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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

lunes, septiembre 18, 2017

Miró y los nabis.

Miró y los nabis.


Bonnard. Autorretrato (c. 1898).

Los nabis (“profetas” en hebreo) formaron un heterogéneo grupo reunido en la “Revue Blanche”, dirigida por Tadhée Natanson (cuyo hermano Alexandre es un importante mecenas y cuya colección fue vendida en 1929), en la que colaboran los escritores Alfred Jarry y André Gide. Los unía su admiración por la obra de Gauguin y de los simbolistas.
Entre los artistas nabis destaca primero Paul Sérusier (1864-1927), que sigue en Pont-Aven las directrices de Gauguin, y transmite su influjo a Maurice Denis (1870-1943), y ya con menos preocupaciones idealistas, más empíricos, a Pierre Bonnard (1867-1947), Édouard Vuillard (1868-1940), y el suizo Félix Vallotton (1865-1925), más Bernard, Mailllol, Paul Ranson (1861-1909), uno de los más influidos por el simbolismo, más otros artistas considerados menores como Henri Evenoepoel, Henry-Gabriel Ibels, George Lemmen, Ethel Mars, Marc Mouclier, Josef Rippl-Ronaï, Ker-Xavier Roussel, Jan Verdake...
En una primera etapa (1891-1895) se dan a conocer en dos exposiciones en la galería del marchante Le Barc de Boutteville y, después se consagran en la galería de Ambroise Vollard y ya cerca de 1900 con el marchante Paul Durand-Ruel y en la Galerie Bernheim-Jeune. Los fauves son los principales herederos de los nabis, sin los cuales no se puede entender su pujante colorido y su ruptura con el impresionismo. Casi todos ellos, en fin, se inclinan finalmente a partir de 1900 por un realismo minucioso con fuerte colorido y composición anticonvencional, que el espectador emparenta fácilmente con el estilo detallista de Miró de los años 1918-1922. [Dorival. La escuela de París en el Museo de Arte Moderno. 1962: 84-109, para la mayor parte de las pinturas citadas.]

Maurice Denis (1870-1943), su principal teórico, resume en dos las características de los nabis: exageración del color y simplificación del dibujo. La teoría de los nabis, ya aplicada en su pintura (aunque sin un desarrollo teórico) por los últimos Monet y Cézanne, Seurat, Gauguin y Van Gogh, será la tesis de los “equivalentes”, que establece el fundamento para la revolución del arte moderno. Pretenden una espiritualización del arte para darle un alcance universal y reverencian el arte primitivo, por su sencillez, y el arte japonés, del que toman el gusto por el arabesco y los colores planos (aunque evolucionarán hacia una mayor expresividad) que pierden su lógica realista y pasan a traducir estados emotivos, todas ellas influencias afines al fauvismo. Anisabelle Berès apunta la diversidad de sus fuentes: ‹‹Ils s’inspirent de plusieurs sources. Le Chat noir et le théâtre d’ombres d’Henri Rivière, le japonisme et le cloisonnisme›› [Anisabelle Berès. *<Les Peintres-Graveurs 1890-1900>. París. Galerie Berès (noviembre-14 diciembre 2002). Más de 300 obras. Cat. 250 pp. 180 ilus. cit.”Beaux Arts”, 223 (XII-2002) 108.] Escogen temas cotidianos, intimistas y sencillos, que tratan con humor: las vistas parisinas de Bonnard, los milagros cristianos de Denis, los bodegones de Roussel, los interiores burgueses de Vuillard...
Podemos encontrar algunas de estas notas —probablemente más de Bernard, pero también de Denis, Bonnard, Maillol, Sérusier, Vallotton y Vuillard— en la obra mironiana de la segunda mitad de los años 10, como la técnica del puntillismo, el volumen y el énfasis en el color respecto a la forma, aunque es probable que sean en buena parte un influjo indirecto y que Miró tomara algunas aportaciones nabis a través de su estudio de Matisse.
Miró explicará en 1937 su admiración por los maestros Bonnard y Maillol, que siempre mantienen una alta tensión creativa: ‹‹Combien j’admire, à l’opposé de ces gens qui comencent à trente ans la honteuse dégringolade, un Bonnard, un Maillol. Ceux-ci continueront leur effort jusqu’au dernier souffle. Chaque anné de leur vieillesse marque une nouvelle naissance. Les grands se développent et s’accroissent à mesure que leur vie avance. (...)›› [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).]
  
Paul Sérusier (1864-1927) tiene con Miró una notable afinidad en sus fondos monocromos sin perspectiva que sugieren el vacío así como el colorido plano y antinaturalista del rostro de la Niña bretona sentada (1895) [Óleo sobre tela (92 x 54). Col. MNAM, París.] con respecto al mironiano Retrato de niña (1919) o en sus paisajes de colores planos como El talismán (1888) [o Paisaje en el ‘Bosque del amor’ en Pont-Aven. Pintura sobre cubierta de una caja de cigarros (1888). Reprod. Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): fig, 5, p. 19. Trata a Sérusier en 43-54. / Whitford. Understanding Abstract Art. 1987. 73. Explica la historia del soporte en 72, fruto de una lección de pintura que le dio Gauguin].

Félix Vallotton (1865-1925) destaca por un japonesismo y una composición desequilibrada como en La cena, efecto de lámpara (1899; col. MNAM, París), que confluyen con estas mismas características de los bodegones de Miró a finales de los años 10.

Pierre Bonnard (1867-1947), era junto a Maillol el que Miró más admiraba del grupo por su empeño creativo [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).], y además comparten notables afinidades, como el japonesismo, el decorativismo de su fuerte cromatismo y la composición atrevida y libre, como vemos en pinturas muy coloristas como El peinador (h. 1892) [Óleo sobre tela (154 x 54). Col. MNAM, París.] o el sorprendente encuadre oblicuo de las dos versiones de la más austera Mujer adormecida en una cama (1899) [Óleo sobre tela(96 x 105). Hay dos versiones, una en col. MNAM y otra en col. Musée d’Orsay, París.] Bonnard y Miró concidieron como vecinos (como Arp, Ernst y Magritte) cuando el catalán instaló su domicilio en la rue Tourlaque en enero de 1927. [Miró, J. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 más 7 ilus. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 162. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 172. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 228.]

Émile Bernard (1868-1945) parece una influencia tanto teórica, pues Miró leerá su correspondencia con Van Gogh, Gauguin y Cézanne, como práctica pues admiraría sus bodegones cezannianos, tan próximos a los suyos de los años 10, como Jarro de grés y manzanas (1887) [Óleo sobre tela (45 x 55). Col. MNAM, París. / Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): trata a Bernard en 77-81].


