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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

lunes, noviembre 28, 2016

La cuestión del pensamiento estético de Miró: El artista como demiurgo.

El artista como demiurgo.
Miró hará del desvelamiento del ser oculto tras las apariencias una de sus principales preocupaciones. Lo hará no con la mecanicista expresión de figuras reveladas —en tal sentido, la iconografía mironiana no es su principal aportación—, sino con una radical transformación del lenguaje plástico, conectando figuración y abstracción —entendida en este preciso contraste sólo como extracción de algo de la realidad natural y su simplificación, no — en un espacio innovador, al que podemos llamar “espacio-sueño” en el que despliega un ritual casi religioso a fuerza de cósmico.
El artista contemporáneo a menudo se presenta a sí mismo como un demiurgo, un médium entre lo humano y lo divino, confundido éste a su vez con una naturaleza epifánica, lo que reviste de significado teleológico la pretensión de Miró, tantas veces repetida, de que toma la fuerza de la tierra por los pies. Es una opinión compartida por otros artistas vanguardistas y que sin duda se conecta con el rol de profeta o sacerdote revelador del mundo oculto que reivindican, en lo que gran parte de la historiografía les ha seguido el juego. 

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Paul Klee.

Paul Klee declara sobre el mundo inventado por el artista: ‹‹El arte es el símil de la creación... Hoy revelamos la realidad existente tras las cosas visibles, expresando con ello la creencia de que el mundo visible es, meramente, un caso aislado, en relación con el universo, y que hay otras muchas realidades latentes››. Y luego especifica (y advertimos la extraordinaria similitud entre su pensamiento y el de Miró):
‹‹Es [el artista] como el tronco de un árbol. Afectado y movido por las fuerzas de la corriente, comunica a su obra lo que él ha percibido. La copa del árbol se expande en todas direcciones y se hace visible en el tiempo y el espacio, y aun así ocurren cosas en su obra... Jamás pensaría nadie en exigir del árbol que la copa tenga la misma configuración que las raíces. Todo el mundo sabe que lo que queda por encima del suelo no puede ser, simplemente un reflejo de lo que hay debajo de él... El artista, como el tronco del árbol, no está haciendo otra cosa, en realidad, que acumular lo que brota desde la profundidad y transmitirlo. Ni sirve ni manda; es un intermediario... Únicamente la belleza ha pasado a través de él››. [Klee, cit. Elsen. Los propósitos del arte. 1971: 309.]
No olvidemos la fuerza del símbolo cruciforme del árbol con su tronco vertical y sus ramas horizontales, hiriendo la tierra, manando la sangre que la fertiliza. La fuerza primigenia que inspira al artista se asimila a la belleza y la verdad ocultas debajo de la tierra. El arte es la transmisión, el desvelamiento, de lo oculto. El artista está siempre percibiendo sensaciones de lo que le rodea. Al respecto, Picasso decía en 1935: ‹‹El artista es un receptáculo de emociones procedentes de cuanto le rodea: del firmamento, de la tierra, de un trozo de papel, de una forma que pasa, de una telaraña... Por lo que se refiere a las cosas, no existen distinciones de clase. Debemos recoger lo que nos vale dondequiera que lo hallemos››. [Picasso. cit. Elsen. Los propósitos del arte. 1971: 374.]

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Herbert Read.

En este mismo sentido del arte como fuente de conocimiento, Read, en Orígenes de la forma en el arte (1967), busca establecer un principio social en el arte, en un método que él mismo llama “biológico” por la vinculación que establece entre arte y vida (social), de modo que el arte adquiera la función de principal instrumento de cognición de la realidad (también la tesis de Focillon, Fiedler, Worringer...). Precisa que ‹‹El arte es la facultad de que está dotado el hombre para separar una forma del caótico torbellino de sus sensaciones y contemplarla en su singularidad››. [Read. Orígenes de la forma en el arte. 1967: 7.] Identifica ‹‹el arte con la fuerza vital misma, en cuanto esta fuerza logra el establecimiento del ser en la conciencia humana›› [op. cit. 8], lo que debemos relacionar con la fuerza vital a que se refieren Klee y Miró cuando hablan de tomar la fuerza de la tierra, como plantas, y que es la que permite al artista traspasar los límites de su conciencia y crear su mundo imaginativo. Read cita como autoridad a Henri Focillon:
‹‹La vida es forma, y forma es la modalidad de la vida. Las relaciones que vinculan a las formas en la naturaleza no pueden ser puro azar, y lo que llamamos “vida natural” es, en efecto, una relación entre formas, tan inexorable que sin ella esta vida natural no podría existir. Igual cosa ocurre con el arte. Las relaciones formales en una obra de arte y entre diferentes obras de arte constituyen un orden para todo el universo, y una metáfora de él››. [Focillon, cit. en Read. Orígenes de la forma en el arte. 1967: 8.]
Los existencialistas abordarán igualmente el problema. Heidegger afirma que para los griegos (su gran referente estético) el Arte es el desocultamiento del ser del ente, y el profesor Souriau (1947) nos ofrece una definición existencialista del arte muy semejante: ‹‹el arte es la actividad instauradora. Es el conjunto de las búsquedas, orientadas y motivadas, que tienden expresamente a conducir un ser (...) desde la nada, o desde un caos inicial, hasta la existencia completa, singular, concreta, de la que da fe su presencia indiscutible››. [Souriau. La correspondencia de las artes. 1979 (texto de 1947): introd.]
De resultas, no sorprende constatar la influencia religiosa en las obras oníricas de Miró, que realiza una continua invención del mundo. Ya el apotegma clásico de Zacarías de Mitilene decía que “Dios no se limita a crear el mundo de una sola vez, sino que lo crea continuamente” y Miró acotaba: ‹‹Debemos intentar descubrir nuevas cosas en un cuadro, cada vez que se mira›› [Cano, Ferrán. La vida como provocación. Especial Miró. “Gala”, Palma de Mallorca, 6 (IX-1993): 59.] Según esta concepción, propia del idealismo que subsistía en las vanguardias, el artista sería un vehículo privilegiado de esa creación permanente y esta pasión por la dialéctica creadora era común a los vanguardistas europeos de los años 20 y explica en parte su encendida pasión por los antiguos mitos orientales, la poesía griega arcaica y la filosofía presocrática, así como su cálida recepción de las teorías de Heisenberg, como Preckler apunta: Miró sería un pintor surrealista abstracto que se nutre ideológicamente de la Teoría de la Indeterminación de Heisenberg, con su interpretación indeterminista del microcosmos (toda observación lo transforma irreversiblemente), en contraste con la determinación de un macrocosmos que se rige por leyes inexorables. [Preckler, Ana María. Historia del Arte Universal de los Siglos XIX y XX. 2003: v. II, p. 236.] Otras probables influencias serían el vitalismo de Ortega o el idealismo vital en las versiones de Oswald Spengler, Giovanni Gentile o Benedetto Croce.
El tema de la creación divina ha fascinado a innumerables artistas y poetas, desde mucho antes que Miguel Ángel, y se refleja sin duda en los Campos Magnéticos de Breton y Soupault, y en Miró. Los surrealistas se limitarían a transferir el poder creador de Dios al hombre, al genio en su obra literaria o artística. En este sentido, y más específicamente, el libro bíblico del Génesis, en su primer capítulo, parece un inventario del universo simbólico mironiano desde los años 20: día y noche, mar, tierra y cielo, peces y aves, etc. y así cobra sentido que Miró tuviera siempre en su taller una Biblia y cuando atravesaba una fase inactiva dedicase largos ratos a leerla para reencontrar la inspiración.
La historiografía más filosófica-poética refleja esta idea. El ensayista Ignacio Jesús Angulo (Santo Domingo de la Calzada, 1953), poeta y profesor de Literatura e Historia del Arte en el Centro de Estudios Universitarios EZA de Madrid, escribe que ‹‹La religión, en el sentido etimológico del término, es un hecho en la pintura de Miró. “Religare”: voluntad de reunión con los orígenes.››, un Miró artista religioso, en lo que denota la influencia de Zubiri y su teoría de la “religación”. [Angulo, I. J. Joan Miró: una lúdica religión. “La Rioja” (13-IX-1994). El escritor cubano Alejo Carpentier presenta a Miró como un Dios artista que crea en siete días un universo de formas y criaturas, para volver a empezar al séptimo día. [Carpentier, Alejo. Génesis. “Ultima Hora” (26-XII-1983).]
El escritor argentino Caride opina que Miró instaura una cosmología mágica a través de su mundo subconsciente, que se relacionaría con la memoria milenarista que reposa en el subconsciente colectivo de Jung: ‹‹Miró rescata para el arte de nuestro tiempo la instauración en el espacio de una iconografía imaginaria que posibilita la capacidad de desentrañar la imagen del universo››. [Caride, Vicente P. El mundo mágico de Joan Miró. Especial Miró a los 85. “Daily Bulletin” (1978) 35.]
Las pruebas de la creencia mironiana sobre la condición del artista como profeta y demiurgo son incontables en declaraciones, entrevistas, apuntes... Las de los años 1934-1941 son muy conocidas y están bien estudiadas en la historiografía y en sus capítulos correspondientes de esta investigación, por lo que en este apartado sólo citaremos los últimos documentos, de agosto de 1980, cuando aún escribe en sus apuntes su intención de ser un profeta que anuncie un mundo nuevo basándose en una inspiración primitiva: ‹‹2-VIII-1980. Serie teles 80 i 100 fons matèria com pà torrat que menjo per esmorzar. Grafismes purs, com els de les coves›› (FJM 9995), y el ‹‹3.VIII.80. Exposar dibuixos al costat de certes teles, són de la mateixa família, una cosa valoritza i posa en valor l’altra, tot està fet dins el mateix estat d’esprit. Descartar la diferència entre dibuixos i pintura, no hi ha superioritat ni inferioritat. Tot lo que toco jo esdevé màgic i espiritual›› (FJM 9996), a la que sigue ‹‹6-VIII-1980. La meva obra que esdevingui un diari humà i una profecia›› (FJM 10009) y el mismo mes ‹‹[Ilegible]-VIII-80. En oposició a la sèrie de teles precedents, començar nova sèrie amb tranquilitat d’esprit, mirant vers el futur, amb un sentit màgic i religiós, valoritzant l’home›› (FJM 9997). Y ya a finales del mismo mes de agosto vuelve a considerarse un profeta con un profundo sentido religioso que vuelve en un círculo final a la visión prenoucentista (de Torras i Bages) y noucentista (de Torres García y Joaquim Sunyer) del Mediterráneo como paraíso mítico: ‹‹31-VIII-1980. Retrobar una civilització mediterrània (com un oracle). La meva última exposició serà la última de cavallet, però retrobant el sentit religiós profund i màgic i profètic. S’anirà a una obra de contacte directe, grans murals i obra gràfica. L’obra de Picasso és engegar-ho tot a fer punyetes, l’obra de Braque és plena de seny, dintre les grans lleis de la tradició. Que jo faci teles grans és igual, del moment que és l’acabament de tot›› (FJM 9970).
Pero zanjemos aquí las expectativas de Miró (o Picasso o Dalí) profeta, una idea irracional que sólo se cumple a posteriori, como nos recuerda Francis Haskell con su impecable common sense, puesto que es ‹‹una estupidez insostenible. Sin embargo, es algo que a los artistas les gusta oír sobre sí mismos, porque resulta bastante agradable que te digan que han anticipado el futuro.›› [Haskell. Declaración en 1999 a Yvars. El historiador en su mundo. Francis Haskell (137-170) en Yvars, J.F. El momento estético. 2006: 164.] Haskell explica que más bien cree que la época refleja el arte que al revés, porque el arte forma parte del espíritu general de la época.
Sí es cierto empero que los artistas captan muchas veces la autenticidad del drama de su tiempo y en la historia es tan fácil pasar del drama a la tragedia que anunciar ésta es jugar con los dados cargados.

