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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

viernes, julio 14, 2017

Miró y el artista simbolista belga James Ensor (1860-1949).

Miró y el artista simbolista belga James Ensor (1860-1949).

                                  James Ensor. Cuatro minutos.

El belga James Ensor (1860-1949) es un pintor difícilmente clasificable, al que empero se adscribe al simbolismo por su desbordante imaginación, y que es precursor tanto del expresionismo como del surrealismo.
Fue muy admirado por sus compatriotas Magritte y Delvaux, que le conocieron muy bien, así como Breton, Masson, Ernst, De Chirico y otros surrealistas, debido a su fértil fantasía y libertad creativa, el aprecio del objeto “extraño” o “grotesco”, la fantasía de sus imágenes, la voluntad de transgresión de las normas académicas y sátira de las convenciones sociales y políticas, las obras figurativas de rico y casi abstracto colorido —la influencia de Turner es patente en su Christ apaisant la tempête (1891)—, el motivo de la máscara y la temática cotidiana tratada con un simbolismo trascendente y burlesco, cuando no cruel, como su serie gráfica de Carnaval.

Entrada de Cristo en Bruselas (1888; óleo sobre tela, 260 x 400). 

La misma presentación abigarrada, de pleno horror vacui, de las figuras de su escandalosa y monumental Entrée de Crist à Bruxelles en l’année 1888 (260 x 400), la vemos en la serie de cuatro pinturas El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1938-1939), sobre la cual Joan Miró apunta que tratará la serie como en los artes románico, egipcio y ‹‹l’entrée du Crist à Bruxelles / d’Ensor fa 4 x 3.›› [Miró, apunte en Dibujo preparatorio para serie El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1939). Col. FJM (1319). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 791.]

Las dos retrospectivas de Ensor en el MOMA de Nueva York, celebradas en 1951 y 2009, renovaron su prestigio internacional, y la segunda, que contemplé con enorme admiración por su talento me convenció de sus afinidades (arriba descritas) con Miró, aunque no se trate de uno de sus grandes maestros del periodo de formación.

FUENTES.
Internet.

Exposiciones.
<James Ensor>. Madrid y Bilbao. Salas de BBV (1996). Antológica de 230 obras (óleos, dibujos y grabados), la primera en España. Comisaria: Carmen Giménez. Reseña de Antolín, Enriqueta. El "fantástico universo" de James Ensor se expone por primera vez en España. “El País” (13-III-1996). [https://elpais.com/diario/1996/03/13/cultura/826671603_850215.html] Giménez destaca su afinidad con Goya y su gran influencia en la pintura española, en especial en Gutiérrez Solana, Evaristo Valle o Darío Regoyos.
<James Ensor>. Nueva York. MOMA (28 junio-21 septiembre 2009). [https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/ensor/]

lunes, julio 10, 2017

La escritora francesa Sophie Hénaff (1972).

La escritora francesa Sophie Hénaff (1972).

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                              Declaraciones de Hénaff. Un minuto.

Sophie Hénaff (Sables D’Olonie, 1972), periodista, autora de novela negra, desde el humor y sin violencia, en la serie de la comisaria Capestan, con dos novelas (publicadas en Alfaguara). Ha ganado en Francia los mayores premios del género, el Polar y el Arsène Lupin. Cuenta que: “Me interesa el tema de la discriminación, el rechazo, la soledad, de la percepción de los otros y de la imagen que tenemos de nosotros mismos, la estima…, para mí esto es la piedra angular de los principales problemas de la sociedad”.

Fuentes.
Internet.

Libros.

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Hénaff, S. La brigada de Anne Capestan. Alfaguara. Madrid. 2016. 304 pp. La protagonista es una joven policía que alcanzó pronto el éxito pero ha caído en desgracia tras matar a un secuestrador. Es nombrada jefe de una unidad especial, sin medios y ni siquiera armas, que reúne a tal vez lo peor de la Policía Judicial: un borracho, un gafe, un informático despistado y una escritora (y su perro). Debe investigar dos crímenes.

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Hénaff, S. Aviso de muerte. Alfaguara. Madrid. 2017. 336 pp. Tras el éxito no deseado en sus investigaciones anteriores, la brigada de Capestan ha de investigar el asesinato del exsuegro de esta, el comisario Serge Rufus, y un caso de asesinatos anunciados en Provenza.

Otros.

Galindo, J. C. Sophie Hénaff, la revolución sencilla de la novela negra. “El País” (10-VII-2017).

domingo, julio 09, 2017

Literatura serbo-croata.

Literatura serbo-croata.

La separación de las repúblicas que componían la antigua Yugoslavia ha producido una incipiente diferenciación de las literaturas nacionales de los nuevos Estados, que salvo en el caso de Eslovenia utilizan el mismo idioma serbo-croata como lengua culta, aunque hay la significativa  diferencia de que en Serbia, Montenegro y Macedonia se utiliza el alfabeto cirílico y en Croacia el latino. Hay empero otras lenguas de menor tamaño demográfico o que se están formando, como en el caso de Kosovo, de incierto estatus jurídico, donde se habla el albanés.

