La estética de Miró. 09. El proceso creativo de un artista con dos estilos: meditado y espontáneo.

La estética de Miró. 09. El proceso creativo de un artista con dos estilos: meditado y espontáneo.

La obra de Miró se mece desde su juventud sobre el crucial problema de resolver la constante antinomía entre dos pulsiones estilísticas contradictorias, así como cuestionar el misterio de la naturaleza binaria del mundo y la existencia —hombre / mujer, vida / muerte, razón / inconsciente y tantas otras parejas— que jamás acaba de dilucidarse según la dialéctica hegeliana.

André Breton.

Estrechamente relacionada está la visión de Breton sobre el concepto kantiano de antinomía [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 43]. El escritor francés presenta el surrealismo como un intento de alcanzar el “point suprême” donde se reconcilian los conceptos binarios u opuestos: vida y muerte, real e imaginario, pasado y futuro, comunicable e incomunicable, alto y bajo, natural y fabricado, espontáneo y meditado, objetivo y subjetivo...

¿Así, cuál es el secreto del proceso creativo mironiano? Fue un artista ecléctico (en el estricto sentido de refundir sus propios y sucesivos estilos en una síntesis personal), para quien los estilos, los métodos creativos y las técnicas eran sólo medios para alcanzar sus objetivos. Por tanto, debemos razonar más bien sobre estilos en sus “procesos creativos”, de los que desarrollará básicamente dos distintos a lo largo de su vida (siendo muy marcados desde ca. 1949). El realismo detallista de 1918-1922 sería la primera manifestación de la dicotomía / alternancia de Miró entre dos estilos: uno bautizado como “lento” o poussé (Dupin) o meditado (el propio Miró y es nuestro término preferido), reflexivo, elaborado y minucioso; y otro que se ha llamado “espontáneo” o gestuel (Miró y Dupin), impulsivo, inmediato y esencialista.

José Pierre (1995) los ha distinguido bajo otra visión, de acuerdo a la inspiración primigenia:

‹‹Pittoricamente, dal 1923-1924 in avanti, Miró opererà seguendo due linie di base che potremmo definiré rispettivament caratterizzate dalla ‘trasposizione’ e dalla ‘spontaneità’: nel primo caso il pittore parte da un’immagine preexistente, fornitagli dal mondo esterno o dalla storia dell’arte, mentre nel secondo parte dalla tela vergine o semplicemente ricoperta da un ‘fondo’ più o meno elaborate.›› [Pierre, José. Il contributo spagnolo all rivoluzione surrealista. *<Dalí, Miró, Picasso i il surrealismo espagnolo>. Verona. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Palazzo Forti (1995): 37.]

Francisco Brines.

Ambos estilos se corresponden en las artes plásticas con la tensión poética que canta en verso Foix: “Si pogués acordar Raó i Follia” (si pudiera concertar razón y locura; o raciocinio y sentimiento, u orden y surrealismo), o lo que el poeta Francisco Brines explica sobre el poeta (el artista) que tiene dos dimensiones, la del explorador y la del conquistador: ‹‹Cuando explora se sirve de la intuición (que también es inteligente), y va derramando sus impresiones. Luego viene la reflexión, que es la tarea del que conquista. Y que tiene que ver con la lucidez. Es el momento de decidir si hay alguna palabra que sobra, si los términos que se han empleado son los que convienen.›› [Rojo, J.A. Entrevista. Francisco Brines / Escritor. “La idea central de mi poesía es el mundo como pérdida”. “El País” (29-II-2008) 51.]

Podemos añadir otra línea de interpretación para la evolución de la pintura de Miró desde finales de los años 10, situando la charnela clave de su giro estilístico en Carnaval de Arlequín (1924-1925), hasta los años 30, desarrollando la teoría de Suzi Gablik [Progress in Art. 1976: 42-43, 80-91.] (similar a la teoría del desarrollo cognitivo de Piaget) de la división de la evolución del arte en tres estadios:

1) Preoperacional (arte antiguo y medieval): la perspectiva basada en relaciones topológicas, un espacio organizado subjetivamente, unas imágenes estáticas. A Miró le interesaría el arte románico por su adscripción a esta etapa “infantil”, especialmente pura y sencilla, y explicaría su querencia por un espacio subjetivo y la escasez de movimiento.

2) Concreto-operacional (Renacimiento): la perspectiva geométrica al servicio de un espacio y unas imágenes reales, estrechamente relacionados con la experiencia empírica. En la etapa detallista (1918-1922) que tiene su cénit en La masía, Miró exploraría todavía estos recursos, aunque sus experiencias cubistas preludian su superación, mientras que la etapa surrealista de Miró correspondería a la transición entre el segundo y el tercer estadio. Así, Carnaval de Arlequín (1923-1924) comparte un espacio organizado de modo científico con imágenes que ya no son empíricas.