lunes, noviembre 21, 2016

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La reivindicación de la artesanía.

La reivindicación de la artesanía.
Miró entiende la relación arte/artesanía como una traslación de una “sabiduría del mundo” (una Wissenschaft) que reivindica el valor de la producción artesanal (en su sentido de popular-funcional) como herencia verdadera de lo primitivo, una emanación esencial del hombre sincrónico que trasciende a su tiempo y se aproxima al pueblo. Esta voluntad mironiana de aproximación en clave de sencillez a la gente ayuda a explicar porqué a menudo dedica casi tanto tiempo a pintar como a ocultar el esfuerzo de hacerlo. Una de sus pautas de trabajo es precisamente que no se note el trabajo del pintor, que el arte se muestre despojado de tecnicismos, que sea simple, inmediato, tan cercano a la persona de la calle como un objeto artesanal lo era a la gente siglos atrás. Cree que el artista ha de romper con esa imagen endiosada, de monopolio técnico de la creación artística, como si fuera un sacerdote egipcio que posea el secreto de la escritura, puesto que todo hombre puede ser artista si siente la pasión por la belleza. 

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El poeta mexicano Octavio Paz (1975), en un artículo coleccionado y anotado con dibujos por Miró, escribe que el auge de la artesanía en los años 70 se debe a una crítica a la modernidad y al mito moderno del progreso basado en la técnica —una perniciosa entropía que anula la diversidad que es motor del proceso histórico, exponiendo una visión entre pesimista y esperanzada de la historia, muy cercana a la del mismo Miró—, una crítica que Paz ve protagonizada por la poesía:
‹‹La vuelta a la artesanía en los Estados Unidos y en Europa Occidental es uno de los síntomas del gran cambio en la sensibilidad contemporánea. Estamos ante otra expresión de la crítica a la religión abstracta del progreso y a la visión cuantitativa del hombre y de la naturaleza. (...) ¿cómo no ver en qué ha parado la creencia en el progreso infinito? (...) Nuestras ruinas empiezan a ser más grandes que nuestras construcciones y amenazan con enterrarnos en vida. Por eso la popularidad de las artesanías es un signo de salud, como lo es la vuelta a Thoreau y a Blake o el redescubrimiento de Fourier. Los sentidos, el instinto y la imaginación preceden a la razón. La crítica a nuestra civilización fue iniciada por los poetas románticos justamente al comenzar la era industrial. La poesía del siglo XX recogió y profundizó la revuelta romántica pero sólo hasta [sic] ahora esa rebelión espiritual penetra en el espíritu de las mayorías. La sociedad moderna empieza a dudar de los principios que la fundaron hace dos siglos y busca cambiar de rumbo. Ojalá que no sea demasiado tarde.›› [Paz, Octavio. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 31.]

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El prestigioso sociólogo norteamericano Richard Sennett (2008), comentado por Ramoneda, vincula la artesanía con la cultura material y comenta que la palabra artesanía designa ‹‹un impulso humano, duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más››, lo que lo dignifica ante una sociedad anegada de hedonismo que no admite sino la satisfacción inmediata y máxima. Por el contrario, el artesano reconcilia la cabeza y la mano, la materia y la naturaleza, el juego y el arte pues ‹‹el trabajo que se mantiene impregnado de juego es arte››, un juego que contiene libertad e inspiración en la relación con la materia, una humanización que da pie a pensar que ‹‹Las capacidades de nuestro cuerpo para dar formas a las cosas físicas son las mismas en que se inspiran nuestras relaciones sociales›› y por lo tanto sea un ejemplo pertinente de dignidad en el mundo presente. No en vano, Sennett escoge a Hefesto como icono: ‹‹Cojo, orgulloso de su trabajo, aunque no de sí mismo, representa el tipo más digno de persona a que podemos aspirar››. [Sennett, Richard. The Craftsman. Allan Lane. 2008. 304 pp. trad. El artesano. Anagrama. Barcelona. 2009. 416 pp. Reseña de Josep Ramoneda. La dignidad del artesano. “El País” Babelia 912 (16-V-2009) 24.]
Miró se obsesiona en vincular trabajo y arte. Se acerca a sus retos con la modestia del trabajador que dibuja, colorea, amasa, pule... Se vincula a la reivindicación de la condición artística de las obras del pueblo, aunque no cabe hacer aquí un excurso sobre su amor por los objetos populares, pues no es un rasgo propio de este periodo, sino una constante a lo largo de toda su vida. Ya Adorno y Horkheimer criticaban la “cultura industrial” que transforma objetos de arte en objetos al servicio de la comodidad, en un funcionalismo racionalista que esteriliza la capacidad transgresora y liberadora del arte. También Vallés i Rovira ha estudiado la relación entre arte, artesanía y sociedad, desde una metodología múltiple (antropología, historia de la técnica, sociología del arte), aunque centrada en los primeros estadios de la evolución humana [Vallés i Rovira, Isidre. Artesania, art i societat. 1987].
Miró, en cambio, ama los sencillos movimientos, los humildes actos de artesano. Esto debía desembocar necesariamente en reflexiones sobre su amor por la artesanía, sobre su pensamiento que tanto debe a las reflexiones de Morris y los modernistas catalanes de principios del siglo XX. Admira el oficio de pintor en su vertiente artesanal, más pura e inmediata: ‹‹Sí; yo personalmente profeso un culto por lo que sea oficio, o artesanía, porque sin toda esa experiencia se presta a hacer un cosa gratuita y exterior.›› [Del Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM H-3338.]