LISTADO DE ESCRITORES.
Bosnia:
Ivo Andric (1892-1975, Premio Nobel de Literatura, novela), Iván Lovrenovic (1943, novela), David Albahari (1948, de origen judío-bosnio, refugiado en Canadá; novela), Velibor Colic (1964, refugiado en Francia; novela en serbo-croata y francés), Faruk Sehic (1970, poesía), Emir Suljagic (Ljubovija, 1975, bosnio musulmán, novela), Igor Stiks (1977, novela), Sasa Stanisic (1978, novela),

Croacia:
Bora Cosic (1932, novela), Predrag Matvejevic (1932, ensayo), Slavenka Drakulic (1949, novela), Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964, residente en Chicago, EE UU; novela en inglés), Miljenko Jergovic (Sarajevo, 1966, residente en Zagreb, bosnio-croata; novela, relato, ensayo, periodismo), Zoran Drvenkar (1967, establecido en Alemania; novela negra),

Macedonia:
Luan Starova (1941, novela, poesía, ensayo, crítica), Nikola Madzirov (Strumica, 1973, poesía),

Montenegro:
Ognjen Spahic (1977, novela),

Serbia:
Aleksandar Tisma (Novi Sad-Voivodina, 1924-2003, novela), Danilo Kis (Subotica, 1935-París, 1989, serbio, exiliado en París; novela, relato, ensayo), Milorad Pavic (1929-2009, novela, poesía, historia de literatura serbia), Mirko Kovac (1938, novela), David Albahari (1948, novela),
Svestislav Basara (1953, novela), Dragan Velikic (1953, novela),
Ivica Djikic (novela, periodismo),

AUTORES.
El escritor bosnio-croata Ivo Andric (1892-1975).

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Ivo Andric (Dolac, Bosnia, 9-X-1892-Belgrado, 13-III-1975). Yugoslavo, croata de religión católica. Escritor y diplomático, Premio Nobel de Literatura 1961, autor de cuentos y novelas sobre la temática histórica del pueblo de Bosnia, a menudo durante la ocupación turca.
Internet.
Libros.
Andric, Ivo. Un puente sobre el Drina. RBA. Barcelona. 2010 (1945). 445 pp.
Andric, Ivo. Los días de los cónsules. 1945. Novela sobre la crónica de la ciudad bosnia de Travnik.



Andric, Ivo. La casa aislada y otros relatos. Encuentro. 2015. 38 relatos.
Andric, Ivo. El elefante del visir. Trad. de Luisa Fernanda Garrido y Thiomir Pistelek. Xordica. 2017. 296 pp. Tres novelas cortas. Reseña de Guelbenzu, J. Mª. Historias que te mantienen en vilo. “El País” Babelia 1.337 (8-VII-2017).

La escritora croata Slavenka Drakulic (1949).



Slavenka Drakulic (Rijeka, 1949), autora de novela, relato, ensayo.

Internet.
Artículos.
Antón, Jacinto. Slavenka Drakulic / Escritora. “Ninguno estamos libres de caer en la maldad”. “El País” (22-II-2008) 46.

El escritor bosnio Aleksandar Hemon (1964).



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Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964), residente en EE UU; autor de novela.

Internet.
Libros.
Hemon, Aleksandar. El proyecto Lázaro.
Hemon, Aleksandar. Amor y obstáculos. Duomo. Barcelona. 2011. 236 pp. Reseña de Manguel, Alberto. “El País” Babelia 1004 (19-II-2011) 12-13. / Zgustova, Monika. Entrevista. Aleksandar Hemon. “El País” Babelia 1004 (19-II-2011) 12-13. / Suau, Nadal. “El Cultural” (8-IV-2011) 17.

El escritor serbio Danilo Kis (1935-1989).

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Danilo Kis (Subotica, 1935-París, 1989), autor de novela, poesía y ensayo.

Internet.

Libros.
Kis, Danilo. Una tumba para Boris Davidovich. Acantilado. Barcelona.
Kis, Danilo. Circo familiar. Acantilado. Barcelona.
Kis, Danilo. Enciclopedia de los muertos. Acantilado. Barcelona.

Artículos.
Rodríguez Marcos, J. La poesía de los supervivientes. “El País” (21-XII-2006) 44. El novelista Danilo Kis.


El escritor bosnio Emir Suljagic (1975).

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Emir Suljagic (Ljubovija, 1975), bosnio musulmán, autor de novela.

Internet.

Libros.
Suljagic, Emir. Postales desde la tumba. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Madrid. 2007. 209 pp. Entrevista de Altares, Guillermo. Emir Suljagic. “Me niego a juzgar a la gente por lo que hizo para sobrevivir”. “El País” Babelia 810 (2-VI-2007) 13.


miércoles, julio 05, 2017

Miró y el artista simbolista francés Gustave Moreau (1826-1898).