3) Formal-operacional (impresionismo, cubismo): la perspectiva atmosférica de un espacio indeterminado, organizado pues subjetivamente y con unas imágenes no empíricas. Este tercer estadio correspondería en Miró a las pinturas oníricas sobre fondo azul de 1926-1927 y más aún a las pinturas salvajes de los años 30 situadas en una noche infinita, sin referencia espacial alguna, pobladas de seres frutos de la fantasía.

Christian Zervos.

Zervos (1934) apunta que los cambios estilísticos de Miró son rápidos, sorprendentes, sin casi desarrollo intelectual previo, y pone como ejemplo el primero que se desarrolla entre 1917 y 1920, con el paso desde el colorido fauvista al predominio del dibujo y la contención:

‹‹(...) Les premières étaient marquées par l’influence du fauvisme (...). La couleur l’emporte sur le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se développe quoique la couleur reste entière. (...).

A partir de ce moment, Miró travaille et se développe. Les changements qui se produisent dans son oeuvre ne sont jamais provoqués par un effort cérébral. Miró évite l’endurcissement de l’esprit qui rend sourd à la voix de la nature, en agissant toujours par les mouvements qu’il ressent en lui devant le monde des choses. Avec le travail, naît en lui le désir de composer le mieux possible con tableau, d’en équilibrer toutes les parties, d’accorder la couleur au dessin. (...)›› [Zervos, Chr. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.]

Jacques Dupin 

Dupin (1961, 1993) indica respecto a los cambios tan habituales en el artista:

‹‹(...) Este cambio repentino de manera y de tempo no es un fenómeno aislado en la obra de Miró, que procedió durante toda su vida de acuerdo con un principio de alternancias que le era consustancial. En su espíritu reinan dos exigencias profundas entre las que nunca intentará establecer un compromiso, acentuando por el contrario, la diferencia, para lo que les concede alternativamente la palabra. La primera de dichas exigencias se caracteriza por el brote de la espontaneidad, por un movimiento de puro lirismo. Le debemos, entre otros, el fauvismo catalán, la pintura onírica de los años 25, el período salvaje de 1935, las grandes pinturas libres de 1953. Modo de creación al que se opone una escritura precisa y lentamente elaborada, con espíritu de concentración plástica y mental, que rige especialmente el realismo detallista y La masía, el carnaval de Arlequín, los Paisajes imaginarios, los Interiores holandeses, las Constelaciones... Como iremos viendo, hay que aportar muchas restricciones y matices a dicha distinción, pero ello no obsta para que la oscilación pendular entre ambas tendencias opuestas de su temperamento constituya el principio de su creación.›› [Dupin. Miró. 1993: 63.]

Osmond (1993) comenta ante la retrospectiva del MOMA en 1993-1994 que Miró estuvo gran parte de su vida en continuo cambio y contradicción, superando así los límites de su formación en Barcelona. [Osmond, Susan Fegley. Joan Miró: A New Genesis. “World & I”, Washington (XI-1993) 8 pp. Col. MOMA Queens.]

Strickland (1993) enfatiza y comparte la tesis de Lanchner en la retrospectiva del MOMA <Joan Miró> (1993-1994), de que Miró se debatió entre dos pulsiones propias del carácter catalán, el seny y la rauxa, lo meditado y lo espontáneo, lo que ocasiona la alternancia entre los estilos elaborado y automático. [Strickland, Carol. Joan Miró Made Doodling Divine. “Christian Science Monitor” Boston (27-X-1993). 2 pp. Col. MOMA Queens.]

Wood (1994), profesor de literatura inglesa en la universidad de Exeter, reseña la exposición antológica en el MOMA (1993-1994), sugiriendo que la notable extensión de la obra mostrada, lejos de clarificarla, como pretende la comisaria Lanchner, la complica más, debido a los enormes contrastes que se advierten en su evolución estilística. [Wood, Michael. A strange and crowded haunting. “Arts” (21-I-1994) 16. Col. MOMA Queens.]