En una entrevista de 1973 en su taller de Son Abrines, explica su pasión por la artesanía:
‹‹Claro que sí. A mí, en un mundo donde ya no existiese la artesanía, no me gustaría vivir. No sólo por la no existencia la artesanía y de los artesanos, sino por lo que ello significaría y llevaría consigo. ¿Imagina? Una cosa horrible, seriada, fría, mecánica, totalmente industrializada. ¿Y el hombre? ¿Dónde encajaríamos al hombre en ese panorama?
[Admira el trabajo humilde y paciente, nada fácil] No, no lo es. Y ahí radica gran parte de su mérito. Yo mismo sé de todo el arte, todo el esfuerzo, todo el amor que hay que poner en un simple pieza de cerámica. Ya lo creo, ya.
[Al comentar el libro de su amigo Artigas y Corredor Mateos sobre la cerámica popular] Era casi de echarse a llorar, ver como en muchos lugares ya no quedaban hombres para tan noble menester, que aquello se acababa, vamos. Menos mal que el panorama está cambiando.
[Se entusiasma ante la perspectiva de un renacimiento de la artesanía en España] Esto es muy esperanzador, en efecto. Me alegra mucho poder comprobar, como he podido comprobar, que la juventud hoy en día se interesa por la artesanía, ya no como mero espectador, sino con deseo de participar, de aprender sus secretos para trabajar en ella.
[Protesta contra el menosprecio de muchos hacia la artesanía, considerada como un arte menor] Ya sé, ya sé. Eso son distinciones académicas de profesores, para manual. Qué tontería. La artesanía es todo un mundo de creación de formas, de colores, un mundo de sorpresas y de hallazgos, con una enorme proyección personal, es decir, labor de creación. Por lo demás, yo sólo creo en el arte útil. ¿Qué bobada es esa del arte por el arte? La artesanía, por lo demás, tanto o más que el “Arte” con mayúsculas es testimonio de épocas y de culturas. Pero sin pronunciamientos ni otras pedanterías. A mí, además del interés de las obras artesanas, me gusta la categoría humana de sus autores. El artesano es un hombre, honesto, verdaderamente enamorado de su menester, sin pedanterías, sin pretensiones, muy superior, humanamente hablando, a su propia obra. Y eso sí que cuenta. ¿Verdad que cuenta?››. [Pizá, Antonio. Entrevista a Miró. “Baleares” (29-XII-1973).]
Y le cuenta a Juan Bonet (1974), dentro de una reflexión sobre que no es nada abstracto: ‹‹El arte popular que siempre me emociona, es parte de la vida, algo funcional, esquematizado y sin truco.›› [Bonet, Juan. Entrevista a Miró. Joan Miró ante Joan Miró. “Baleares”, Suplemento del domingo (9-VI-1974) 1 y 3. FPJM H-4083.]
En este pensamiento suyo sobre la relación arte-artesanía, encontramos una de las reflexiones más generosas que haya pronunciado jamás. Él mismo, quizá sin pretenderlo, ha definía su proyecto vital, desde que era un joven hasta el momento en que lo explica, a punto de cumplir 80 años. Y es que como escribe Paz (1975) la artesanía rompe los esquemas de la historia y se une al fluir del tiempo:
‹‹La historia de la artesanía no es una sucesión de invenciones ni de obras únicas (o supuestamente únicas). En realidad, la artesanía no tiene historia, si concebimos la historia como una serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su presente no hay ruptura sino continuidad. El artista moderno está lanzado a la conquista de la eternidad y el diseñador a la del futuro; el artesano se deja conquistar por el tiempo. Tradicional, pero no histórico; atado al pasado, pero libre de fechas, el objeto artesanal nos enseña a desconfiar de los espejismos de la historia y las ilusiones del futuro. El artesano no quiere vencer al tiempo sino unirse a su fluir. A través de repeticiones que son asimismo imperceptibles pero reales variaciones, sus obras persisten. Así sobreviven al objeto up-to-date.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.]
El aprecio de Miró por la artesanía se emparenta lejanamente con las ideas del movimiento del Arts & Crafts de William Morris, que refleja el interés de hacer un arte puro y vinculado al pueblo, aunque tal vez demasiado centrado en las artes decorativas.


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Miró todavía coleccionaba en los años 70 artículos sobre la artesanía popular mallorquina y de otros lugares. Cuando quería comprar artículos de cestería para su colección acudía sobre todo a una antigua tienda palmesana, Ca la Seu, tal vez la tienda de cestería más antigua del mundo. Fundada en 1510, ya en su actual emplazamiento de la plaza de Sa Quartera, se especializó en la artesanía del esparto, la pita, la rafia y el palmito, con todo tipo de objetos para el mercado rural y las cestas para la población urbana, habiendo incluso hoy una colección extraordinaria. Persistió generación tras generación, hasta llegar a los actuales propietarios, los ancianos hermanos Montserrat, tras los cuales seguramente desaparecerá. Entre sus clientes estaban Joan Miró y Pablo Picasso.
En suma, la artesanía catalana y mallorquina, tan rica y variada, es una fuente legítima y permanente de inspiración para Miró, como apunta Dupin (1961, 1993):
‹‹La vitalidad de la tradición se manifiesta asimismo en el arte popular y en la producción de la artesanía catalana. Tanto si se trata de ebanistería, como de alfarería, cerámica o hierro forjado, los artesanos catalanes hacen gala de una osadía inventiva y de una seguridad plástica que nos dejan pasmados. Los colores de las barcas pintadas de los pescadores, la disposición de los puestos en el mercado, la decoración de los rótulos, muestran idéntica precisión en la exuberancia. Cuando no se ve frenada, la desbordante imaginación de los catalanes alcanza, naturalmente, lo fantástico. En la decoración de las tabernas y los bares de la vieja Barcelona se han ilustrado, con una especie de candoroso expresionismo, todos los suplicios del infierno, se han hecho surgir monstruos, dragones, criaturas de pesadilla que se devoran mutuamente, respirando en conjunto evidente e infantil júbilo.›› [Dupin. Miró. 1993: 16.]
Weelen (1984) también subraya la importancia, originada en sus vínculos familiares, que la artesanía tiene para Miró, en un planteamiento tanto personal —el artesano que labora con las manos y que cumple escrupulosamente su oficio— como estético —la fidelidad a la tradición popular, la sencillez de la obra, el gusto por la materia, el servicio a la sociedad—:
‹‹Artisan, artisanat, ces mots dans notre esprit impliquent: une fidélité à la tradition, un goût prononcé pour la belle matière obtenue souvent par des moyens simples ou pauvres, un sens profond de lindividualité mise au service de la collectivité, une place claire et définie au sein de la société. Nous nous apercevrons, en déroulant l’oeuvre de Miró, que cet artiste est resté attaché, en les métamorphosant, à cette attitude, à ces goûts, à cette fonction assumée avec fierté. (...)›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 17.]

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Ferrater Mora.