Miró y el artista simbolista francés Gustave Moreau (1826-1898).

Edipo y la Esfinge (1864).

Gustave Moreau (París, 6-IV-1826 a 18-IV-1898). De familia rica, pudo dedicarse toda su vida a la pintura. Estudió en la Ecole des Beaux-Arts de París y en el taller de Chasseriau, un alumno de Ingres, por lo que Moreau conoció bien el neoclasicismo y academicismo, así como el romanticismo gracias a su admiración por Delacroix. Su estancia en Italia en 1867-1871 completó su formación clásica, aportándole un especial interés por el barroco.
Su estilo tiene un innato gusto por el dibujo y el colorido decorativo, y toma como temas la mujer y la mitología, como sus famosas salomés. 
Desde 1882, a la muerte de su madre, se aisló en su taller, hasta que en 1891 (hasta su muerte) accedió a dar clases en la École des Beaux-Arts, en la que tuvo de alumnos a Marquet, Matisse o Rouault. Se reveló como un gran maestro, cuyas técnicas pedagógicas, que promueven el temperamento individual, influirán en la enseñanza artística barcelonesa durante la juventud de Miró. Matisse (alumno suyo entre 1892 y 1898) informa que Moreau llevaba a sus alumnos al museo del Louvre para que estudiasen los “rasgos creadores” de los maestros del Renacimiento italiano, pero les prohibía tomar esbozos porque prefería que no imitasen, sino que captasen la esencia de la creatividad. [Callen, Anthea. The Body and Difference: Anatomy training at the Ecole des Beaux-Arts in Paris in the later nineteenth century“Art History”, Oxford / Boston, v. 20, nº 1 (III-1997) 23-60.]
Moreau legó su casa y su colección al Estado. Su museo se inauguró en febrero de 1903 y pronto fue una visita muy popular para muchos de los pintores vanguardistas, y especialmente Breton (desde 1914) y los surrealistas. Esta fértil idea de una casa-museo que reúna su obra con fines didácticos, un precedente decisivo de las fundaciones mironianas y de otros artistas contemporáneos.

Miró probablemente conocería sus pinturas en la segunda mitad de los años 20, y apreciaría la fantasía atormentada y febril, la libertad gestual, el colorido pleno y el dibujo puro o decorativo, a veces el voluntario inacabamiento del cuadro para trasmitir más viveza, el predominio de la materia pictórica con raspaduras y empastes densos, como vemos muy tempranamente en numerosas obras, p.e. en Hercule et les Oiseaux du lac Stymphale (1865) [Óleo sobre tela (31,5 x 23,5). Col. Rust. Reprod. <Gustave Moreau 1826-1898>. París. Grand Palais (1998-1999): cat. 31, p. 88.], cuyo fondo difuso ye matérico muestra la impronta del sfumatto de Leonardo da Vinci y preludia el tratamiento del fondo por Miró del Nacimiento del mundo (1925); en Hélène (s/f) [Óleo sobre tela. Col. Musée Gustave Moreau, París. Reprod. Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. 5, p. 39.], con su predominio del azul en esta trasposición de la bella Helena en Troya, y Près de eaux (s/f) [Acuarela. Col. Musée Gustave Moreau, París. Reprod. Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: v. 5, p. 41.], en la que la mujer se diluye en un rojo sangre que llega hasta el mar (o un lago) en medio de un informe paisaje multicolor; la “informalidad” de Esbozo abstracto (h. 1890) [Col. Musée Gustave Moreau, París. Reprod. Fernier; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 131.], con su paisaje cósmico de fuerzas desatadas, de una pincelada libre que caracteriza la pintura de sus últimos años; o la más abstracta y matérica de sus composiciones, una acuarela Étude de paysage (s/f) [Acuarela sobre papel (48 x 30,5). Col. Musée Gustave Moreau. Reprod. <Gustave Moreau 1826-1898>. París. Grand Palais (1998-1999): cat. 136, p. 245], una obra en la que el inmenso y violento fondo azul cubre la montaña con su fragor.

Fuentes.
Internet.

          Moreau Museum. Tres minutos. [https://www.youtube.com/watch?v=fc8uSJwOcc8]

Conferencias.

Thadeus Dowad: Gustave Moreau's Art and the Men Who Love It. Conferencia en Williams College (6-VI-2014). 25 minutos.