Édouard Vuillard (1868-1940), cuyas pinturas Madre y hermana del artista (c. 1893) [Óleo sobre tela (46,3 x 56,5). Col. MOMA, Nueva York.] y el monumental tríptico Los jardines de París (1894) [Tríptico de óleos sobre tela (2,13 x 0,73, 2,13 x 1,63 y 2,13 x 0,81). Col. MNAM, París.] experimentan con el puntillismo y una perspectiva no tradicional en la representación del espacio, ahora sin equilibrio ni simetría, probablemente por influencia japonesa, será un referente para Miró y muchos vanguardistas. Vuillard cultiva un estilo antitradicional, con una composición espacial y un colorido libres de ataduras convencionales, pero siempre pleno de simbolismos escondidos, como en L’Aiguillé (1893) [Pintura al óleo (42 x 33,5). Col. Yale University Art Gallery, New Haven. Reprod. “Beaux Arts”, nº 232 (IX-2003): comentario de Itzhak Goldberg en 44, reprod. en 45.], con su título que se refiere al hilo que se pasa por el agujero de la aguja, y la disposición inusual de los personajes: el masculino cortado, situado casi fuera del espacio central, presidido por tres mujeres definidas sólo por manchas vaporosas de colores fríos —en contraste con el luminoso blanco de la pared del fondo—, sumidas en silencio en sus labores, pero una, la única vestida de negro (color de la ropa para salir a la calle), disipa el vaho de la ventana (¿para divisar a alguien?), probablemente ansiosa por cambiar su vida cotidiana por la alegría de un encuentro amoroso. Esta economía de medios para describir sin sentimentalismo la vida interior de una casa dominada por las mujeres y los sueños de éstas, es una fértil enseñanza para los admiradores de Vuillard, y se evoca en la creciente austeridad de Miró en los años 20.

Aristide Maillol (1861-1944) conoce a Miró en los años 20. Les atrae su común procedencia catalana y su interés por la naturaleza mediterránea expresada en su esencia, el arte popular y primitivo, pleno de sencillez e ingenuidad, aunque Miró rechaza el clasicista “retorno al orden” del francés, que se centra en la geometría y la interioridad de sus personajes: la figura humana ha de mostrar ideas y sentimientos. Miró le admiraba dentro del grupo por su pasión creativa, como también a Bonnard. [Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).]

FUENTES.
El artista nabi francés Pierre Bonnard (1867-1947) y su relación con Joan Miró.*

El artista nabi francés Aristide Maillol (1861-1944) y su relación con Joan Miró.*

sábado, septiembre 16, 2017

Miró y los neoimpresionistas.

Miró y los neoimpresionistas.
Los neompresionistas —también han sido llamados “postrimpresionistas científicos”, divisionistas o puntillistas— más importantes son Seurat y Signac, junto a un artista relativamente menor, Cross. El término mismo de “neoimpresionismo” está sometido a debate, porque el impresionismo era espontáneo e intuitivo, mientras que Seurat y sus seguidores son reflexivos y minuciosos, por lo que bastantes autores desestiman considerarlo un movimiento y prefieren verlo como una técnica, denominada “puntillismo” y los más científicos “divisionismo”; otros, en su época y con ánimo peyorativo, el de “confettismo”; y algunos todavía usan “postimpresionismo” o “posimpresionismo”. Horst Keller [Miroir de l’Impressionisme. 1980: introd.] ve en el neoimpresionismo una prolongación directa del impresionismo, del cual toma los principios, pero llevándolos a la última consecuencia.
Los neoimpresionistas tienen tres ideas básicas:
- Intentan conciliar el arte y la ciencia, aparentemente divergentes, para dar una base científica al método intuitivo de los impresionistas, fundada en la ley de los “contrastes simultáneos de los colores” de Chevreul, que plasman en una técnica puntillista (aplicación de puntos de color) o divisionista (división de los colores en sus elementos), que aplica pequeños puntos (como las teselas de un mosaico) o manchas multicolores cuidadosamente yuxtapuestos que construyen la percepción de nuestra visión real, lo que los diferenciaba de los impresionistas, que utilizaban pinceladas más largas de colores puros. Miró aplicará este criterio neoimpresionistas en algunas obras iniciales y la integra y supera hasta llegar a los personajes construidos con un damero colorista de su estilo de madurez, combinando los colores de acuerdo a pautas muy medidas.
- Conceder un valor expresivo a las líneas básicas de composición, que expresarían una diversidad de estados de ánimo. Es un factor psicológico de interpretación y desarrollo del cuadro, que se emparenta con la poética expresionista y abstracta, y que podría influir decisivamente en Kandinsky, y, a través de este, en Miró.
- Superar la pintura au plein air de los impresionistas, para volver al método tradicional de esbozar unos dibujos previos al natural para pintar luego en el estudio. Es la técnica que Miró empleará toda su vida.
Las críticas de frialdad a la pintura neompresionista no podían ocultar que había conseguido concentrar en ella la atención del público y la crítica, pero el puntillismo tenía unos límites estrechos, por lo que pronto fue abandonado o superado: Camille Pissarro lo practica unos años hasta que en 1890 vuelve a su estilo anterior; otros lo experimentan más brevemente, como Gauguin en 1886, Toulouse-Lautrec en 1887 y Van Gogh en casi toda su época parisina (1886-1888); es el estilo determinante en la evolución de Henri Matisse, pues lo cultivó en 1904 en una estancia pictórica en el sur de Francia junto a Signac y Cross, para pasar de inmediato hacia el fauvismo (parece que los fauvistas fueron a su vez influidos por el puntillismo a través de Matisse). También fueron influidos por las teorías del puntillismo de Seurat, durante sus estancias en París o la visión de sus obras, en los primeros años del siglo XX, los fauvistas y luego independientes Derain y Robert Delaunay, los futuristas Giacomo Balla y Gino Severini, los expresionistas Kandinsky y Kirchner... Y Miró, aunque el influjo puntillista le pudo llegar indirectamente, pues admiraba sobremanera a Kandinsky y conocía personalmente a los Delaunay y la obra de Derain.



El pintor francés Georges Seurat (París, 2-XII-1859 a 29-III-1891), formado en la École des Beaux-Arts, estudió a los clásicos del Quattrocento, Ingres, Delacroix, Puvis de Chavannes, la escuela de Barbizon... Tomó del impresionismo desde 1883 la pintura al aire libre, los temas modernos y el paisaje.
Sus estudios, inspirados en Chevreul, sobre el color y la composición como estructura y comunicación, buscaban dar al arte un estatus científico, con experimentos ópticos y geométricos; y, en sus últimos años, se concentró en los aspectos emocionales del color.
Las formas y los colores son representados mediante la técnica puntillista (aplicación de puntos) o divisionista (división de los colores en sus elementos): aplica pequeños puntos de color que construyen la percepción de nuestra visión real (tal como la teoría de los colores defendía entonces). 

Bañistas de Asnières (1884). Obsérvese la deformación de las columnas vertebrales de  los dos muchachos en segundo plano, un ejemplo de la soterrada crítica social que Seurat introducía en sus obras.
Su primera obra maestra es Bañistas de Asnières (1884) aunque el neoimpresionismo sólo lo aplicó radicalmente desde 1886, con Una tarde de domingo en la Grand-Jatte, que obtuvo un triunfo inmenso. 
Celebró una exposición individual en París (1888), dos póstumas en Bruselas y París (1892) y una antológica en París (1905). Falleció de improviso, por difteria.
Sus ideas fueron difundidas por Signac en De Delacroix au Neoimpressionisme (París. 1899) e influirán en el cubismo y el futurismo. 

El joven Miró se interesó por sus teorías y obras y  en 1923 Miró le comentó en una carta a Cassanyes que admiraba en la disposición de las figuras de Seurat y Derain la misma dignidad y ley de equilibrio que las columnas de un templo griego. [Comentario extraído de una carta de M.A. Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (7-XII-1923) FPJM.] 

