológicos: montañas, planicies, mar, playa, volcanes.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.], esto es, se vinculan a la tierra, el mar y el fuego, a los elementos principales salvo el cielo a no ser que se le relacionen por contacto visual.
También ligadas a la tierra tenemos las criaturas antropoides que se ensanchan en su base en contacto con la tierra y, por contra, se estrechan arriba, proyectándose como vectores de movimiento, como indica Cirici:
‹‹Los verdaderos protagonistas de los cuadros son los seres biológicos, generalmente antropoides, que, de pie o reclinados, circulan por ellos. Tales personajes ocupan la parte central del conjunto y a menudo son de un formato suficiente para suprimir casi por completo el espacio que podría ser considerado como fondo.
Estos personajes suelen presentar su parte más amplia en la base y la más estrecha hacia la zona alta, de modo que su forma exterior viene a ser la de un embudo. Puesto que hemos reconocido el papel de fuente energética que adquiere la tierra, debe interpretarse que este embudo actúa, como todos los embudos, recogiendo algo por su parte ancha para transmitirlo a la parte angosta. En consecuencia, su morfología y su relación con el soporte terrestre obligan a pensar y hacen sentir directamente que todos estos personajes se ven visitados, traspasados e inflamados por una corriente ascensional que sube de la tierra y se dirige al cielo.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 129.]
Son criaturas que pueblan incluso los cuadros postreros, como Vuelo de pájaros rodeando el amarillo de una centella (1973) [DL 1514.], y en los que late una oscura amenaza. Volviendo a Cirici, éste apunta que los antropoides se extienden con sus deformidades eréctiles hacia el cielo:
‹‹Si la relación de los antropoides con la tierra es la de una máxima dilatación de los contactos que ahora ya podemos interpretar como técnica para una fuerte succión energética, la relación que establecen hacia el mundo celestial es muy distinta. Disparados hacia arriba, a veces sin cabeza para acentuar su carácter de agujas, erizados de pulgares eréctiles, de flancos eréctiles, de sexos, de brazos, de dedos, lenguas, narices y cuernos, tienden a la elevación, pero no abriéndose generosamente en un contacto, sino como braceando en el vacío, sin encontrar donde aferrarse, prolongando, en cambio, sus terminaciones agudas.
(...) toda estructura que trabaja en un medio hostil tiende a la forma espinosa, de púa, como la hoja elemental de las coníferas.
Así los antropoides se abren hacia la tierra y, en cambio, demuestran, hacia las alturas, el mismo tropismo agudizante y verticalizador que ofrecen los enebros, los cipreses y los abetos.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 134.]

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La bañista (1925).

El mar es un espacio que Miró trata por analogía como la tierra en las divisiones espaciales de sus pinturas de los años 20, especialmente en sus “paisajes imaginarios” de 1926-1927, y es el mar es también un símbolo de la diosa madre de la fecundidad, la materia de la que brota la vida primigenia, y a la vez es la presencia del infinito, en su horizonte inaprensible. Ya hemos visto como el mar fue un hito de seguridad desde su infancia gracias a sus viajes a Mallorca en barco, y las largas estancias estivales en Mont-roig, descansando en la playa que aparece en La siesta (1925). Pero también puede ser signo de amenaza si está embravecido como en Pintura (c. 1925) [DL 144] o Pintura (1925) [DL 182], como canta el poema de Antonio Machado sobre el sentimiento trágico de la vida solitaria: ‹‹Señor, me cansa la vida, / tengo la garganta ronca / de gritar sobre los mares, / la voz de la mar me asorda. / Señor, me cansa la vida / y el universo me ahoga. / Señor, me dejaste, solo / solo, con el mar a solas.›› [Antonio Machado. Proverbios y cantares. 2003: 144. Primer cantar, de Tres cantares enviados a Unamuno en 1913.] Cirici (1977) explica respecto al mar mironiano:  
‹‹El mar aparece en algunas obras, pero fuera de la primera época nunca revela una experiencia visual. El hecho de que el horizonte sea inalcanzable para el hombre lo convierte en una pura convención. Algunas veces, por ejemplo, una línea delineada con regla, por lo tanto, algo próximo, inmediato, hecho con las manos. En otras ocasiones, el horizonte es ondulado o simplemente abultado, para demostrar que el mar es un lugar donde podemos sumergirnos, por ejemplo, pero que no tiene una lejanía precisa desde el instante en que renunciamos a la experiencia visual.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 116.]