Exposiciones.
*<Simbolismo en Europa. Néstor en las Hespérides>. Las Palmas. CAAM (1990). Lacambre, G. Gustave Moreau en su tiempo: 67-75.
<Gustave Moreau 1826-1898>. París. Grand Palais (29 septiembre 1998-4 enero 1999). Chicago. Art Institute (13 febrero-25 abril 1999). Nueva York. MET (24 mayo-22 agosto 1999). Cat. Textos de G. Lacambre, Douglas W. Druick, Larry J. Finberg, Susan Stein, Marie-Laure de Contenson, Anne Roquebert. 292 pp.
<Les paysages de rêve de Gustave Moreau>. Brou. Monastère Royal (junio-29 agosto 2004).
<Gustave Moreau. Sueños de Oriente>. Madrid. Fundación Mapfre (8 noviembre 2006-7 enero 2007). Reseña de F. Calvo Serraller. El hechizo de Gustave Moreau. “El País”, Babelia 783 (25-XI-2006) 19.

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 9, pp. 823-824.
Delevoy, Robert L. Diario del simbolismo. Destino. Barcelona. 1979: 207.
Gibson; Michael. Les symbolistes. NRF. París. 1984. 188 pp. Moreau en 25-29.
Hofstätter, Hans H. Gustave MoreauLabor. Barcelona. 1980 (1980 alemán). 175 pp. 80 ilus.
Geneviève Lacambre, en Fernier, J.J.; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. Ed. Carroggio. Barcelona. 2000. 292 pp. Moreau (73-133).


miércoles, junio 28, 2017

Miró y los simbolistas.

Miró y los simbolistas.
El simbolismo, desde sus dos grandes focos de París y en menor grado Bruselas, marcó los decenios finales del siglo XIX, ejerciendo una influencia directa o indirecta sobre muchos de los más importantes artistas de las primeras vanguardia: Kandinsky, Picasso, Chirico, Boccioni, Malevich.... Más tarde fue reivindicado por el surrealismo gracias sobre todo a su común y apasionado interés por el esoterismo y la mujer.
El simbolismo es un movimiento que reivindica una pintura de contenido poético, fundada en los temas literarios, propios de la poesía mítica y simbolista de moda entonces. Se busca la verdad interior y universal. Para el simbolismo el arte debe ocuparse de ideas y no de la vida cotidiana, de ideas basadas en la imaginación y no en los temas de la Academia.
El simbolismo artístico de los años 1885-1900 corre paralelo, estrechamente imbricado con el postimpresionismo, tanto que algunos autores lo conciben como un grupo más (el más numeroso) dentro de éste.
Le están directamente emparentados el simbolismo alemán y el prerrafaelismo inglés, de Millais a Rossetti, y el propio lenguaje estético de los nabis. El simbolismo es el sustrato ideológico de la época para la mayoría de los artistas, los críticos y del público. Los nabis, el primitivismo, el expresionismo o el fauvismo tendrán siempre un diálogo enriquecedor con el simbolismo.
Greene (2017) resume: ‹‹Si bien el Simbolismo nació como movimiento literario en la década de 1880, y sus principios quedaron sistematizados en el "Manifiesto del Simbolismo" —publicado en 1886 por el poeta Jean Moréas en el periódico francés Le Figaro—, la filosofía idealista y las cualidades formales sumamente estilizadas de esta corriente impregnaron rápidamente las artes visuales. El término “simbolista” se aplica a una serie de artistas que compartían objetivos antinaturalistas. En ocasiones, debido a sus formas peculiares o a la presencia de alusiones en sus temas, se identificaron con el Simbolismo algunas obras neoimpresionistas o nabis, como las del pintor nabi Maurice Denis, que recurrió a la alegoría y a la religión, y utilizó líneas sinuosas, zonas planas de color o una composición decorativa unitaria. Los artistas asociados con el Simbolismo no siempre se definían a sí mismos como tales; Odilon Redon se encontraría en este caso, aun cuando sus inquietantes obras "negras" de flotantes cabezas desprovistas de cuerpo, sus siniestras arañas o las deslumbrantes creaciones al óleo y al pastel que realizó posteriormente, desligadas de la realidad y con un significado enigmático, hermético, están estrechamente vinculadas con esta corriente estilística.
La mayoría de los artistas vinculados con el Simbolismo eran contrarios al materialismo y habían perdido la fe en la ciencia, que no había sido capaz de paliar los males de la sociedad moderna. Estos autores decidieron indagar en la espiritualidad y los estados anímicos, concibiendo imágenes sugerentes y evocadoras, y empleando un vocabulario decorativo enriquecido con los motivos orgánicos y los arabescos del Art Nouveau. El arte simbolista adoptó la narrativa del mito, la temática religiosa y el mundo macabro de las pesadillas, abandonando el realismo por lo fantástico, el mundo exterior por la emoción del paisaje psicológico, lo material por lo espiritual, lo concreto por lo etéreo. Aunque el Simbolismo hundía sus raíces en lo narrativo, intentaba despertar sensaciones abstractas y transmitir una experiencia universal a través de imágenes subjetivas. Estas búsquedas respondían a un anhelo generado por el lado oscuro de la modernidad: la búsqueda de lo trascendente.›› [Greene. *<París, fin de siglo. Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos>. Bilbao. Museo Guggenheim (2017).]