Una tarde de domingo en la Grand-Jatte (1886). Obsérvese la selección simbólica de colores: la blanca pureza de la niña en el centro, los colores rosado y azul de los sueños de las adolescentes y mujeres a su alrededor, el uso metafórico de los animales (el mono infiel y el perro fiel que huye), la composición en las tres parejas dispuestas en la primera diagonal izquierda que sugiere la evolución desde la niña pura a la adolescente soñadora y la joven mantenida en primer plano. Las formas y los colores son representados mediante la técnica puntillista; una obra que Miró admiró cuando visitó Chicago en el otoño de 1965: ‹‹[Kandinsky residió] en el lugar mismo en que Seurat se inspiró para una obra maestra que acabo de ver en Chicago.›› [Carta de Miró a Nina Kandinsky (19-I-1966). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 273. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens1995: 293. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 361.]
Que su interés continuó lo probaría que tenía en su biblioteca personal la monografía de Germain Seligman, The drawings of Georges Seurat. Aplicó en algunas pinturas la técnica del divisionismo y su descripción detallada de los objetos, así como el modo en que Seurat aplicaba las teorías de Blanc y Chevreul de los colores primarios y secundarios. Probablemente también estudió su pintura inconclusa El circo (1891) [Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay. [Tazartes; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 249.], comprado por Signac y que Miró contemplaría en París, para inspirarse en su propia serie de El circo (1925-1927), con su escena, el caballo, la acróbata voladora, los espectadores, el lazo del látigo... En cambio, debió rechazar el severo control científico con que Seurat establecía la composición y el colorido, pues le parecería muy frío.

El artista francés Paul Signac (París, 11-XI-1863 a 15-IV-1935) después de sus inicios impresionistas, en 1884 funda el Salon des Indépendants (que presidirá durante muchos años), junto a Cross y Signac, con los que configura el neoimpresionismo, dedicándose sobre todo a la pintura de paisajes urbanos y, sobre todo, las acuarelas de temas marinos con puertos. Destaca su libro De Eugène Delacroix al neoimpresionismo.




La obra de Signac ya es conocida por Miró en los años 10, le influye probablemente en su técnica de un colorido puntillista con pinceladas más amplias que las de Seurat, como advertimos en los paisajes mironianos de 1917-1918.

El mayor de edad del grupo es Henri-Edmond Cross (1856-1910), que cultiva unas acuarelas de trazo rápido pero meditada composición que Miró conocería en las exposiciones barcelonesas; algunas de sus obras, como Las Islas de Oro (s/f, MNAM de París), muestran despojados paisajes que semejan románticos por mostrar la infinitud mediante el recurso al vacío y son afines a algunos de Urgell y Miró. 
Apunto además que un autor (y artista menor) de apellido homónimo, Charles Cross, despertará el interés de Miró hacia 1930, por su recapitulación de las teorías científicas del colorido mediante el puntillismo y la construcción del espacio, que podían servirle en esta época para sus experiencias de obras abstractas geométricas. [Miró. Apunte en hoja por las dos caras. Hacia 1930-1931. Col. FJM doc. 1463a 1463.]

En suma, a Miró le separa de este grupo su excesiva ciencia, pero le atraen sus soluciones al problema de la estructura y su recurso a la pincelada muy meditada.
Lo primero es tal vez el interés por resolver el problema de la estructura, como explica Sweeney, poniendo el ejemplo de un cuadro de Seurat, La poudreuse (La espolvoreadora en el tocador), en el que la fisiología de la figura femenina es un pretexto para representar el vacío espacial, sacrificando los efectos naturalistas en favor de la estructuración, resaltando su similitud con el estilo románico. [Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 7. Reprod. en 8, lám 2.] Miró también exploraría este camino en varias de sus primeras representaciones femeninas: Desnudo con pájaro y flor (1917), Desnudo de pie (1918), Desnudo delante del espejo (1919), que, aunque bajo las dominantes influencias, respectivamente, de Cézanne, Matisse y el cubismo, denotan la misma intuición por las relaciones espaciales que observamos en las grandes obras de Seurat (La Grande Jatte, Les Poseuses, Le Cirque), cuya aparente banalidad temática apenas esconde la férrea ambición de su búsqueda formal.
Lo segundo es el aprendizaje de una pincelada a menudo cerebral y meditada, incluso previsible, al reducirse a un punto, siguiendo la senda del divisionismo o puntillismo de los neoimpresionistas, como se manifiesta en Casa de Poca (1914), Paisaje de Mont-roig (1914), La playa de Mont-roig (1916) y, más tarde, todavía en Pueblo e iglesia de Mont-roig (1919) y otras obras de 1919. Es probable que le atrajo esta técnica del color no tanto para dominar éste como por ponerlo al servicio de la estructura de la pintura como un todo, lo que explica que el divisionismo sea sólo una experiencia incidental, que no renovará a partir de su madurez en los años 1920, cuando desarrolla medios expresivos mucho más avanzados que le permitan resolver los problemas.
Miró explicó estas experiencias, al principio más divisionistas (de los colores en sus elementos): ‹‹Hacia los veinte años practiqué la pintura divisionista, como en el lienzo El payés, que data de 1912 (sic). No veía más que una proyección de la forma en el espacio y mis colores eran como cohetes. Los colores, en suma, desaparecían para convertirse en fuegos artificiales›› [Miró, en Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’art”, v. 33-35 (1960): 169.], y que se convierten con los años, sólo cuando él hace una obra más detallista y con una composición más elaborada, en experiencias ahora más puntillistas (por la aplicación en puntos sobre el lienzo): ‹‹El sol deslizándose, horizontal, me ha hecho utilizar una especie de puntillismo; desenfoques de los planos›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (10-VIII-1919) BC. Reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 31-32. / cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 144.] y de Paisaje con olivos (1919) comenta: ‹‹Lo de los olivos no sé cómo acabará; comenzó siendo cubista y ahora se ha convertido en puntillista››. [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 63-64. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 74-75. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 110-111. / *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 109. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33-34. / cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 143.]

Es discutible, empero, si el divisionismo / puntillismo le llegó a partir de las reproducciones de la obra de los neoimpresionistas Seurat y Signac; a través de Matisse y los fauves, que se habían apropiado esta técnica; o incluso mediante el ejemplo de los pintores modernistas de Barcelona que ya por entonces usaban esta técnica y cuyas obras podía contemplar por ejemplo en la *<VI Exposición Internacional de Bellas Artes> de Barcelona (1911), como Mir o Pidelaserra, o el impresionista Darío de Regoyos (Ribadesella, 1857-Barcelona, 1913) quien destaca por su dominio del puntillismo en Pancorbo: el tren que pasa (1901), que forma parte de la col. del MNAC. Probablemente los tres aportes se fundieran.

jueves, septiembre 14, 2017

El artista posimpresionista francés Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) y su relación con Joan Miró.

El artista posimpresionista francés Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) y su relación con Joan Miró.

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El pintor, a la izquierda.

Henri-Marie-Raymod de Toulouse-Lautrec-Monfa (Albi, 24-XI-1864-Malromé, 9-IX-1901). Este pintor francés de origen aristocrático (es hijo de los condes de Toulouse), de niño padeció dos caídas que reducirán su crecimiento, lo que marcará toda su vida, dominada por los excesos con la bebida, la necesidad de ser amado y la pulsión de ser un artista importante.

Baile en el Moulin Rouge.

Carmen Gaudin en el jardín de M. Foret (1887).