Y en un número dedicado al arte catalán por la revista “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”, Rodríguez Aguilera parafrasea un escrito del filósofo José Ferrater Mora, particularmente indicado respecto al Miró artista/artesano catalán:
‹‹Con carácter general Ferrater Mora dice que los artistas catalanes no suelen convertirse en puros estetas porque son a la vez y en gran medida artesanos. Los catalanes suelen desconfiar de lo que no haya costado ningún empeño pero sobre todo lo que no revele una habilidad. La obra acabada tiene que estar bien, tiene que ser bonita, o bella, o impresionante, o expresiva, o todo lo que se quiera. Probablemente, destacar este sentido artesano de la realización plástica catalana es un acierto puesto que responde a un carácter psicológico colectivo acentuado. La obra técnica fundamentalmente artesana no se contenta simplemente con expresar sino que quiere, sobre todo, hacer construir y terminar.›› [Rodríguez Aguilera, Cesáreo. cit. de Ferrater Mora. reprod. en Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 80. Creemos que Julián cita el artículo de Cesáreo Rodríguez-Aguilera, el realismo social en la actual pintura de Catalunya, aparecido al igual que La incógnita del arte actual, en “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”, Valencia, nº doble 4-5 (junio-septiembre 1963). El texto de Ferrater Mora sería de su libro Les formes de la vida catalana. Selecta-Catalònia. Barcelona. 1944, reed. 1955 y 1960, trad. Las formas de la vida catalana. Alianza Editorial. Madrid. 1987. 127 pp.] El filósofo Ferrater Mora define la personalidad catalana por cuatro características: la “continuidad”, que combina tradición y evolución; el “seny” como sentido común, silencio y prudencia; la “mesura”, un valor mediterráneo contrapuesto a la grandeza del espíritu quijotesco y romántico, y más atento a la realidad tangible y la obra bien hecha con oficio (según la idea de Ors); la “ironía” como ingrediente de la filosofía de la vida y  moderadora de las pasiones, y esto sería herencia de la apertura de Cataluña a los mundos hispánico, europeo y mediterráneo. Vemos que, sin duda, Miró encaja perfectamente en este arquetipo catalán.
Paz (1975) considera que la artesanía reivindica lo local como opuesto a la entropía de la técnica homogeneizadora, que globaliza las culturas en una sola cultura universal. ‹‹Los artesanos nos defienden de la unificación de la técnica y de sus desiertos geométricos. Al preservar las diferencias, preservan la fecundidad de la historia.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 31.]
Explica la motivación oculta de muchos artistas —y destaquemos aquí a Miró, hijo y nieto de artesanos— por el arte popular de la artesanía, una primigenia productora de belleza, cuyos objetos emparentan utilidad y belleza y que remiten a la pureza del arte primitivo:
‹‹(...) objetos hermosos no a despecho sino gracias a su utilidad. La belleza les viene por añadidura, como el olor y el color a las flores. Su belleza es inseparable de su función: son hermosos porque son útiles. Las artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso. Esa separación es más reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos que se acumulan en nuestros museos y colecciones particulares pertenecieron a ese mundo en donde la hermosura no era un valor aislado y autosuficiente. La sociedad estaba dividida en dos grandes territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos la belleza estaba subordinada, en un caso a la utilidad y en el otro a la eficacia mágica. Utensilio, talismán, símbolo: la belleza era el aura del objeto, la consecuencia —casi siempre involuntaria— de la relación secreta entre su hechura y su sentido.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 28.]
No nos extraña así que Miró trabajase tan a menudo con artistas que compartían esta visión, como Llorens Artigas, para quien el trabajo adquiría una dimensión ético-religiosa. [Miralles. Llorens Artigas. Catàleg d’obra. 1992: 48.]