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Tríptico Azul (1961).

El cielo (o aire) aparece en la pintura mironiana como contraste de la tierra y del mar, y es símbolo de la espiritualidad celestial y a la vez presencia de lo infinito y de la esfera de la suprema libertad. En ocasiones, como en el tríptico Azul de 1961 es un inmenso vacío que se llena a sí mismo de fantasía. Unas veces es un cielo luminoso, como en las pinturas-poema de 1925-1927, y otras es un cielo oscuro, casi negro, como en Mujer y pájaro en la noche (1968) [DL 1283.] En un nivel superior cada vez más Miró introducirá los astros, situados como puntos de fuga de los sueños, como apunta Rowell (1993): ‹‹A lo largo de los tiempos, y desde épocas inmemoriales, el cielo estrellado ha sido la inspiración del poeta y del artista, del religioso y del profano›› [Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 15.], mientras que en un primer nivel el cielo lo pueblan los pájaros, las nubes y el viento. En la leyenda aragonesa El gnomo de Bécquer el viento se defiende:
‹‹El viento: El agua lame la tierra y vive en el cieno. Yo discurro por las regiones etéreas y vuelo en el espacio sin límites. Sigue los movimientos de tu corazón, deja que tu alma suba como la llama y las azules espirales del humo. ¡Desdichado el que, teniendo alas, desciende de las profundidades para buscar el oro, pudiendo remontarse a la altura para encontrar amor y sentimiento!››
Hemos de considerar en relación al cielo los elementos meteorológicos, aparentemente poco frecuentes en la obra mironiana de madurez a partir de mediados de los años 20. Cirici (1977) explica sobre las nubes y el viento:
‹‹Sucede con las nubes algo semejante a lo que sucede con el horizonte del mar. A partir de determinado momento, cuando faltan la experiencia visual y la táctil de la lejanía, las nubes tienden a convertirse en grafismo más o menos geométricos, rastros dejados por la mano sobre la superficie del soporte, o adquieren una especie de materialización cercana doméstica, como si fuesen una especie de bambalinas recortadas que enmarcan los lugares a los objetos.
Incluso el viento es domesticado de esta manera, expresado mediante grafismos o bien objetivado en incipientes, esquemáticas, irónicas maquinarias etéreas, relacionables con las de Picabia o de Klee.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 116.]

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El fuego a la izquierda, y el viento y las olas a la derecha de Paisaje catalán o El cazador (1923-1924).