Monsieur Boileau (1893).

Desde 1882 se dedica a la pintura de temas urbanos de carreras de caballos, escenas de circo, interiores de cafés y burdeles... destacando sus interiores del cabaret Moulin Rouge, algunos de ellos utilizados como carteles. Colabora con los nabis y Jarry en la “Revue Blanche”.
Tiene un estilo muy personal, heredero de varias influencias: el impresionismo de Degas, el neoimpresionismo de Signac, el expresionismo de Van Gogh... y le caracteriza un dibujo muy expresivo de líneas enérgicas, rotas y sencillas, con grandes manchas de color aplicado en superficies planas, con las que obtiene notables efectos de luz y movimiento, y además muestra una excepcional capacidad de síntesis en los elementos.

El pintor francés no es citado jamás por Miró, aunque haya afinidades notables entre ellos, pues Lautrec cultivaba temas como el japonesismo, el circo y el cabaret, tan queridos por Miró en su juventud; empleaba superficies planas de color —un influjo que Picasso tomará en parte del francés— e incluso temporalmente el puntillismo en 1887; usaba encuadres descompensados que rompían con las convenciones académicas; y alcanzó una notable capacidad de síntesis en sus líneas concisas y grandes manchas de color, amén de su poética favorable al inacabamiento y la improvisación, que tanto conectaba con el gusto de Miró por la obra no perfecta y la espontaneidad. Miró conocería bien su obra ya que había muchas reproducciones de sus ilustraciones en las revistas de los años 10 y había contemplado algunas pinturas en la *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917, y su distanciamiento se debe probablemente a que el figurativismo de interiores de Lautrec parecía ajeno a la mayor simplificación, tendente a la abstracción, de la pintura mironiana.

Exposiciones.
<Toulouse-Lautrec>. Madrid (1991). Julio Ollero ed. Cat. Texto de Claire Frèches-Thory.

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 13, pp. 749-752.
Devoisins, Jean (dir.). Catalogue Musée Toulouse-Lautrec, Albi. s/f (h. 1983). 357 pp. Bibliografía y exposiciones (27-34).
Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture1975: vol. 6, p. 297-306.
Milner, Frank. Toulouse-LautrecLibsa. Madrid. 1992. 176 pp.



Miró y el influjo postimpresionista.

Miró y el influjo posimpresionista

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Cézanne. Las bañistas (1900-1906).