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Yendo más atrás en el tiempo, Jean Cassou, reflexionando en 1948 sobre el arte contemporáneo (el libro se editó en castellano en 1956 y su amigo Miró lo poseía), relaciona el compromiso del artista con la nostalgia del oficio, desarrollando una teoría que parece describir pormenorizadamente las mismas preocupaciones teóricas y prácticas de Miró. Advierte que, más allá del reduccionismo sociológico —que sólo ve en el arte su función social y en el artista un agente de un grupo social—, el arte trasciende todos los límites pues
‹‹la naturaleza profunda de la actividad artística, que es tender a una superación. La conciencia propia del artista tiende, en efecto, más allá de las condiciones impuestas o simplemente dadas, a la integración de la naturaleza, a una toma de posesión de la realidad y a su enriquecimiento, a una afirmación de lo humano. (...) Conquistando continuamente su autonomía propia, el arte continúa ayudándonos en la conquista de nuestra propia humanidad.›› [Jean Cassou. Situación del arte contemporáneo (25-44), en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 27.]
En esto, Cassou sigue la teoría del marxista Henri Lefebvre, que a la noción de “enajenación” opone la de “enriquecimiento”. Es el sueño de los vanguardistas de unir la ruptura formal con un cambio ideológico, y de reconocer y extraer, del pozo de la apariencia sensible, la realidad profunda del ser. El artista es “aquél que experimenta como una necesidad fundamental la exigencia de despliegue, de realización de sí, en un objeto sensible”, superando la “enajenación” latente en las obras del trabajo sometido al dominio social, pues intenta:
‹‹liberarse por medio de una lucha terrible, muchas veces desesperada, y en la que corre siempre el riesgo de ser derrotado, de la enajenación que lo rodea y lo arrastra. Intenta superar los límites que ésta pone, en las condiciones de un momento histórico determinado, a la actividad del individuo humano. Intenta encontrar, recrear la riqueza efectivamente conseguida (y dilapidada por la enajenación) en ese momento por el ser humano. Se esfuerza por incorporarse a un objeto (según su propia disposición subjetiva) y expresar la totalidad de las manifestaciones de la vida.›› [Lefebvre, Henri. cit. Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 28.]
En este sentido, apuntemos que Marcel Proust, en el tercer tomo de En busca del tiempo perdido, escribe: “La realidad no existe para nosotros mientras no ha sido recreada por nuestro pensamiento”. Los surrealistas seguirán esta corriente que les lleva al automatismo y la exploración del subconsciente.
Cassou aboga asimismo por la reivindicación de la habilidad del oficio artesanal por parte del artista, en parte porque es un indispensable instrumento de creación y en parte porque le otorga un apego a la realidad, alejándole de la alienación comercial, y reconoce en el artista moderno el drama de la nostalgia del oficio, pues en las grandes épocas artísticas el artista estaba obligado a poseer una técnica sabia y determinada, mientras que en la sociedad moderna está huérfano de ese saber artesanal y experimentará ‹‹la nostalgia del secreto perdido.›› y cita a Renoir, que defendía que la pintura ‹‹En primer lugar es un oficio manual y hay que hacerlo como un buen obrero.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 35.] Y en otro texto posterior (1964) Cassou insiste en que muchos de los artistas modernos han manifestado junto a Miró su nostalgia por el oficio (en su sentido artesanal) de pintor [Cassou. Situación del arte moderno. 1964: 98 y ss.], especialmente los impresionistas (Renoir, Degas...) que se lamentaban por la pérdida de conocimiento práctico que veían en los jóvenes artistas y admiraban a los antiguos artistas-artesanos que conocían bien su oficio. Y apela al arte popular como ese arte hecho por todos, como predicaba Lautréamont de la poesía: ‹‹La poesía debe ser hecha por todos, no por uno›› [Lautréamont. cit. Cassou. Situación del arte moderno. 1964: 140.]
Volviendo atrás en el tiempo, Cassou (1948) considera que en el arte, junto a la función social hay una función humana, de expresión de la esencia del hombre:
‹‹Pero allende su función social, es función humana. Y es sobre todo bajo este aspecto como hay que considerarla, si queremos comprenderla. Es expresión del hombre en su particularidad más íntima, y esfuerzo del hombre para concebirse y concebir el universo, y por medio de este esfuerzo se enriquece y enriquece el universo. Esta definición del arte, actividad autónoma y específica, nos la ha dado el artista moderno, es decir el artista en el momento en que más violentamente se ha visto separado de la sociedad y sin relación alguna con ella, ni siquiera la de una técnica con la que la sociedad había podido abastecerlo para permitirle producir las obras que esperaba de él.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 39.]
Por lo tanto, cuando el artista moderno toma conciencia de su laguna artesanal y pretende reivindicar la maestría del oficio, está señalando su necesidad de participar en la actividad social, tal como hacían sus predecesores y reivindicar el valor de la obra bien hecha, así como explorar —tal como Miró pretende— todas las posibilidades técnicas y matéricas.
‹‹Un oficio les daría el sentimiento, si no de ejercer una función, al menos de realizar un trabajo. Un trabajo reconocido por la sociedad y, por consiguiente, respetado y honrado. (...) El término obra maestra no pertenece tanto al vocabulario del artista como al del artesano. Sin duda, la obra maestra de un artista, y sobre todo de un artista moderno, es el fruto de una especulación intelectual, el descubrimiento de un nuevo continente de la sensibilidad; de un sistema de formas inaudito, un rapto de imaginación, el alarido de una conciencia privilegiada, única, excepcional. Es también algo bien hecho, una obra maestra, en el sentido artesano. El artista moderno aspira a salir de su desierto para mostrarse capaz de virtudes artesanas, para conocer oficios y técnicas, instrumentos y materiales. Quiere saber y poder. El pintor quiere, en ciertas ocasiones, hacerse ceramista y tapicero.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 42.]
Al respecto, Miró (1974) explica que el grabado —como el mural o el tapiz— le interesa para trabajar en equipo: ‹‹(…) Et pour pouvoir travailler en équipe. Parce quen gravure je travaille toujours en équipe.›› [Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 26.]
Paz (1975) incluso afirma que así la artesanía religa al hombre con un futuro esperanzador gracias al retorno a la diversidad, el respeto a la ‹‹experiencia del otro››. [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.]
Y por su parte, Huici (1978) justifica el interés de Miró por la obra gráfica en la colaboración que exige su faceta de labor artesanal: ‹‹En primer lugar, y en ello hay quizás una raíz genealógica, se siente atraído por el combate que se sigue de toda colaboración con artesanos. Quien sueña el objeto y quien le da forma, según las mañas del oficio preciso, son aquí dos sujetos distintos, dos agentes que deben adecuar mutuamente su idea de lo que se fabrica, de modo que el objeto resultante no habrá ya de pertenecer a ninguno por entero. De ahí que Miró suela insistir en que sean ambos padres quienes den su nombre a la criatura y estampen sus firmas en él. (...)›› [Huici, F. La obra gráfica mironiana. “El País” (11-V-1978).]
También Weelen (1984), al explicar la estética de unidad de las artes que atrae a las vanguardias y a Miró en particular, se centra en que exigía un trabajo en equipo:
‹‹Depuis les propositions du groupe hollandais de Stijl (1917‑1932) pour une architecture depouillée des vains ornements qui lencombraient, excluant farouchement la courbe, mais animée par la couleur, les recherches d’intégration des arts sont revenues petit à petit dans lordre de préoccupation des jeunes maîtres d’oeuvre. Mais rares sont les artistes intéressés par ce type de projet, disposés à travailler en équipe, et prêts à composer avec les nécessités de la construction. Les architectes se heurtent à l’esprit individualiste des artistes, et les artistes se sentent mal utilisés par les directeurs de travaux, car ils sont généralement sans culture artistique, celle‑ci ayant été négligée, tout particulièrement en France, dans les programmes des études des écoles supérieures depuis des décennies. Les murs de céramique de Miró, superbement décoratifs et parfaitement adaptés à leur rôle, sont un exemple pour tout ceux qui croient possible un dialogue entre l’homme de la rue, les masses et les artistes contemporains. En proposant d’évidentes réussites, Miró, a écarté un peu plus largement la brèche qui s’était déjà ouverte à d’autres niveaux.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 135.]
Y es que, como Cassou afirma, el florecimiento del mural y del tapiz significa el advenimiento de un arte reintegrado socialmente, comprometido con la doble función social y humana del arte:
‹‹De este reaprendizaje de los oficios, de esta rehabilitación de artesanado puede salir una cosa muy importante: la vuelta a unas técnicas que tienen una utilización social, tales como la decoración mural. (...) [En oposición al cuadro de caballete] Pero la decoración mural es obra de paciencia, empresa larga, trabajo de obrero y artesano, y su estilo debe acomodarse a unas condiciones impuestas por el material, el clima, la temperatura, el destino social del conjunto monumental, la arquitectura de éste. El decorador mural debe regirse por el maestro de obras, y a los destinos individuales del siglo XIX y del principio del XX sucede una noción nueva, la del trabajo en equipo.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 42-43.]
Esto comulga con la tesis de Henri Lefebvre, que en Contribución a la estética, reivindica el carácter artístico de la artesanía:
‹‹La obra de arte, resultado de un trabajo, tiene siempre relaciones con las técnicas utilizadas en una época dada, con el nivel determinado por las fuerzas productivas. El arte, recordémoslo, está vinculado la división del trabajo; se puede hablar de un arte artesanal sin embargo, [pues] jamás el artista-artesano se ha dejado encerrar en las aplicaciones inmediatamente prácticas de las técnicas y de las actividades productivas que ha utilizado. En este sentido, su arte se relaciona con la praxis (social) de una época más que con una modalidad dada y limitada de un trabajo: un oficio. Mientras un artesano modelaba un jarrón o esculpía un mueble, no se preocupaba solamente de producir un recipiente o una silla. Quería expresar algo más total, embellecer los instantes más humildes de la vida.›› [Lefebvre. Contribución a la estética. 1971: 87.]
Vemos que si excluimos de este fragmento la terminología marxista nos quedan las mismas ideas de Miró, y Lefebvre incluso concuerda hasta cierto punto con los artistas que defienden que la pintura al caballete (relacionada con la burguesía) ha sido superada por la pintura mural (un arte social) dirigida a las masas. [Lefebvre. Contribución a la estética. 1971: 92.]
Volviendo a Cassou, defiende que si el cuadro de caballete es una obra individual, también para un comprador individual, en cambio el mural y el tapiz es obra colectiva y destinada a la colectividad:
‹‹El muro permite la obra gigantesca, la obra enorme que, sin duda, no será expresión de un solo individuo, de una iniciativa excepcional, de un genio, de una fantasía, sino trabajo de equipo, condicionado por tales circunstancias materiales y sociales, trabajo colectivo. Ya el renacimiento de la tapicería manifiesta una vuelta al mural y permite augurar una evolución del oficio y de lo social en ese sentido. Nos lo permite tanto más en cuanto que no hace falta ver en el renacimiento de la tapicería el hecho más importante y notable de la vida artística de estos últimos años, tanto desde el punto de vista estético como desde el punto de vista económico y social.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 43-44.]
En este mismo sentido, según Paz (1975) la artesanía es un manifiesto comunal, del “nosotros”: ‹‹Frente al diseño, el objeto artesanal es anónimo pero no impersonal; frente a la obra de arte, subraya el carácter colectivo del estilo y nos revela que el engreído yo del artista es un nosotros.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.] Y esto se emparenta con el propósito de anonimato que anida en muchas de las obras de Miró de esta época (también p.e. en los años 30), como se evidencia en la ausencia de firma de la pintura Pájaro que, desvelado por el grito del azul del cielo, emprende el vuelo sobre la llanura que respira (1968) [DL 1274.], una obra que sigue las pautas monumentales de la pintura mural.
Más específicamente, mucho después Cassou (1972) explica que el Miró artesano que late bajo el artista sigue a un llamado “genio ibérico o peninsular” o “espíritu mediterráneo”, que también podríamos rastrear en un Picasso, con rasgos de afición por lo manual, el humor y lo absurdo:
‹‹(...) Cada vez más magistralmente, el artesano se afirmará en Miró, realizándose una obra que integra grabados, esculturas, assemblages y reajustes de objetos tomados de la naturaleza —guijarros, piedras, raíces— del cubo de la basura o de detrito industrial, y, en fin, prodigiosas cerámicas. En este último dominio ha encontrado la amistad y colaboración de otro catalán, animado en el más alto grado por la vivacidad inventiva del obrero catalán, Artigas. Pero, por lo demás, es aún el genio ibérico lo que se manifiesta en esas incesantes curiosidades de Miró.
El genio ibérico o, más generalmente, el espíritu mediterráneo de las culturas arcaicas, se percibe en esas obras de Miró: sus ídolos paganos, sus signos mágicos. Y luego el genio de la península propiamente dicho, tal como, fiel a sus lejanos orígenes míticos, no cesa de manifestarse en la prodigalidad de fantasía de los cafés de Madrid o de Barcelona, de todos los talleres donde hay un español. Se trata de una singular disposición del espíritu y de la mano para la fabricación efímera, el capricho, lo absurdo, la diversión humorística, lo gratuito. Se sabe hasta qué punto un Picasso, cuya juventud se formó también en Barcelona, sobresale en ese dominio misterioso y voluble. Miró no sobresale menos y, a buen seguro, de modo muy distinto. (...)›› [Cassou. Joan Miró, en Dorival. Los pintores célebres. 1972: v. II, 201.]

domingo, noviembre 13, 2016

Música: Italia.


MÚSICA: ITALIA.
Índice.
Listado de compositores.
Listado de compositores de música de cine.
Listado de directores de orquesta.
Listado de intérpretes. 
Listado de cantantes.
Bibliografía y noticias.