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Gérome. Diógenes el cínico.


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Los temas mitológicos como el rescate por Perseo de la princesa en lucha con el dragón o el canto de las sirenas ante Ulises y su tripulación fueron muy frecuentes.

Miró consideraba que el impresionismo era válido para el mundo rural y el futurismo para el mundo urbano; quedaba el simbolismo para el mundo onírico, y así Miró percibió el influjo de Arnold Böcklin, James Ensor, Fernand Khnopff, Max Klinger, Alfred Kubin, Gustave Moreau, Odilon Redon. Además, los poetas simbolistas estuvieron entre los preferidos por Miró desde los años 10, destacadamente Rimbaud, Mallarmé y Lautréamont, a los que me referiré en los apartados de la relación de pintura y poesía en la época surrealista. Hay además una mención de Miró al famoso novelista simbolista Joris-Karl Huysmans (París, 1848-1907), autor de A contrapelo (À rebours), muy popular entre los surrealistas: ‹‹En un periodo de soledad, Huysmans, con su necesidad de rebelión, su deseo de evasión, me ayudó mucho.›› [Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-264. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 216.]
Las obras simbolistas basadas en la fantasía, su colorido y el detallismo con que representan mundos irreales e inquietantes, con formas anticonvencionales, tienen evidentes puntos de contacto con el estilo mironiano de los años 20. Dore Ashton (1971) explica que hacia 1912 comienza a recibir la influencia de los impresionistas y fauvistas, así como incorpora la idea simbolista del espíritu que ya no le abandonará: ‹‹(...)The Symbolist emphasis on the indefinable function of “spirit” seems never to have left him. (...)›› como prueba la defensa del “espíritu” en las cartas a sus amigos hacia 1917, lo que se refleja en sus paisajes de 1918-1919, plenos de una musicalidad y un arabesco que deben mucho al simbolismo: ‹‹(...) Musicality and the idea of the arabesque —even the most spiritualized idea of the arabesque as expressed by Mallarmé in poetry and Moreau in his aesthetic writings— are implicit in these landscapes.›› [Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 338 y 339.]

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Klinger. Abducción (1893), de la serie Un guante.

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Klinger. Madre muerta (1898), de la serie En la muerte, parte II.

Max Klinger (1857-1920), de origen alemán pero pronto afincado en Bruselas, es un pintor, grabador y escultor tardorromántico y simbolista que influye sobre los surrealistas, y que Breton aprecia particularmente por su imaginario pleno de fantasías y metáforas sexuales. Apunto que el guante como fetiche sustituto del cuerpo humano que aparece como tema de la serie de 10 aguafuertes y aguatintas Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante (1881) tal vez influye en El guante blanco (1925) de Miró. [Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 58-59; biografía de Klinger 204. Reprod. tres aguafuertes y aguatintas de serie Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante (1880-1881), en 58-59. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 89-91, reprod. seis aguafuertes y aguatintas de la misma serie en 90-91.] El interés de Miró por la materia como inspiración y conductor del acto creativo es similar al de Klinger, que escribió: ‹‹Debido a su particular apariencia y su obligada manera de manejarlo, cada material está penetrado de un único espíritu y poesía que, en las manos del artista, refuerza enormemente el carácter de la representación, y para el cual no hay sustituto (…)›› [Lambert, Susan. El dibujo. Técnica y utilidad. Una introducción a la percepción del dibujo. 1985 (1984 inglés): 13.]     

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Khnopff.. Las caricias de la Esfinge (1896).

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Khnopff. La sangre de Medusa (1898).

En el caso del belga Fernand Khnopff (1858-1921), se encuentran puntos de contacto con Miró, como la ambigüedad o ambivalencia de la identidad sexual, la transgresión de las convenciones sexuales, y el interés por el esoterismo (en concreto el rosacrucismo) y el tema del monstruo. [<Fernand Khnopff>. Bruselas. Musée Royale des Beaux-Arts (marzo-8 mayo 2004). Antológica de 260 obras: destaca Las caricias (1896), conocida también como Arte o La esfinge. Reseña en “Lápiz”, v. 23, nº 202 (2004) 95. / Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 173-175, 203. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 118-120.]

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Kubin. Agonizando (c. 1899).

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El austriaco Alfred Kubin (1877-1959) descubre la obra de Klinger en 1901 y comienza a elaborar un mundo fantástico de seres informes, de sexualidad amenazante y a veces con ojos inmensos, que tienen afinidad con las biomorfas más grotescas de Miró. [Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 204. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 101-104, con 10 reproducciones de obras de Kubin, especialmente afines a Miró las nº 176, L’oeuf (c. 1901), la mujer metamorfoseada en huevo, y nº 179, Danger (1901-1902), un monstruo de inmensas manos y cuello alargado.]