Las enseñanzas de estos postimpresionistas fueron incorporadas por Miró con una gran libertad. Finalmente, le alejará de ellos sus, por otra parte admirables, excesos en dos puntos, de Van Gogh su expresionismo, y de Rousseau y Gauguin su primitivismo. Miró desea tomar de ellos lo que le gusta y descartar lo que le sobra, como hará poco más tarde con Cézanne y el cubismo. La pérdida del equilibrio y de la justa medida le parece un error que le alejaría de su ideal de crear un clasicismo moderno.
Miró, quien no daba demasiada importancia a la adscripción a grupos, incluía en el mismo cajón a los impresionistas y a los postimpresionistas, y los aglutinaba bajo dos características: ‹‹“peindre n’importe quoi”, pintar la luz››. [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 51. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 20. / <Joan Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 126.] Más en extenso: pintar cualquier objeto, hasta el más vulgar, tomado de la Naturaleza tal como el artista la ve, y aprovechar las nuevas teorías y técnicas sobre la luz aplicada a los colores a fin de satisfacer el eterno sueño del artista clásico de crear una ilusión tan perfecta como la impresión visual. El mundo real definitivamente sometido al imperio del artista. Clasicismo a fin de cuentas.
La de Miró es una experimentación básicamente formal y colorista, siguiendo el mismo camino que tomaron originariamente los impresionistas y que ahondaron los postimpresionistas. Miró es todavía un artista inseguro, que sigue las enseñanzas técnicas de Galí, que lee los consejos de los artistas franceses, procurando probar todas sus recetas. Cuando termine esta etapa sólo le quedan parcialmente algunos de estos rasgos, pero entonces será por propia decisión, no por desconocimiento. Escribe a su amigo Ferrà en 1915: ‹‹Ahora que he vuelto a la ciudad, trabajo mucho; todo mi esfuerzo estriba en construir bien, lucho por lo que no tengo. Será más fuerte mi obra, si además de bella de color está bien de forma.›› [Carta de Miró a Bartolomé Ferrà. Barcelona (15-III-1915). cit. Serra. 1984: 226-227.]
Entre los rasgos postimpresionistas que le atraen en distintos momentos destacan el interés por la estructura (que domina y arrastra los demás rasgos), la luz, los colores, las manchas, el realismo detallista, el primitivismo y el individualismo del artista:
- Respecto al interés por la estructura, Miró aprenderá de Van Gogh, Gauguin, así como del último Renoir, Seurat y Cézanne, cómo usar el color como instrumento de limpidez en la estructuración del cuadro, obedeciendo a un interés estructural que les era común con tal intensidad que se había convertido hacia finales del siglo XIX en el principal problema por superar en el camino de la innovación, esto es, de la vanguardia. Tal vez el que Van Gogh, su primer referente, nunca lograra dominar del todo su corazón y con ello no lograra controlar la estructura, motive que a su vez Miró tarde tanto en regular sus propias estructuras. Finalmente, una influencia menos citada respecto a la estructura y la representación, la encontramos en los nabis, cuyo teórico será Maurice Denis, que en 1890 anuncia: “recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda, o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos en un cierto orden” y que la obra de arte ya no debe ser la reproducción ilusoria de una realidad exterior y objetiva, sino la transposición de algo subjetivo, “el equivalente apasionado de una sensación experimentada” por el artista. No es extraño que Denis evolucionara hacia el simbolismo cristiano. Miró apreciará este mensaje, que congenia con su idea de un arte al servicio de una trascendencia. Greenberg, por su parte, entiende que el interés estructural de Miró se relaciona con su aprendizaje del modelado de Van Gogh, perceptible en Heribert Casany (El chófer) y Ramon Sunyer (El orfebre), aunque estas obras de 1918 también tengan relación con el cubismo. [Greenberg. Joan Miró. 1948: 12.           ]
- En cuanto a la luz, Miró obtiene efectos lumínicos mediante su combinación de acuerdo a la teoría de que los objetos sólo se ven gracias a la luz que incide sobre ellos. Esto es, la luz revela la estructura de la realidad escondida. Es el caso de Prades, una calle (1917), en el que la luz y la sombra esculpen los objetos, denotando, entre otras, influencias de Van Gogh y Seurat. Miró escribe en 1918: ‹‹Mientras trabajo en una tela voy queriéndola, cariño hijo de la lenta comprensión. Comprensión lenta de la gran riqueza de matices concentrados que da el sol›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97-98. / <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 137.] En cambio, no caerá en el descontrol emocional de Van Gogh, pues Miró concibe los cuadros en esta época desde una planificación racional a veces incluso rígida.           - Respecto a los colores, Miró sigue la teoría de Chevreul de los acontrastes simultáneos de los colores”, que aplican sobre todo los neoimpresionistas. Miró distingue los colores primarios (amarillo, rojo y azul) y complementarios (verde, violeta, naranja), de modo que combinando, yuxtaponiendo, los primeros obtiene los segundos. En varias de sus obras de esta época, el pintor procura no mezclar los colores en la paleta, porque las mezclas las hará la pupila del espectador cuando mira el cuadro. Es el caso de El botijo (1914) y Casa de Poca (1914). Nuevamente aparece la afinidad con los nabis, cuyos colores planos debieron dejarle prendado, aunque los conocerá más a fondo ya en los años 20, sobre todo a Bonnard. Miró parece tomar de Van Gogh el uso del color simple e intenso, en sus variados aspectos (emotivo, descriptivo y analítico), aunque nos sea difícil comprobar si esta influencia es directa o, como parece más probable, le viene interpuesta por los fauves. Tal vez el mejor ejemplo de esta influencia del holandés es Heribert Casany (El chófer) (1918), con sus colores intensos y simples. Experimenta también el cloisonismo de Gauguin (aunque pudo tomarlo de los fauves, los cuales lo habían incorporado). El cloisonnisme es enunciado hacia 1880 por los pintores Émile Bernard y Louis Anquetin, influidos a la vez por las estampas japonesas y los vitrales y, en fin, los esmaltes cloisonnés medievales. Miró utilizará en varias épocas de su vida esta apariencia de esmalte “cloisonné”, un sistema que favorece una apariencia de relieve, con una composición tabicada en negro o colores duros, rellenado cada vano con distintos colores. Así, sus pinturas de los años 50, 60 y 70 que aparentan mosaicos multicolores, como los murales del Sol y la Luna (1958) para la UNESCO o las dedicadas a sus nietos en 1963-1964 y tantas otras. Incluso la Serie Mallorca (1973) de aguafuertes tendrá la misma apariencia.
Miró utiliza el negro (más de influencia cezanniana) como un color que estructura, construye, compone y sintetiza; en su madurez recuperará el primordial uso del negro, aunque sus razones tendrán poco que ver con la de Gauguin.  Con todo, una vez dominados los secretos del color, el emergente Miró no proseguirá en los próximos años por el camino de la austeridad, porque reduce sus posibilidades expresivas; antes al contrario, recupera gracias al fauvismo la sutileza y la libertad colorista que tanto le había alabado su maestro Pascó. Por último, Gauguin había bautizado su método como “sintético” (de la forma y del color), en oposición al método “analítico” de los impresionistas, y si bien es cierto que el término “sintético” aparece en algunos escritos de Miró de esta época, lo usa más bien en relación con el colorido del fauvismo y la disciplina que le imbuye el cubismo. [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 51. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 20. / <Joan Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 126.]