Listado de compositores:
Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594), Orlando de Lasso (1532-1594), Giovanni Gabrieli (1557-1612), Carlo Gesualdo (1566-1613), Claudio Monteverdi (1567-1643, ópera),
Antonio Caldara (1670-1736), Tomaso Albinoni (1671-1750), Antonio Vivaldi (1678-1741), Domenico Scarlatti (Nápoles, 1685-Madrid, 1757), Nicola Porpora (1686-1768),
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Giovanni Paisiello (1740-1816, ópera), Luigi Boccherini (1743-1805), Luigi Cherubini (1760-1842), Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868, ópera), Gaetano Donizetti (1797-1848, ópera),
Vincenzo Bellini (1801-1835, ópera), Giovanni Sgambatti (1841-1914), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, ópera), Giuseppe Verdi (1813-1901, ópera), Giacomo Puccini (1858-1924, ópera), Pietro Mascagni (1863-1945, ópera), Ferruccio Busoni (1866-1924), Umberto Giordano (1867-1948, ópera), Vittorio Monti (1868-1922), Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968, compositor, crítica musical), Gian Francesco Malipiero (1882-1973, compositor, musicólogo y editor de música), Luigi Russolo (1885-1947, pintura futurista; compositor del ruidismo), Alfredo Sangiorni (1894-1962),
Luigi Dallapiccola (1904-1975, compositor y pianista), Goffredo Petrassi (1904-2003), Giacinto Scelsi (1905-1988), Nino Rota (1911-1979, compositor de música de cine), Carlo Rustichelli (1916-2004, compositor de música de cine), Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990), Luciano Berio (1925-2003), Aldo Clementi (1925-2011), Franco Donatoni (1927-2000), Ennio Morricone (1928, compositor de música de cine),
Marco Stroppa (1959),

Listado de compositores de música de cine.
Nino Rota (1911-1979, compositor de música de cine), Carlo Rustichelli (1916-2004, compositor de música de cine), Ennio Morricone (1928, compositor de música de cine), Ludovico Einaudi (Turín, 1955, ópera, música de orquesta, música de cine),

Listado de directores de orquesta.
Arturo Toscanini (1867-1957, director, compositor y violonchelista italiano), Antonino Votto (1896-1985, director de orquesta),
Gianandrea Gavazzeni (1909-1996, director de orquesta), Nino Sanzogno (1911-1983, director de orquesta), Carlo Maria Giulini (1914-2005, director de orquesta), Claudio Abbado (1933-2014, director de orquesta), Riccardo Muti (1941, director de orquesta), Daniele Gatti (Milán, 1949, director de orquesta),
Riccardo Chailly (Milán, 1953, director de orquesta), Fabio Luisi (Génova, 1959, director de orquesta), Carlo Rizzi (1960, director de orquesta), Daniele Gatti (1961, director de orquesta), Gianandrea Noseda (1964, director de orquesta),

Listado de intérpretes.
Piano.
Alfredo Casella (1883-1947, pianista italiano), Paolo Denza (1893-1955, pianista y profesor italiano),
Guido Agosti (1901-1989, pianista italiano), Carlo Zecchi (1903-1984, pianista italiano, director), María Curcio (1918-2009, pianista italiana), Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995, pianista italiano), Paolo Spagnolo (1930-2012, pianista italiano), Maria Tipo (1931, pianista italiana), Dino Ciani (1941-1974, pianista italiano), Maurizio Pollini (1942, pianista italiano), Ludovico Einaudi (Turín, 1955, pianista italiano), Stefano Bollani (Milán, 1972, pianista),
Violín.
Arcangelo Corelli (violinista y compositor italiano, 1653-1713), Giovanni Viotti (violinista italiano), Niccolò Paganini (violinista y compositor italiano, 1782-1840), Ruggiero Ricci (1918-2012, violinista italiano nacionalizado estadounidense), Salvatore Accardo (1941, violinista italiano),

Listado de cantantes.
Farinelli (1705-1782, italiano), Enrico Caruso (1873-1921, tenor italiano), Beniamino Gigli (1890-1957, tenor italiano), Luigi Ricci (1893-1981, tenor italiano),
Licia Albanese (1909-2014, soprano italiana nacionalizada estadounidense). Magda Olivero (Saluzzo, 1910-Milán, 2014, soprano italiana), Tito Gobbi (1913-1984, barítono italiano), Mario del Monaco (1915-1982, tenor italiano), Franco Corelli (1921-2003, tenor italiano), Giuseppe di Stefano (1921-2008, tenor italiano), Renata Tebaldi (1922-2004, soprano italiana), Gianni Raimondi (1923-2008, tenor italiano), Cesare Siepi (1923-2010, bajo italiano), Carlo Bergonzi (1924-2014, tenor italiano), Anita Cerquetti (1931-2014, soprano), Luciano Pavarotti (1935-2007, tenor italiano), Ruggiero Raimondi (1941, tenor italiano), Cecilia Bartoli (1966, mezzosoprano italiana), Patricia Ciofi (Siena, 1967, soprano italiana),

BIBLIOGRAFÍA Y NOTICIAS.
General y varios.
Verdú, Daniel. Riccardo Muti / Director de orquesta. ‘A los Gobiernos les interesan más los cañones que la música y la cultura’. “El País” (11-IV-2014) 36-37.
Magi, Lucia. Riz Ortolani, el maestro de las bandas sonoras. “El País” (8-II-2014) 54. Compuso multitud de temas, de los cuales el más famoso fue More, para la película Mondo cane (1961).
Ruiz Mantilla, Jesús. El ‘misterio Rossini’: todo por la pasta. “El País” (26-IV-2015) 48. El compositor Giacomo Rossini (1792-1868) se retiró temprano, en 1829, para dedicarse a la usura.
Pérez Martín, Miguel. Ludovico Einaudi / Pianista y compositor. ‘Mi música es una mezcla de lógica y sentimiento’. “El País” (17-XI-2015) 36.
Ordaz, Pablo. Antonio Pappano. ‘No se puede matar la identidad de la música’. “El País” Babelia 1.252 (21-XI-2015) 20.
Ruiz Mantilla, J. Leo Nucci / Barítono. ‘Soy un cantante serio, no en serie’. “El País” (25-XI-2015) 29. Leo Nucci (Castigioni del Pepoli, Bolonia, 1942).


El director de orquesta italiano Claudio Abbado (1933-2014).

Ruiz Mantilla, Jesús. El legendario Abbado planea grandes proyectos con sus orquestas en España. “El País” (27-IV-2008) 48-49.
Verdú, Daniel. Obituario. El último silencio de Claudio Abbado. “El País” (21-I-2014) 38-39.
Barenmboim, Daniel. Un pionero, un ejemplo. “El País” (21-I-2014) 38.
Rattle, Simon. Aquel oído interior. “El País” (21-I-2014) 38.
Gago, Luis. Il divino Claudio. “El País” (21-I-2014) 39.
Baeza-Rubio, Martín. El silencio más largo de nuestra vida. “El País” (21-I-2014) 40.
Macías, Lucas. Un ángel de la guarda para jóvenes. “El País” (21-I-2014) 40.
Vela del Campo, J. Á. Crónica del último concierto. “El País” (21-I-2014) 40.
Suñén, Luis. Una discografía larga e intensa. “El País” (21-I-2014) 41.
Rodríguez Tapia, José Miguel. Claudio Abbado: la vida es bella. “El País” (22-I-2014) 46.
Grabaciones en Youtube.
Luigi Nono. Il canto sospeso. Dirección: Claudio Abbado. Producción: Sony (1992). [https://www.youtube.com/watch?v=5q_12QsLgCc]


El flautista italiano Giovanni Antonini.
Gómez, Juan. Desayuno con… Giovanni Antonini. “El País” (15-III-2012) 56. Entrevista con el gran intérprete de flauta barroca y director del grupo de música antigua El Giardino Armonico, que fundó en 1985.


El compositor italiano Vincenzo Bellini (1801-1835).

El compositor italiano Vincenzo Bellini (Catania, 1801-Puteaux, 1835), uno de los grandes de la ópera italiana dramática y nacionalista, en la que destaca Norma por el debate psicológico entre el amor y el compromiso con su pueblo.

La cantante italiana Cecilia Bartoli.

Ruiz Mantilla, Jesús. Cecilia Bartoli rescata al Bellini original. “El País” Babelia 1.131 (27-VII-2013) 17. La mezzosoprano romana ofrece en el festival de Salzburgo de agosto de 2013 una versión muy fiel de la ópéra Norma, acompañada del director Giovanni Antonini, al frente de la orquesta La Scintilla de la Ópera de Zúrich.

El tenor italiano Carlo Bergonzi (1924-2014).
Carlo Bergonzi (Vidalenzo, Polisene, 1924-Milán, 2014).
Alborés, Jesús. Carlo Bergonzi, el tenor verdiano por excelencia. “El País” (28-VII-2014) 44.

El tenor italiano Giuseppe Di Stefano.
Suñén, Luis. Obituario. Giuseppe di Stefano… “El País” (4-III-2008) 56. 24 junio 1921 a 3 marzo 2008.

El compositor italiano Ennio Morricone (Roma, 1928).
Harare, Guido. Entrevista. Ennio Morricone. “El País”, Semanal 1588 (4-III-2007) 10-14.

El pianista italiano Maurizio Pollini (Milán, 1942).
Intxausti, Aurora. Maurizo Pollini / Pianista. “El País” (13-IV-2008) 52.

El violinista italiano Ruggiero Ricci (1918-2012).
Ruggiero Ricci (1918-2012), violinista italiano nacionalizado estadounidense.

“S. G.”. Muere el violinista Ruggiero Ricci, ‘el Paganini del siglo XX’. “ABC” (7-VIII-2012). 


El compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901).
Vela del Campo, Juan Ángel. Italia unida grita: ¡Viva Verdi! “El País” (10-XII-2013) 44-45.