En cambio, no hay ecos en Miró de otros artistas simbolistas como Pierre Puvis de Chavannes —pues aunque su imaginería está plena de significados es demasiado racionalista y clásica—, Ferdinand Hodler, Félicien Rops, Franz von Stuck, Jan Toorop...
Las analogías mironianas son en cambio más evidentes con cuatro de los grandes maestros simbolistas: Gustave Moreau (1826-1898), Arnold Böcklin (1827-1901), Odilon Redon (1840-1916) y James Ensor (1860-1949). A ellos dedico sendos apartados específicos.

domingo, junio 25, 2017

Miró y los impresionistas.

Miró y los impresionistas.

La influencia de los impresionistas en Miró parece ser sorprendentemente escasa, teniendo en cuenta que eran grandes maestros del color y la luz, su amor por la naturaleza y el desenvuelto inacabamiento de sus cuadros, pero le eran relativamente lejanos en tiempo y poética, y sus aportaciones las filtraba a través de los posimpresionistas y especialmente Cézanne, que habían integrado sus soluciones y superado sus limitaciones.
Sin embargo, apreciaba lo que habían aportado. En una carta a Ràfols del 13 de septiembre de 1917 proclama su admiración por el impresionismo, aunque sólo sirviera para pintar paisajes, no el relampagueante mundo moderno:
‹‹Para mí, el arte que vendrá, después del grandioso movimiento impresionista francés y de los liberadores movimientos postimpresionistas, el cubismo, el futurismo, el fauvismo, tiende en todos a emancipar la emoción del artista y a darle una absoluta libertad.
Creo que mañana no tendremos ninguna escuela acabada en “ismo” y veremos una tela de una locomotora corriendo pintada completamente opuesta a un paisaje hecho a las 12 del día. Al espíritu libre cada cosa de la vida le producirá su diferente sensibilidad, y querremos ver, tan sólo, a través de la tela, la vibración de un espíritu, vibración muy heterogénea. Todas las modernas escuelas han levantado bandera; el impresionismo, peindre nimporte quoi, pintar la luz; el fauvismo sintetizar; el futurismo, el movimiento. (…) Después de la contemporánea liberación de las artes veremos surgir artistas sin ninguna bandera con las cuerdas de su espíritu vibrando en distintas músicas.
No hacemos impresionismo puestos a pintar una grandiosa street de Nueva York ni hacemos futurismo puestos a pintar una mujer hermosa que esté ante nosotros. Que nuestro pincel marque nuestras vibraciones.›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50-52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60-61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 86-87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 19-20. / cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 508, n. 56.]
En una carta a Ricart hacia el 1 de octubre del mismo año remacha: ‹‹Com deia a n’en Ràfols en una carta, crec que després d’un grandiós moviment impressionista francès, de cant a la vida i d’optimisme, i dels moviments post-impressionistes, de les valenties sense bollites, del sintetisme fauve, i de l’anàlisi i direcció del cubisme i futurisme, després de tot això, veurem un Art lliure, en que l’interès serà en el grà de la vibració de l’esperit productor.›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Lunes, s/f. Datada por contexto en 1-X-1917) BMB 452. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52-53. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61-63. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88-90. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 509, n. 57.]
Esto es, relaciona al impresionismo con el paisaje, la luz, la vida, el optimismo… y le considera el movimiento troncal de las vanguardias. No es poco. Pero asume que los jóvenes artistas deben buscar caminos nuevos, y eso supone una ruptura con el pasado, aunque a partir de su comprensión.
Sin duda la más temprana fuente de la influencia impresionista en Miró fue el aprendizaje en la Academia de Galí en 1912-1915 y más tarde pudo contemplar detenidamente la amplia representación de impresionistas en la gran *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917. Miró (1974) explica el gran impacto que le produjo esta exposición, recordando la presencia de los impresionistas, sobre todo de Monet, y cita también a Manet y Matisse, lamentando que no se compraran sus obras para un museo de arte moderno. [Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 11.] Otra influencia sería su amigo Masson, que amaba sobremanera la soltura de la pintura última de Monet, al que incluso dedicará una monografía en 1952.
Con el tiempo, empero se desligó del impresionismo, al que entendía como demasiado individualista, y al respecto, Miró le comenta en 1951 a Charbonnier: ‹‹Se trata, por supuesto, de un fenómeno puramente individualista. Es una pintura individualista, el estado de ánimo individual del pintor.›› [Charbonnier, G. Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Reprod. “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]


           Pissarro. Mujer en cercado.

Camille Pissarro (1830-1903) del que no hace comentarios, tiene afinidades con el Miró de 1915-1919, como el “japonesismo”, la paleta clara, el tupido puntillismo de los neoimpresionistas de 1885-1890, la composición ordenada en franjas horizontales mediante la luz, y los temas recurrentes de la naturaleza y el mundo campesino.