- Las manchas son un preciado recurso formal. Miró experimenta con la aplicación del color mediante sugerentes manchas de modo que el dibujo desaparece. En gran parte, esta predilección mironiana se puede explicar por sus iniciales problemas en el dominio del dibujo, ya que sólo en su madurez, en los años 30, superó convincentemente esta deficiencia. Usa dos técnicas: una meditada, tomada de los neoimpresionistas, y, en otros casos más aislados, la pincelada larga y llameante, directa y espontánea, sometida a vaivenes, al modo de las pinturas de Van Gogh, como en La rosa (1916), y con ellas pretende experimentar un expresionismo que le es ajeno en esta época (Miró no se interesó para nada por el expresionismo alemán), por lo que no seguirá este camino, hasta que ya en su anciana madurez, en los años 60, se decante nuevamente hacia él. De Van Gogh, en todo caso, Miró (como los fauves y los expresionistas abstractos) apreciará rasgos como la sinceridad estructural (un leit motiv suyo en estos años), la importancia de la entrega creativa y la capacidad de someterse al instinto de la mano. Malet observa que, entre otras influencias (fauvismo, Cézanne), ‹‹en los paisajes de 1916‑1917 se deja sentir el peso de la obra de Van Gogh (Prades, una calle)››. [Malet. Joan Miró. 1983: 8.]
- El realismo detallista caracteriza la obra de Miró en la fase de 1918-1919, y se desarrolla gracias, además del “retorno al orden” realista que se extiende en la Europa de la posguerra (y que alcanza a Picasso, Braque, Derain...), en buena parte a la influencia de Van Gogh y, sobre todo, del aduanero Henri Rousseau, de los que toma el interés por un naturalismo realista de un detallismo minucioso en la representación de la naturaleza y de objetos populares de la vida cotidiana, aunque no respecto al cuerpo humano, que deforma de modo nada idealizador. Conecta el arte con la vida, para lo cual trabaja siempre a partir de objetos e imágenes reales. Aunque no debemos caer en interpretaciones reduccionistas, pues Van Gogh es un artista enamorado de los objetos humildes de la cotidianeidad [una obra suya emblemática respecto a la representación de los objetos cotidianos es La habitación del artista en Arlés (1889). Su eco parece llegar a los primeros bodegones que Miró realiza en su entorno de Mont-roig.], la influencia más decisiva en este punto parece provenirle del aduanero Rousseau. Louis Léon-Martin, en la crítica de su exposición de 1925 en la Galerie Pierre, escribe que se le vienen a la memoria ‹‹los nombres de Brueghel, Bosco, el aduanero Rousseau y muchos más››. [León-Martin. “Paris Soir” (26-VI-1925). cit. Combalía. El descubrimiento de Miró. 1990: 146.] Será un lugar común la comparación con Rousseau en los años siguientes y así, en 1931, Hugnet escribe que Miró era ‹‹el hombre más puro desde Rousseau.›› [Hugnet. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’Art” v. 6, nº 7-8 (1931) 338.] Miró encuentra en él un compañero del alma, un artista primitivo engañosamente ingenuista, puesto que supera el idealismo y el naturalismo del clasicismo renacentista mediante el recurso a la ensoñación, creando en su obra un mundo onírico que prefigura el surrealismo. Rousseau cultiva una representación personalista de la realidad, deformando las figuras, retocando la disposición de los objetos, al servicio de una visión interior. Usará la fotografía y los objetos cotidianos para inspirarse, para sentir el alma del mundo que representa, pero con total libertad, sin una estricta dependencia de aquellos elementos materiales. [Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 14-16.] Sweeney (1948) relaciona a Rousseau y Miró por su mirada sencilla y “primitiva” ante la naturaleza y los distingue por los medios más modernos del segundo:
‹‹(...) For in Miró, both personally and in his work, we find a “primitivism” similar to that of Rousseau, quite apart from any lack of competence —a single-minded attempt to effect primary appeals with an intensity of focus that never allows him to deviate from his objective—. We also recognize a naïveté in the fact that he is carried away by the striking effects achieved by the literary an sophisticated approach of the surrealists, so often basically plastic; but Miró, again like Rousseau, makes use only of what is pictorially valuable beneath the sophistication which attracts him and is never misled into fields of exhibicionism, or distracted from the picture itself.
The true approach, therefore, to Miró’s art is not to something esoteric, but to something in our age naive —as simply pictorial and lyrical— as Rousseau’s was in his time. The only difference (a necessary one in the case of two true artists) is that Miró paints his lyrics in the idiom of the twentieth century while Rousseau painted his in that of the nineteenth century. The same respect for crafts is there, the same single- mindedness, peasant practicality, and realism (Rousseau described himself in his biographical note as “un de nos meilleurs peintres réalistes”), and the same absence of a sense of humour regarding his own work (despite its gaiety throughout): all this marked by the deep impression made upon him in the early twenties by the surrealist devices to produce, out of the unconscious, their little highlights of the fingernails”›› [Sweeney, J.J. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review”, 2 (II-1948) 206-212. La introducción de Sweeney, con amplias referencias a Rousseau, figura en la reproducción de la entrevista en <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 116-119, cit. 117. Y una cita parcial en McCandless. Miró seen by his American Critics, op. cit. 58. No se reproduce esta introducción en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews.1986, ni en las versiones francesa de 1995 y española de 2002.]
Por todo esto, no extraña que los retratos y paisajes de Rousseau, tan animados en color, tan ingenuos en su franqueza, casi sin movimiento, con una inmovilidad que tiene algo de mágica, estén estrechamente emparentados con los de Miró, cuyas obras La casa de la palmera (1918) y Huerto con asno (1918) están entre sus primeros pasos en este fecundo camino. Miró escribe a Ricart, naturalmente desde su paraíso particular de Mont-roig: ‹‹Nada de simplificaciones ni de abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, y teja por teja››. [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (16-VII-1918) BMB 458. Reprod. *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 101. / <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 138.] Pero el realismo detallista no es una regla fija. Miró, como los impresionistas o Rodin, desdeñará en ocasiones el perfecto acabado; esto será poco frecuente en su juventud, pero lo será mucho más en su madurez, cuando asume que los objetos se funden en la naturaleza entera, que son emanaciones de ésta. Pero deberemos esperar al Miró maduro para que nos explique que la pulida perfección está reñida con el auténtico arte y que el artista está legitimado para dar por concluida su obra cuando juzgue que ha conseguido sus fines artísticos.