El cantautor y escritor canadiense Leonard Cohen (1934--2016).

El cantautor y escritor canadiense Leonard Cohen (1934--2016).


Leonard Cohen (1934-2016) fallecido en Los Ángeles a los 82 años fue escritor de notable calidad aunque escaso eco comercial hasta que en los años 60, relativamente tarde, se convirtió en California en un cantautor de éxito fulminante, asociado a las causas de la libertad, los derechos humanos, la paz en Vietnam… En los años siguientes recorrió, con altibajos emocionales y religiosos, las vicisitudes de la generación post1968, encarnando sus ideales y también sus padecimientos. Ganó entre otros muchos premios el Príncipe de Asturias de las Letras en 2011.

                      Songs of Leonard Cohen (1967). 41 minutos.

Fuentes.
Internet.

Artículos.
Boyero, Carlos. La seducción de la tristeza cínica. “El País” Babelia 1020 (11-VI-2011) 23.
Manrique, Diego A. Obituario. La canción hipnótica se queda sin voz. “El País” (12-XI-2016).
Crespo, Gloria. Tras las huellas del ‘hispano’ de Montreal. “El País” (12-XI-2016).
Manzano, Alberto. Elegante y libre. “El País” (12-XI-2016).
Pérez Cruz, Silvia. ¿Bailas, príncipe? “El País” (12-XI-2016).
Navarro, Fernando. El salvaguarda espiritual del folk. “El País” Ideas (6-XI-2016).
Porras, Jaime. Montreal llora la muerte de su hijo Leonard Cohen. “El País” (13-XI-2016).
Lago, Eduardo. Hidra: la guitarra ganó a la Olivetti. “El País” (13-XI-2016).
Abad, José Manuel. Leonard en Montreal. Acordes de un bario seductor. “El País” El Viajero 976 (14-VII-2017). Montreal, la ciudad de Leonard Cohen.

lunes, noviembre 07, 2016

La cuestión del pensamiento estético de Miró: El debate sobre un Miró vanguardista, moderno o posmoderno.

El debate sobre un Miró vanguardista, moderno o posmoderno.
Desde los años 60 asistimos a una irresistible floración de críticos, teóricos e historiadores de arte que se aprestan a legitimar a los artistas pos-modernos. Pocos de aquéllos confiesan esta adscripción, conscientes de que pisan un resbaladizo campo de batalla, pero sus huellas las observamos por doquier. Y Miró no se escapa a las clasificaciones.

Resultado de imagen de Mirador, Jacques Dupin
Jacques Dupin (1967) alerta del peligro de caer en una interpretación “alegre” e “infantil” de Miró, de quien reivindica un talante vanguardista:
‹‹Pero la radiante sencillez de sus obras más conocidas, que son las de su madurez, la vitalidad de los colores, la ingenuidad de las figuras y de los signos, han puesto en circulación la leyenda de un Miró dotado como por milagro del poder de conservar intacto el frescor de la infancia. Esta opinión descansa en una parte de su obra y en su lectura superficial, haciendo caso omiso de todos los desarrollos que la precedieron, o sea, de treinta años de luchas y de conquistas, de un caminar obstinado, jalonado por rupturas y saltos, por interrogaciones angustiosas y por decisiones arriesgadas. Lo que puede conducir a semejante contrasentido y finalmente a un grave desconocimiento de su arte, en razón misma de su popularidad y de su difusión, es la facilidad desconcertante con que Miró ha sabido ir hasta el límite de su quehacer, para evadirse con tal naturalidad de la visión clásica y de la tradición occidental.›› [Dupin. cit. trad. en nota. “Guadalimar”, 33 (VI-1978) 72.]
La historiadora del arte Lourdes Cirlot (1993) considera que Miró es un vanguardista y no un moderno. Cirlot interpreta como no-moderna la necesidad vital de confundir arte y vida, una constante en la obra de Miró, que sufre en cada paso que da en los caminos de la irracionalidad en que se desgrana la vida. Separa razón y vida como incompatibles. Precisa su visión de la diferencia entre vanguardia y modernidad:
‹‹Mientras la vanguardia postulaba como finalidad esencial la integración del arte y la vida, la modernidad valoraba fundamentalmente la autonomía de la obra artística. Los dadaístas y surrealistas fueron quienes más se preocuparon por conseguir la unión entre el arte y la vida, erigiéndose como un ejemplo a seguir por parte de los artistas pertenecientes a generaciones posteriores.›› [Cirlot, L. Historia Universal del Arte. Últimas tendencias. Planeta. Barcelona. 1993: 18.]

Resultado de imagen de blogspot, Luis Alberto de Cuenca
El poeta y ensayista Luis Alberto de Cuenca (1994) considera a Miró un moderno:
‹‹El discurso poético desciende del discurso mítico, pero por efecto de la evolución acabó limitándose a la búsqueda de la belleza. El mito buscaba la supervivencia y en la poesía encontró la manera. (...) Miró derribó estructuras antiguas y fue uno de los creadores del mito de la modernidad, fundiendo lo clásico y lo actual, siempre rompiendo los moldes según unas coordenadas compartidas por mito y poesía.›› [Luis Alberto de Cuenca. Conferencia en la FPJM, en el ciclo de “Aula de Poesía” (16-II-1994).]

Peter Bürger, en su Crítica de la estética idealista (Visor. Madrid. 1996. 271 pp) reconoce en Miró no ya a un vanguardista o a un moderno, sino directamente a un posmoderno. El razonamiento del pensador alemán es filosófico y así critica la teoría idealista, cuyo concepto decisivo sería “la unidad adecuada de contenido y forma”, por lo cual la forma adecuada de “leer” el arte “parte del supuesto según el cual en la obra de arte lograda coinciden forma y contenido”. Schelling, Goethe, Hegel y los otros constructores del programa romántico de la “nueva mitología”, le conducen a reflexiones sobre las categorías fundamentales de los idealistas, para llegar finalmente a las relaciones entre estética y moral a través del sueño y la razón, la tragedia y lo sublime. En este punto, lógicamente, Bürger introduciría ya la reflexión sobre Miró, en quien la separación entre forma y contenido sería especialmente asequible al espectador. Lo mismo cabría decir de Duchamp y de los surrealistas como Matta. No pertenecerían estos artistas del objeto “sin contenido” ni a la vanguardia ni a la modernidad, salvo en breves periodos y en algunas obras, sino que prefigurarían el discurso de la pos-modernidad. Contra la razón moderna, la irracionalidad pos-moderna. En contra de nuestra concepción de la vanguardia como una variante esencial de la modernidad, Bürger distingue entre modernidad (el modernismo) y vanguardia (donde introduce el innovador concepto de neo-vanguardia). El arte de vanguardia fusiona arte y vida. [Bürger. Teoría de la vanguardia. 1987 (1974): 109.]

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Bürger considera que el fracaso de la vanguardia estriba en su incapacidad de asegurarse una independencia absoluta respecto a un proyecto utópico de cambio social, procedente de los ideales de Rousseau, de la Ilustración del siglo XVIII, que latía en todos sus miembros: ‹‹Los movimientos vanguardistas históricos no buscaban la estetización de lo existente, sino la renovación de la vida a partir de las potencialidades del arte. Como hemos visto, el proyecto estaba vinculado a esperanzas metafísicas ocultas bajo el concepto de arte autónomo. Aquí se halla la razón profunda de su inevitable fracaso.›› [Bürger. El vanguardismo, hacia una definición del concepto, en Boorstin et al. La cultura de la conservación. 1993: 36.]
La teoría de Bürger acerca del compromiso del artista defiende que las primeras vanguardias asumieron una compromiso político y moral en el arte, pero que éste las abocó a contradicciones insalvables, primero porque una obra a la vez comprometida y vanguardista sólo es posible si es una obra inorgánica, y en caso de ser orgánica debe tener como principio unificador el mismo compromiso, y por último, incluso si tiene éxito, al institucionalizarse como arte:
‹‹la conexión de este compromiso con la obra está llena de tensiones. El contenido político y moral que el autor desea expresar está necesariamente subordinado, en las obras de arte orgánicas, a la organicidad del todo. Es decir, que tal contenido contribuye desde su aparición, lo quiera o no el autor, a la parcelación de la propia obra de arte. La obra comprometida sólo puede tener éxito cuando el mismo compromiso es el principio unificador que domina la obra incluso en su aspecto formal. (...) En las obras de arte orgánicas subsiste siempre el peligro de que el compromiso sea ajeno a su totalidad de forma y contenido y destruya su esencia. (...) Cuando la obra consigue organizarse en torno al compromiso, su tendencia política corre un nuevo peligro: la neutralización por la institución arte. (...) La institución arte neutraliza el contenido político de las obras particulares.›› [Bürger. Teoría de la vanguardia. 1987 (1974): 161.]
La interpretación de Bürger ha influido en William Jeffett, uno de los mejores investigadores mironianos, que abordaba en 1996 un estudio sobre la escultura de Miró desde la aceptación de los postulados de aquél. [Jeffett. Las últimas esculturas de Joan Miró en el contexto de los estudios Sert y Son Boter, 1975-1983 <Miró. Poesia a l’espai. Miró i l’escultura>. Palma. FPJM (30 marzo-2 junio 1996): 233-242.]