Edouard Manet (1832-1883), situado aquí en atención a su breve etapa impresionista, concita la atención de Miró, quien señala a Picon (1976) [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.] que Galí (hacia 1912-1915) lo mencionaba en sus enseñanzas y que vio obras suyas en la exposición de 1917, y poco después lo menciona elogiosamente a Amón (1978). [Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).] Probablemente, aunque la parquedad de sus comentarios no permite una certeza, le interesaba más al Miró de los años 10 su paleta austera y, un rasgo que destaca favorablemente Greenberg en los impresionistas, las pinceladas notorias, en las que la pintura es física y no un medio para engañar el ojo [Greenberg, cit. en p. 5-6 por Pool, en Pool, Phoebe (introd.); Orienti, Sandra (notas y cat.). The complete paintings of Manet. Harry N. Abrams. Nueva York. 1967. 128 pp.], así como la capacidad de transgredir la pintura convencional, el antiacademicismo, escogiendo temas antiguos en los que introducía lecturas de fuerte carga erótica, así como el ejemplo de la rebelión juvenil de Manet frente al padre que pretendía que se dedicará a la abogacía.

          
Su obra más emblemática, admirada por los impresionistas, fue Desayuno sobre la hierba (1863), rechazada por la Academia para el Salón. Su tema provocador, pintado al aire libre, enlazaba muy bien con los intereses del grupo.


          Manet. Olimpia (1863).


          Manet. Bar del Folies-Bergère (1881-1882).

Una lejana afinidad se podría establecer entre el Retrato de Émile Zola (1868) de Manet [Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay, París. Reprod. Fernier; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 221.], con los símbolos de la escritura sobre la mesa y la estampa japonesa de Utamaro colgada en la pared junto a Los Borrachos de Velázquez y la Olympia del propio Manet, y asimismo con los retratos con referencias simbólicas de sus oficios de los amigos de Miró de 1917-1918, especialmente el de Ricart de 1917, en los que el catalán aporta el irreal colorido fauve. Su interés por Manet cambió sobremanera entre 1920 y 1928. En 1920, en una carta a Ràfols en marzo de 1920 apunta su admiración por tres obras de Manet, la primera El balcón, en la que supera a los “castellanos” (se entiende Goya y sus discípulos Alenza y Lucas Pradilla, que pintaron obras en las que se inspiró Manet para esta pintura), y además El flautista y Lola de Valencia, que son superiores a los modelos de los “gigantes” Goya y Velázquez que había usado respectivamente. [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82-83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118-119.] Pero ocho años después, en plena crisis del “asesinato de la pintura”, lanza este ataque en una declaración a Trabal:
‹‹Ahora que se habla tanto de Goya, solamente se ha sabido ver el exterior, sin ver en absoluto el aspecto revolucionario de su obra. No han sabido ver la pasión netamente antifrancesa de Goya. Los que han visto a Goya de esta manera falsa, son los que han visto sólo cosas exteriores toda la vida, como hizo el inexistente Manet, hombre de nulo valor, espíritu parisino y, por tanto, odiable para nosotros, catalanes.›› [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 98. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.]
Pero aún le influirá, aunque como reacción, en el Objeto poético (1936).

Degas. La clase de danza (1873-1875).

Edgar Degas (1834-1917) no despertó comentarios en Miró, pese a que tenía notables concomitancias estilísticas con sus propias obras de finales de los años 10: el “japonesismo”, el estudio de la luz, el colorido irreal de algunos fondos, los repetidos temas de los desnudos y las bailarinas, y la deformación simiesca de los rostros en los años 1870 —un importante antecedente de las grotescas deformaciones de Picasso y Miró en los años 30—.

Sisley. Inundación en Port-Marly (1876).

Alfred Sisley (1839-1899) es el más destacado de los impresionistas británicos. Fue uno de los pocos artistas de los que las instituciones catalanes adquirieron una obra en la exposición *<Art francès> (1917) [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25.]; se trata de El tombant del Loing (también titulada A Saint-Mammès. Sol de juny, 1892, MNAC), una vista de un río, con una clara delimitación geométrica de los ámbitos y una rica gama de tonalidades fundidas con la luz, y durante muchos años sería una de las pocas obras impresionistas que los jóvenes pintores catalanes, como Miró, pudieron contemplar asiduamente, aunque le parecería tal vez demasiado armonioso y decorativo. [<Alfred Sisley. Poeta del impresionismo>. Ferrara. Palazzo dei Diamanti (17 febrero-19 mayo 2002). Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (8 junio-15 septiembre 2002). / <Alfred Sisley. Poète de l’impressionisme>. Lyón. Musée des Beaux Arts (9 octubre 2002-6 enero 2003). Cat. Textos de comisarias: Mary Anne Stevens, Ann Dumas; et al. 470 pp. Ed. francés de 416 pp.] En marzo de 1920, inmediatamente después de su llegada a París, Miró ya le escribe a Ràfols que ha podido ver la obra de Sisley y Morisot en la calle, en referencia a que estaría en un escaparate, y que escoja a estos dos artistas como ejemplos indica que les tenía estima. [Carta de Miró a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.]