Toulouse-Lautrec. Monsieur Boileau (1893).

- El individualismo del artista es un rasgo común a la mayoría de los artistas anteriores. No pocas veces ha sido citado que Van Gogh, Rousseau, Gauguin, como Cézanne, fueron artistas solitarios y desesperados, que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos. Mantuvieron contra viento y marea un ideal estético de independencia. Van Gogh sólo vendió unos pocos cuadros en vida, casi regalados. Rousseau, Gauguin y Cézanne alcanzaron cierta popularidad sólo en sus últimos años, pero su obra sólo se vendió bien después de su muerte. En suma, sacrificaron su vida a sus ideales. Y Miró vio como su triunfo llegaba, aunque fuera tarde. Estos ejemplos le infundieron una gran confianza, como veremos a lo largo de toda su vida, en que él también podría alcanzar la gloria y le hicieron ver que el artista podía y debía afrontar en soledad los infortunios de su destino y no abdicar jamás de sus principios. Afortunadamente, Miró contó durante unos años con el grupo surrealista para su lanzamiento y una vez conseguido éste pudo superar los años de crisis, gracias a un mercado del arte que ahora estaba predispuesto a aceptar que los hombres como Van Gogh eran grandes artistas. Ellos desbrozaron el camino hacia el éxito de sus sucesores Picasso, Matisse, Kandinsky, Miró... que no hubieran triunfado tan pronto sin el poder de seducción del previo ejemplo del éxito final de los impresionistas y postimpresionistas. La enseñanza que aprende Miró es que a fin de cuentas un fracaso sublime puede devenir en éxito por insólito que sea, mientras que si un artista trabaja con miedo al fracaso, ha fracasado de antemano.

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Gauguin. Moorea.

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Gauguin. Mujeres de Tahití (1891).


- El influjo del primitivismo, esencial en Miró con el paso del tiempo, en parte le proviene del influjo postimpresionista a través de Gauguin y Henri Rousseau.

jueves, septiembre 07, 2017

Literatura española: Bibliografía general.

LITERATURA ESPAÑOLA. *Esta entrada reúne apuntes sobre lecturas recientes y no pretende ser sistemática.

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BIBLIOGRAFÍA GENERAL. 
Internet.
Exposiciones (orden cronológico).
*<Me alegraré que al recibo de esta. Cinco siglos escribiendo cartas>. Madrid. Biblioteca Nacional de España (2012). Reseña de Constenla, Tereixa. Un último hurra por las misivas. “El País” (27-III-2012) 40.
*<Diego Lara y revista ‘Poesía’>. Santander. Palacete del Embarcadero (2017). La revista literaria “Poesía Española” (desde 1952), renovada en 1978 como “Poesía” y dirigida por Gonzalo Armero, contó con un notable editor gráfico, Diego Lara (1946-1990). Reseña de Rodríguez Marcos, J. Un feliz disparate llamado ‘Poesía’. “El País” (15-VIII-2017).

Libros (orden alfabético).
AA.VV. Poesía experimental española. Edición de Alfonso López Gradolí. Editorial Calambur. Madrid. 2012. 272 pp. Antología de 63 poetas. Blesa, Túa. “El Cultural” (16-XI-2012) 18.
Andrés-Suárez, Irene (ed.). Antología del microrrelato español (1906-2011). Del cuarto género narrativo. Cátedra. Madrid. 2012. 525 pp. Reseña de Vallas, Fernando. Érase una vez un chispazo. “El País” Babelia 1.078 (21-VII-2012) 8.
Anónimo. Lazarillo de Tormes. Edición de Francisco Rico. Biblioteca Clásica de  la Real Academia Española. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona. 2012. Rico, Francisco. La verdad última de Lázaro de Tormes. Iglesias Feijoo, Luis. El ‘Lazarillo’, de nuevo. “El País” Babelia 1.060 (27-III-2012) 9.
Calvo, Javier. El jardín colgante. Javier Calvo (Barcelona, 1973, novela negra) gana el premio con su novela. Noticia en Mora, Rosa. Una visión provocadora de la Transición gana el Biblioteca Breve. “El País” (2-II-2012) 39.
Casas Ros, Antoni. El teorema de Almodóvar. Seix Barral. Barcelona. 2008. Noticia de Borja Hermoso. La ecuación misteriosa de Casas Ros. “El País” (11-V-2008) 42.
Castellet, Josep Maria. Nueve novísimos poetas españoles. Península. Barcelona. 2006. 318 pp. Información sobre Castellet en Gracia, Jordi. La ironía y el honor. “El País”, Babelia 789 (6-I-2007) 10.
Jordá, Eduardo. Tulipanes rojos. Visor. Madrid. 2012. Poemario. Vallés, M. Elena. Entrevista. Eduardo Jordá. ‘Celebrar la vida me parece un deber moral, no tenemos nada más’. “Diario de Mallorca” (6-II-2012) 31.
Llorens, Joaquín.Política criminal. Baile del Sol. 2012. Villar, Lara. Entrevista. Joaquín Llorens.  El ‘inmovilismo’ de la clase política actual se mezcla con el erotismo en ‘Política criminal’. “Diario de Mallorca” (8-II-2012) 50. El escritor Joaquín Llorens publica su tercera novela.
López Gradolí, Alfonso (ed.). Poesía experimental española. Antología incompleta. Calambur. Madrid. 2012. 262 pp. Reseña de Rico, Manuel. Poesía y matemáticas. “El País” Babelia 1.075 (30-VI-2012) 10.
Mainer, José-Carlos. Falange y literatura. RBA. Barcelona. 2013. Revisión de edición anterior: Editorial Labor. Barcelona. 1971. Los escritores falangistas: Agustín de Foxá, Pedro Laín Entralgo, José María Pemán, Dionisio Ridruejo, Rafael Sánchez Mazas, Gonzalo Torrente Ballester, Luis Felipe Vivanco… Reseña de Constenla, Tereixa. La narrativa de las pistolas. “El País” (17-XI-2013) 43. / Gracia, Jordi. Contra la nostalgia neofranquista. “El País” (22-XI-2013) 37.
Malia, Jesús (prólogo y ed.). Poetas. Primera antología de poesía con matemáticas. Amargord. Madrid. 2012. 239 pp. Reseña de Rico, Manuel. Poesía y matemáticas. “El País” Babelia 1.075 (30-VI-2012) 10.
Menéndez Pidal, Ramón. Estudios sobre lírica medieval. Prólogo de Margit Frenk. Centro de Estudios de los Clásicos Españoles. Valladolid. 2015. 406 pp. Artículos entre 1919 y 1960. Reseña de Zink, Michel. Pidal y la lírica medieval. “El País” Babelia 1.235 (25-VII-2015).
Merino, Ana; Lanseros, Raquel (eds.). Poesía soy yo. Visor. Madrid. 2016. Selección de 82 poetisas del siglo XX (nacidas entre 1886 y 1960) en España e Hispanoamérica. Ruiz Mantilla, J. Una antología salda cuentas con el olvido a las poetas en castellano. “El País” (21-VI-2016). / Azancot, Nuria. En busca del canon femenino singular. “El Cultural” (24-VI-2016). / Rico, Manuel. Plurales y fugitivos: retrato de grupo con teoría al fondo. “El País” Babelia 1.285 (9-VII-2016). Reseña esta y otras antologías de poesía española de los últimos decenios. / Merino, Ana. Por la igualdad en la poesía. “El País” (21-VII-2016).
Rico, Francisco. Histo­ria y Crítica de la Literatura Española. Crítica. Barcelona. 1980. 719 pp. Marco, Joaquín. La poesía (109-138).
Sanz Pastor, Marta. Metalingüísticos y sentimentales. Antología de la poesía española (1966-2000). Biblioteca Nueva. Madrid. 2003. 680 pp. Reseña de Prieto de Paula, Ángel L. Una carta de marear. “El País” Babelia 836 (1-XII-2007) 23.
Villanueva, Darío. Imágenes de la ciudad. Cátedra. Madrid. 2015. 253 pp. Reseña de Hidalgo, Manuel. “El Cultural” (18-IX-2015) 19. Las relaciones entre imagen, cine y poesía en la vanguardia española de los años 20.