Miró es un vanguardista reflexivo sobre las consecuencias éticas y estéticas del decantamiento razón/no-razón. Gombrich, en su análisis de la percepción recogido en Norma y forma mantiene que las normas condicionan pero no imponen las formas, pues las normas las establece la tradición y se comunican mediante las formas, pero éstas las imponen los artistas. La excelencia de Miró es haber tenido la valentía de apostar contra corriente por formas nuevas y transgresoras, como, al igual que hacen otros vanguardistas, entre los que destaca Picasso, romper con la armonía tradicional, con el canon que constituía un criterio objetivo, una red de seguridad. Miró se lanza con arrojo hacia delante, y unas veces cae y otras halla caminos fecundos, como los de sus mejores aportaciones de los años 20 y 30. 
Al respecto, Josep Francesc Yvars (2004) apunta que si Picasso es el artista del s. XX porque consigue mediatizar con su genio la mirada del hombre contemporáneo, Miró lo es del siglo XXI, porque su arte trasciende este límite temporal gracias a su ilimitada imaginación: ‹‹Miró, en canvi, és un artista del segle XXI. Miró té una capacitat imaginativa que no té ningú més. Agrada al nens i als grans. Té una riquesa formal excepcional, una ductilitat, una ingenuïtat que té parió... I el seu color? El blau Miró! I, tot, sense necessitat de recórrer a la literatura, contràriament al que passa amb Dalí.›› [Yvars, J.F. L’art, una necessitat humana. “Serra d’Or” 533 (V-2004) 9-13. cit. 12.]
Miró no quería enajenarse del mundo común, y ello exigía la responsabilidad de reseguir los resultados, de referirse intelectualmente a las previas ideas automáticas e instalarse en el ámbito superador que es la armónica fusión de lo creado en el subconsciente y lo recreado en la consciencia. Al respecto, Calvo Serraller (1992) destaca entre otros rasgos mironianos ‹‹su capacidad de enlazar espontáneamente el puro gesto infantil con la reflexión metódica disciplinada.›› [Calvo Serraller. Pintores españoles entre dos fines de siglo (1880-1990). De Eduardo Rosales a Miquel Barceló. 1990: 160.]
Miró sentía la oscura llamada romántica, compartida por los vanguardistas pese a ser un grito de antaño, a vivir problemáticamente, en la pura intensidad, en el rigor terrible de la allendidad artística, en nada distinguible de la poética. Pero si muchos de sus coetáneos se abismaron en una vida turbia, buscando las vueltas oscuras del ser humano —Modigliani sería el artista emblemático de esta fatal aventura de autodescubrimiento, como Wittgenstein lo sería en la filosofía—, Miró, en cambio, tenía unos valores éticos tan firmemente anclados en valores clásicos de las raíces del pasado, que no podía aceptar caer en el exceso para vivir la sublimidad. Ello frenaría muchas de sus exploraciones: su investigación del sexo jamás tendrá la profundidad de la picassiana, beneficiada, en todo caso, por su empleo del figurativismo.
No hay en él una visión nihilista de la vida, como la abanderada por los posmodernos. Bien al contrario, la enseña mironiana bien podría rezar: Nulla etica sine estetica. El compromiso con la dignidad del hombre se refiere exigentemente a la presencia de una perpetua admiración, y esta es una condición artística. No cabe vivir sin el lúcido asombro ante el esplendor de la vida y así en Miró contemplamos la razón enaltecida como guía ético y la palabra ensalzada como único instrumento de persuasión, a menudo sustituida por el silencio reflexivo y el ejemplo ético de la callada actitud consecuente con los compromisos del hombre.
Se resistirá al abandono, a la renuncia de sus valores estéticos. Recupera una y otra vez el significado de los signos que conforman su universo. Si otros renuncian a exigirse un mensaje —Jasper Johns y Rauschenberg, deudores del influjo mironiano, son ejemplos de esta renuncia—, él, en cambio, reivindica apasionadamente el radical papel del arte, el valor de la estética, en la existencia humana.
En sus últimos decenios Miró se sigue autodefiniendo como miembro de la vanguardia. En sus entrevistas no rehúye este nominalismo. Contra la opinión de los historiadores del arte y de los filósofos de la estética que, ya en los años 60, proclaman que las vanguardias murieron en los mismos años 10 o 20, Miró cree que ser vanguardista es “ser de un modo”. Es vanguardista porque sigue creando un lenguaje vivo.
En los tiempos de la posmodernidad, Miró se mantiene como adalid de la modernidad, y, tal vez, después de la muerte de Picasso, es su último clásico, el último de la vieja escuela parisina que aún reflexionaba sobre el lenguaje pictórico, que sentía el problema de la comunicación estética, de la aprehensión de la belleza, como continuo inquirir, como cuestión diaria del artista ante el caballete. Su tiempo se demoraba ante cada obra, absorto, mirando, sin poner una sola mancha de pintura, sólo asumiendo su significado, colores y formas. Contra las acusaciones de que Miró era sólo un pintor infantil, un hombre avejentado que rehuía la difícil y larga meditación para dedicarse a la fácil y corta ingeniosidad, se levanta la certidumbre contraria. Contra la tesis del pintor acabado que pintaba ocurrencias, se impone la certeza de que era hasta casi el final de los años 70, el mismo joven Miró que pintaba reflexiones, cumpliendo el ideal de crear una realidad con la pintura y no de trasladar someramente la realidad a la pintura.
Por todo esto, el rumbo que Miró recorrió fue el de la modernidad, por cuanto jamás abandonó la fusión, desde el fundamento de la primacía de la razón, de los criterios de búsqueda formal y crítica de los valores. Sin duda, en su mismo seno estaba el germen de la pos-modernidad, pues la razón descubre dos caminos para acercarnos a la realidad: ella misma, la razón, y su opuesta, la sin-razón.
Por este segundo camino, el irracional, se deslizó gran parte de la vanguardia artística y cultural, seducida por el descubrimiento de Freud y el psicoanálisis del fondo oculto de la mente. Pero este desgajamiento no es inevitable, pues la modernidad vanguardista sigue siendo una fecunda alternativa para el arte, siendo Tàpies es un ejemplo evidente en nuestro país de la vivencia de un arte absoluto y a la vez comprometido con la razón y los valores éticos.
La posmodernidad, por contra, abjura a la vez de los dos criterios, pues no admite ni pretende que, desde la razón, haya fusión entre ellos: la búsqueda racional se convierte en innovación irracional —la vuelta a los lenguajes artísticos anteriores al siglo XX no es una reflexión sobre la tradición sino una severa incapacidad para imaginar y arriesgarse a nuevas técnicas y formas—, la reflexión muda a ocurrencia, mientras que los valores no existen, enterrados epistemológicamente por un eclecticismo desesperanzado que niega la posibilidad de la objetividad —el principio de falibilidad entendido no como acicate del continuo averiguar, sino como mansa e ineludible aceptación de la derrota de la razón—.

Dados estos presupuestos ideológicos, en absoluto puede sorprendernos que no encontremos referencias a valores éticos, sociales o políticos, en las reflexiones de Jeffett, Bürger y de los partidarios de extender los límites de la pos-modernidad a las grandes figuras de las vanguardias, pues el entremezclado conceptual de Bürger y otros autores entre neo-vanguardia, posvanguardia y pos-modernismo, parte de la base de depurar en el sentido wittgenstiano “lo que no se puede decir” y, necesariamente, colocar los valores, ahora descubiertos como prescindibles, como inútiles para el conocimiento, en el poético campo de la metafísica. Pregonan un despojarse de la mirada a los principios, para así descubrir la fría y pura realidad. Miró —ni ninguno de sus compañeros en la aventura del arte en libertad— jamás hubiera suscrito esta admisión de derrota: para él no tenía sentido un arte sin ética, sin esperanza, como tampoco una ética sin estética. En todo caso, aceptemos, como él lo hacía, que de este magma saldrá finalmente, por decantamiento de lo verdadero, un arte nuevo para el siglo XXI.