Las nubes mironianas tienen infinitos significados: Shakespeare nos presentaba en Hamlet el siguiente diálogo en el que el protagonista se burla de Polonio, el servil padre de su amada Ofelia, cambiando su interpretación de las figuras que forman las nubes:
‹‹Hamlet: ¿Te han fijado en que esa nube tiene forma de camello?
Polonio: Efectivamente, parece un camello.
Hamlet: ... Aunque, si la miras bien, ahora parece una comadreja.
Polonio: Sí, se ha convertido en una comadreja.
Hamlet: ... Ahora es una ballena.
Polonio: Es exactamente una ballena...›› [Mitchell. El papel del espectador en el arte contemporáneo, en Greenberg, C.; et al. Interpretación y análisis del arte actual. 1977 (1974): 63. El tema resurge en el libro de un escritor especialista, Gavin Pretor-Pinney, Guía del observador de nubes (Ed. Salamandra. 2007), que explora los inagotables secretos, formas y significados de estas.]
 Los cuadros de Miró se inundan en los años 20 y aún más tarde de nubes blancas que insinúan pureza y felicidad, nubes oscuras y tristes que anuncian una tragedia, nubes rojas de pasión, nubes bajas que son señales claustrofóbicas, nubes altas que son imágenes de la libertad… Goldberg (2004) sugiere que la principal característica surrealista que absorbe Miró es la predilección por el vuelo como metáfora de libertad:
‹‹(...) Le surréalisme se caractérise par des aspirations aériennes, par la volonté déchapper à la contrainte de la pesanteur par une poussée ascensionnelle. Miró, lui, attiré par le haut, partage ce déni de la fixité au profit du vertige de lenvolée. Pour lui, le seul mouvement qui existe, dit-il, est celui qui monte. Là où le manque de gravité est souvent assimilé à linsuffisance artistique, Miró invente lesthétique de la légèreté. Avec ses toiles définitivement délestées de leur poids, des formes allusives nées dun rien viennent se poser avec une légèreté insolente sur des pages dazur, les éclaboussures dun raffinement étrange se transforment en traces sombres ou lumineuses. (...)›› [Goldberg, Itzhak. Une oeuvre funambule, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 28.]
Y este cielo hacia el cual se dirigen los antropoides no es empero un paraíso de descanso, sino un infinito vacío en el cual vagar eternamente a la búsqueda del destino, como señala Cirici: ‹‹El papel del elemento celeste en la sintaxis mironiana es el del rechazo, de la distancia indiferente. La energía captada en el suelo le es ofrecida, pero el cielo se hace lejano, inalcanzable, imperturbable.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 134.] Esta estructura obedece a una poética enraizada en la tierra propia y en un sentimiento pesimista de la existencia del hombre moderno, eludiendo el carácter conservador in profundis de esta apuesta vital, que sin embargo explica en parte el éxito final de Miró como artista vanguardista digerible para un catalanismo burgués que reivindica el superior valor intrínseco de la nación catalana asentada sobre el terruño.
Cirici (1978) explica al respecto que en la obra de madurez: ‹‹(…) Faltan, en cambio, fenómenos meteorológicos pasajeros e incontrolables, como las nubes de la juventud que más tarde reaparecen, como una amenaza siniestra en el cuadro de guerra del Bodegón del zapato viejo.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.] Pero en realidad aparecen las nubes metamorfoseadas en manchas, nebulosas y nubes estelares, y la lluvia aparecerá en forma de gotas (a veces utilizamos el término “segmentos”) que caen hacia el centro desde la periferia del cuadro, generalmente en diagonal desde los ángulos superiores, o más a menudo aún en los incontables drippings de sus pinturas a partir de 1959.

El fuego es un elemento mágico que transforma los otros tres o los carga de energía, y se relaciona íntimamente con el hombre. La tradición del fuego en la cultura catalana es muy conocida y se remonta a ritos paganos y demoníacos de carácter benévolo vinculados al progreso de la humanidad, desde la primera etapa de observación de las fuentes naturales del fuego, como los volcanes o los árboles ardiendo por la acción de los rayos, que son interpretadas como manifestaciones divinos, a una segunda etapa en la que el hombre consigue el fuego de sus fuentes naturales y se le ve como un regalo divino, a una tercera en la que lo domestica y hace surgir a su conveniencia como un acto mágico y es en esta etapa en la que Miró se manifiesta más interesado y así hace aparecer al fuego en la serie de cuatro pinturas relacionada con la magia de 1925 [DL 178-181], vinculándolo al desarrollo de la familia (el oikos o fuego del hogar es el germen de la casa civilizada). Balsach (2007) ha relacionado el corazón con la metáfora del fuego (las llamas) —una idea que sigue con ayuda de la prosa poética de María Zambrano y referencias al cuadro de Tiziano El castigo de Marsias (1570-1576) o el de Ribera Apolo y Marsias (1637)— en este grupo, señalando el antecedente del corazón en llamas de Paisaje catalán (El cazador) (1924-1925). [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 138-141.]

Cirici (1978) explica que el contacto está presente también en este elemento: ‹‹(…) Hasta el fuego del volcán, el del hogar o el de la pipa tiene un sentido de contacto, porque se alarga como una lengua y tiende hacia algo fuera de sí mismo.›› y comenta que ‹‹(…) El único de los elementos geológicos que conserva sus rasgos característicos es el que es efusivo: el volcán. Este es un detalle que conviene anotar y tener presente.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.] Es el volcán que aparece por primera vez encerrado en La botella de vino (1924) [DL 92] y ya en el exterior en El vuelco (1924) [DL 103]

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