Artículos (orden cronológico).
Rodríguez Marcos, Javier. José-Carlos Mainer. “La Guerra Civil como tema literario corre el riesco de trivialización. “El País”, Babelia 729 (12-XI-2005) 2-3.
Puntí, Jordi. Actar, en la selva del libro de arte. “El País” (24-XII-2006) 43. Actar, una editorial de libros artísticos.
Punzano, Israel. Seis décadas para dos vidas. “El País” (21-XII-2006) 43. Una historia de la editorial barcelonesa EDHASA.
“J.E. A-D.” Nueve novelas, nueve opiniones, un año. “El País” (26-XII-2006) 46. Una selección de nueve novelas en español de 2006.
AA.VV. La mejor poesía de 2006. “El País” (28-XII-2006) 46. Poemarios de los españoles Guillermo Carnero, Olvido García Valdés y Ben Clark, y de los extranjeros Raymond Carver, Herberto Helder, John Ashbery.
Aguilar, Andrea. De la resistencia al éxito. Especial “Los retos de los pequeños editores”. “El País”, Babelia 789 (6-I-2007) 4-5. Incluye una lista comentada de editoriales pequeñas e interesantes.
Collera, Virginia. Traducciones crecientes, dinero menguante. “El País” (6-I-2007) 38.
Méndez, Leila. Entrevista. Carmen Balcells. “El País” Semanal 1.589 (11-III-2007) 14-19. La mayor agente literaria española.
Geli, Carles. La gramática se vuelve panhispánica.”El País” (24-III-2007) 51. Sobre la Nueva gramática de la lengua española, de 2.500 pp., aprobada en Medellín de Colombia.
Aunión, J.A. Fantasía ‘made in Spain’. “El País” (20-VIII-2007) 36-37. Literatura actual española de ciencia-ficción, fantasía, histórica...
AA.VV. Especial “La Generación del 27”Poetas del siglo XXI. “El País” Babelia 837 (8-XII-2007).
Seisdedos, Iker. Nocilla para todos los gustos. “El País” (7-III-2008) 52. Inventario de mutantes (53). Entrevista a Agustín Fernández Mallo y reportaje sobre los jóvenes escritores españoles.
Vasco, Eduardo. El renacer de los clásicos. “El País” (25-VIII-2008) 29. El teatro clásico en España.
Fernández-Santos, Elsa. Microrrelatos, autoficción y otras fronteras. “El País” (6-VI-2009) 50. Los nuevos caminos de la narrativa española.
AA.VV. Revista “El Estado Mental” (2011). 289 pp. Reseña de Verdú, Daniel. Papel para la subversión. “El País” (6-III-2011) 43.
Azancot, Nuria. Los fragmentarios ¿a muerte con los clásicos? Los jóvenes ‘nocilleros’ se enfrentan a las críticas generales de los autores consagrados. “El Cultural” (12-III-2011) 8-11.
AA.VV. De la posguerra a la generación X. “El País”, Babelia 1009 (26-III-2011) 4-7. La literatura española de la posguerra.
Constenla, Tereixa. Relato sin mito de la transición. “El País” (31-III-2011) 41. La generación literaria de los sesenta retrata el advenimiento de la democracia.
Sancho, Xavi. Stendhal y Astrud en el mismo libro. “El País” (28-VI-2011) 42. Autores españoles de ensayo ‘pop’.
Santos, Care. Cosecha de 2011. “El Cultural” (10-VI-2011) 8-11. Los diez mejores debutantes de la espléndida generación de prosistas en lengua española de la crisis. Jenn Díaz (Barcelona, 1988, novela), Antonio Montes (Montejaque, Málaga, 1980, novela), Daniel Sánchez Pardos (Barcelona, 1979, novela), Cristian Segura (Barcelona, 1978, periodismo, novela en catalán y español), Iolanda Batallé (Barcelona, 1971, novela), Javier Avilés (Barcelona, 1962, novela), Sònia Hernández (Tarrasa, 1976, novela), Jismina Sabadú (Madrid, 1981, novela, guión de cine, crítica), Roberto Valencia (Pamplona, 1972, relato) y el argentino Fabián Casas (Buenos Aires, 1965, novela, relato, poesía).
Constenla, Tereixa. Serie de artículos sobre los archivos de la agente literaria Carmen Balcells. Los secretos de la Mamá Grande. “El País” (17-XI-2011) 46. En el epicentro del ‘boom’ (47-48). Constenla, Tereixa. Negociante y ángel de la guarda. “El País” (18-XI-2011) 44-45. Cela pidió 250 millones de pesetas a Jesús Gil por un libro (45). Una larga historia de dinero, política, literatra y amistad. “El País” (19-XI-2011) 49.
Senabre, Ricardo. 2011: más luces que sombras. “El Cultural” (30-XII-2011) 16-17. Un repaso a la mejor producción literaria en español en 2011.
Martí Font, J. M. Un canon de la narrativa en español. “El País” (3-III-2012) 39. La editorial Anagrama celebra los 500 títulos de la colección ‘Narrativas Hispánicas’, iniciada en 1983.
Belinchón, Gregorio. Luces, cámara… ¡literatura! “El País” (21-III-2012) 40. Proliferan los cineastas que cultivan la literatura: Julio Medem, Agustín Díaz Yanes, Manuel Gutiérrez Aragón…
Ruiz Mantilla, Jesús. Entrevista. Beatriz de Moura. ‘Editar es como jugar a la ruleta’. “El País” Semanal 1.852 (25-III-2012) 28-32. Beatriz de Moura (Río de Janeiro, 1939), fundadora, con los hermanos Esther y Oscar Tusquets, el primer marido de Moura, de la editorial Tusquets, que al final rigió con su segundo esposo, Antonio López Lamadrid.
AA.VV. Doce poemas inéditos frente a la inclemencia. “El Cultural” (22-VI-2012) 8-11. Poemas de José Carlos Llop, Álvaro Pombo…
Arjona, Daniel. El making-of de la novela. “El Cultural” (29-VI-2012) 8-11. Diez novelistas explican cómo escriben su próxima novela.
Rodríguez Marcos, Javier. La muerta viva. “El País” Babelia 1.079 (28-VII-2012) 4-7. La sempiterna crisis de la novela, con opiniones de destacados estudiosos y novelistas: José María Guelbenzu, Luis Goytisolo, Eduardo Mendoza, Juan Carlos Mainer, Alberto Manguel…
Rodríguez Marcos, Javier. Los novísimos vuelven a ser nuevos. “El País” (5-X-2012) 47. El Festival Cosmopoética rinde homenaja a la ‘generación del 68’.
Seisdedos, Iker. La traducción ingresa en la Academia. “El País” (26-XI-2012) 44. El gran traductor Miguel Sáenz (Larache, 1932) ingresa en la RAE. Cruz, Juan. La profesión ya no llora… tanto. “El País” (26-XI-2012) 45.
Manrique Sabogal, W. Contra la deriva de las humanidades. “El País” (27-XI-2012) 42-43. El filólogo y helenista Francisco Rodríguez Adrados (1922) gana el Premio Nacional de las Letras 2012. García Gual, Carlos. Un inagotable frescor intelectual. “El País” (27-XI-2012) 42.
Núñez Jaime, Víctor. La casa de las palabras. “El País” Semanal 1.901 (3-III-2013) 30-37. Bicentenario de la RAE.
Manrique Sabogal, W. 25 años de aciertos poéticos. “El País” (13-III-2013) 46-47. Aniversario del Premio Loewe de poesía.
Rodríguez Marcos, Javier. Una crisis de novela. “El País” (17-III-2013) 38-39.
Azancot, Nuria. Seis autores en busca de otro mundo editorial. “El Cultural” (29-III-2013) 8-11. Pese a la crisis aparecen las novedades literarias de los jóvenes Laura Fernández (Tarrasa, 1981, periodismo, novela), Use Lahoz (Barcelona, 1975, novela), Sergio del Molino (Madrid, 1979, novela), Kirmen Uribe (Ondarroa, 1970, en español y euskera, poesía, novela), Juan Aparicio Belmonte (Londres, 1971, novela) y Eva Díaz Pérez (1971, novela).
Freixas, Laura. ¿Qué fue de las escritoras? “El País” (6-VII-2013) 31-32.
García, Rocío. Teatro de resistencia. “El País” Babelia 1.131 (27-VII-2013) 3-5. Los jóvenes dramaturgos españoles.
Constenla, Tereixa. 300 años escribiendo con buena letra. “El País” (3-VIII-2013) 36-37. La historia de la Real Academia de la Lengua (RAE).
Prieto de Paula, Ángel L. Conversación con difuntos. “El País” (17-VIII-2013) 27. Comentario sobre un libro de José María Micó, Clásicos vividos (Acantilado, 2013) que versa acerca de la pervivencia de los clásicos.
Manrique Sabogal, W. Viaje literario al día del horror. “El País” (11-III-2014) 40-41. La respuesta literaria al 11-M.
Geli, Carles. ‘Granta’ inicia su cuarta aventura en español apostando por la crónica. “El País” (5-IV-2014) 38.
Manrique , W. La exitosa cosecha literaria de los ochenta inunda las librerías. “El País” (14-XI-2014) 43. La generación de Cercas, Muñoz Molina, Landero, Marías o Díez publica en el otoño.
Constenla, T. Darío Villanueva toma el timón de la RAE. “El País” (12-XII-2014) 43.
Gracia, Jordi. Contrafábula sobre la novela de la transición. “El País” (17-I-2015) 35. La excelente literatura de los años 1980, con Mendoza, Benet, García Hortelano…
Redacción. El español, un patrimonio contante y sonante. “El País” (22-IV-2015) 38-39. La creciente importancia cultural y económica del idioma español.
Ruiz Mantilla, Jesús. Darío Villanueva. “El País” Semanal 2.018 (31-V-2015) 24-28. Entrevista al director de la Real Academia Española, Darío Villanueva (Vilalba, Lugo, 1950).
Rodríguez Marcos, J. Cuarenta años de novedad. “El País” Babelia 1.251 (14-XI-2015) 10-11. La Transición alumbró una literatura nueva en España, consolidada en los años 80 y 90. Surgieron importantes novelas, en especial sobre la Guerra Civil y el franquismo. Destaca a Eduardo Mendoza con La verdad sobre el caso Savolta (1975), Ray Loriga con Lo peor de todo (1992) o Rafael Chirbes con La buena letra (1992).
Morales, Manuel. Un documental rescata la labor de los postergados poetas de ‘Cántico’. “El País” (4-VIII-2016). Los poetas Ricardo Molina, Miguel del Moral, Pablo García Baena, José de Miguel, Juan Bernier, en un documental dirigido por Sigfrid Monleón.
Busutil, Guillermo. La orilla de la poesía. “El País” (27-VIII-2016). La revista “Litoral” cumple 90 años.
Mainer, José-Carlos. El peso de una época. “El País” Babelia 1.289 (6-VIII-2016). Se celebra el centenario del nacimiento de Camilo José Cela, Blas de Otero y Antonio Buero Vallejo, autores fundamentales de la posguerra.
Prieto de Paula, Ángel L. Poetas de los cincuenta, al día. “El País” Babelia 1.290 (13-VIII-2016). Se sigue publicando hoy a los miembros (vivos o muertos) de la generación de 1950: José Corredor-Matheos, Carlos Barral, Luis Feria, María Victoria Atencia, Antonio Gamoneda, Francisco Brines, Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Carlos Sahagún…
Fernández Abad, Ana. Mujeres de letras. Un papel en la historia. “El País” S Moda 218 (X-2016). Entrevistas ante el Día de las Escritoras, que reivindica su valor.
Caballé, Anna. ¿Cansados del yo? “El País” Babelia 1.311 (7-I-2017). La autoficción española parece haber llegado a un punto de fatiga. “El País” Babelia 1.311 (7-I-2017).
Vidales, Raquel. El cuento suelta amarras. “El País” (20-II-2017). La apuesta de muchos escritores españoles por publicar cuentos, aunque tengan menos ventas que las novelas.
Aguilar, Andrea. Versos para multitudes. “El País” (21-III-2017). El auge de las pequeñas editoriales de poesía se apoya en una nueva generación de lectores aficionados a los recitales y a las redes sociales.