Claude Monet (1840-1926), probablemente por su colorido y luz, el atrevimiento compositivo sin carecer de solidez estructural, las pinceladas sueltas y planas casi plenamente abstractas de su vejez, y la inspiración en temas sencillos surgidos del amor por la naturaleza —el Giverny de Monet, como el Lauves de Cëzanne, es el Mont-roig de Miró—, fue quien más despertó su admiración, como declara a Raillard (1977) [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 42.] y luego más detalladamente a Picon (1976): ‹‹(...) El impacto mayor fue Monet: una simple puesta de sol. Sí, a continuación, en París, acusé un poco la influencia de la gente de la Section d’Or, del Esprit Nouveau, Ozenfant, Jeanneret, que despreciaban a los impresionistas y repetían que un cuadro de Monet era un trapo en que se habían secado los pinceles. Pero yo no lo pensé nunca. Nunca olvidé mi primera admiración y luego, liberado de la influencia de los cubistas, la recuperé totalmente. (...) si me hubieran llevado al Jeu de Paume, habría dicho lo decisiva que fue la fascinación por Monet...›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

Monet. Impresión, sol naciente (1872). La primera pintura a la que llamó impresionista.

Monet. Estanque de nenúfares.

Miró se refiere a las últimas obras de Monet, sus famosas vistas de nenúfares y ninfeas en el estanque de Giverny, que probablemente contempló en el amplio sótano de la Orangerie des Tulleries los Nenúfares, donde se instalaron en etapas a partir de 1922, e inaugurados en mayo de 1927 como un homenaje al pintor, que había fallecido el 6 de diciembre de 1926 y había recibido honores de Estado, pero significativamente no hizo comentario alguno en su correspondencia ni en sus recuerdos de esta época. Debía estar entonces bajo el influjo del purismo y del surrealismo, que criticaban o ignoraban a Monet. El alejamiento de Miró no fue breve, puesto que en 1951 todavía declaraba a Santos Torroella, en un consejo a los jóvenes pintores: ‹‹Ante todo, que conserven el sentido racial español y que sean sinceros. Si necesitan mirarse en algo, ahí está nuestra gran pintura románica. ¿Qué tiene que ver con ella, con su intensidad y su pureza de intención artística, un Monet, por ejemplo?›› [Santos Torroella, R. Entrevista a Miró. Joan Miró en su estudio II. “Correo Literario”, Madrid (15-III-1951). Retitulado Pasaje del Crédito. Dos visitas II, en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 13-15.] Empero, ese rechazo de Miró no perduró, como hemos visto; en medio de las crisis de cambio en su estilo personal, se distanciaba de sus maestros pero años después volvía a elogiarlos. Además, el estilo aparentemente espontáneo de los Nenúfares, la "informalidad” de sus trazos, la irrealidad de sus colores, su simbolismo de un cosmos profundamente imbricado con el hombre, conectaba muy bien con el estilo mironiano desde su vuelta a la pintura en 1959.



           Renoir. Baile en el Moulin de la Galette (1876).

Renoir. El almuerzo de los barqueros (1881). A menudo se traduce como El almuerzo de los remeros.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) fue, en comparación, una influencia menor. Le hace una breve referencia en una carta a Ferrà (25-VII-1918), comentando que había contemplado una obra, Moulin, en la exposición de 1917. Falleció en 1919, pocos meses antes de la llegada de Miró a París, que pudo asistir en 1920 a las antológicas, y leer las críticas en la prensa, en la Galerie Durand-Ruel y en la sala especial del Salon d’Automne, y conocer algunas de sus últimas obras, como la neoclasicista Las bañistas (1918-1919), con su construcción naturalista moderna del cuerpo (distorsionado como algunos desnudos de Miró) y del paisaje (un retorno al orden clásico). Renoir le atraería en especial por este estilo postrero, caracterizado por la composición libre, el uso del color como instrumento de estructuración del cuadro, y el decorativismo que tan bien encajaba en su propia concepción más amable de la pintura. Muchos años después, volverá a citar su admiración por Renoir a Picon (1976). [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.] Una influencia específica pero poco probable de Renoir podría ser su pintura Mujer con loro (1874, col. Guggenheim Museum), un tema muy usual en el siglo XIX, como vemos en Manet.

En comparación, nada significativo une a Miró con impresionistas menores como Frédéric Bazille (1841-1870), Berthe Morisot (1841-1895) [Rey, Jean-Dominique. Berthe Morisot. La belle peintre. Flammarion. París. 2002. 159 pp. La única mención de Miró a esta artista es que vio su obra recién llegado a París, en una carta a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.] y Gustave Caillebotte (1848-1894) [Coignard, Jërôme. Caillebotte. Le blues des grans boulevards. “Beaux Arts”, 126 (IX-1994) 58-69. Muestra justamente que su obra urbana no tenía afinidades con el mundo rural preferido por Miró.].