J. F. Yvars.

Yvars (2003) apunta, que por oposición a Picasso, Miró es un artista escindido entre una vena surrealista (la más espontánea) y otra realista (la más meditada):

‹‹Miró, por el contrario, es un personaje difícil, reflexivo e hipersensible que supo dominar hasta el final una personalidad bifronte. De un lado, un surrealista a contrapelo, con una monstruosa capacidad para el signo gráfico y la transfiguración estética del color. De otro, un realista a destiempo, horrorizado por la inseguridad y la cerrada noche que se oculta en la más irrelevante acción humana. Un disciplinado artesano del arte, es verdad, que superó una inquietante inseguridad para el dibujo y la construcción artística convencional mediante la imposición consciente de un universo de ensoñaciones sensibles propias, que lo llevaban a encerrarse enloquecido entre las paredes de su estudio y fantasear laberintos gestuales que amenazaban con anularlo.›› [Yvars, J. F. En los límites de lo posible. *<Picasso-Miró. Ceramics>. Seúl, Corea. Icheon World Ceramic Center / Guangju Joseon Royal Kiln Museum / Yeoju World Ceramic Livingware Center, en II World Ceramic Biennale (1 septiembre-30 octubre 2003). Reprod. Yvars. El momento estético. 2004: 333-338, cit. 334-335.]

La dualidad pendular de estos estilos beneficiará su capacidad para la ruptura final con los lenguajes artísticos que va desarrollando, en un proceso de constante innovación. Miró (1978) declara a Amón que su obra, pese a la apariencia de estar llena de símbolos abstractos, se inspira en los misterios de la naturaleza: 

‹‹P. (...) ¿No tiene un cierto carácter intelectual el perpetuo simbolismo de su pintura? 

R. No. Mi obra está, en efecto, cargada de símbolos, pero de símbolos naturales, abiertos a la naturaleza, no al reino de las ideas. Son signos que remiten a la naturaleza misma, que quieren indicar su enigma diario.›› 

Su noción de la Naturaleza se correspondería así a la visión estética idealista de Schelling, para quien era la fuerza cósmica y primitiva, la fuente de toda creación auténticamente humana. Pero hay también un sentido hegeliano de continua evolución hacia la realización superior del espíritu, pues a renglón seguido añade que la evolución de su obra responde a una continua pulsión de ruptura:

‹‹P. Analizadas sus pinturas (y la exposición de Madrid proporciona un buen ejercicio) por orden cronológico, se nos presentan como obedientes a una incesante ruptura entre las diversas épocas. ¿A qué responde ese cambio constante de estilo sin posible retorno?

R. Cuando una experiencia se ha agotado, volver a ella es copiarse a uno mismo. Cuando se sabe una cosa, hay que abandonarla para ir a lo que se desconoce. Crear es romper, y romper con violencia.›› [Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978). Un resumen de las teorías de Baumgarten, Kant, Fichte, Schelling y Hegel respecto al arte en Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (2006 francés): 84-87, en la quinta meditación (79-102).]

Sweeney (1941) muy pronto alertaba, siguiendo la interpretación de Leiris, Zervos y Duthuit, sobre el componente irracional de los cambios estilísticos de Miró, en una evolución sin un plan crítico metódico, guiado por la pasión del momento, que le lleva a cambios estilísticos tan súbitos como impremeditados. El artista había explicado a Sweeney que ‹‹Es siempre la pasión y la fe lo que me conduce. Cambio mi pintura a menudo en busca de medios de expresión; es siempre mi ardiente pasión la que me guía, la que me lleva a derecha o izquierda›› y Sweeney concluye que ese cambio de la influencia de un estilo a otro obedeciendo a una corriente interna, a una necesidad espiritual, le llevó a un resultado final más feliz que si lo hubiera planificado:

‹‹This is undoubtedly true. Nevertheless, the line of his evolution is remarkably straight, much more direct probably than if it had been based on reasoned criticism. Those strayings from right to left which he speaks of are only superficial. Out of the fanatic concentration, in his apprentice years, on perfecting his means of expression, his persistent effort to compose every picture as well as possible ‘to balance all the elements and harmonize the color and drawing’ came a sense of pictorial rightness which guided him more effectively than any racionalization could.›› [Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1941-1942): 21.]

M. L. Borràs.

Borràs (1993) también comenta la condición rupturista que denota a Miró:

‹‹La obra de Miró no forma un todo continuo al modo de Morandi, eterno ejemplo de gran pintor obsesionado por un solo tema, una sola manera, sino que se caracterizó precisamente por lo contrario. Fue un artista que se planteó, constante y sucesivamente, rupturas, seguidas del consiguiente volver a partir de cero, hasta el punto de que un rasgo constante de su quehacer es la ruptura como sistema. De ahí su admiración por Picabia. Del realismo detallista de La masía salta al surrealismo, del hormiguero de personajes de El carnaval de Arlequín a la exploración del vacío, de la realidad de realidades de la Naturaleza muerta del zapato viejo al expresionismo más radical y trágico de la Serie Barcelona, a las Constelaciones y, de ellas, a la poesía pura.›› [Borràs, Maria Lluïsa. Imaginación y realidad. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años, Barcelona (abril 1993) 2-3.]

Sus rupturas, por irracionales que aparenten, están marcadas generalmente por crisis externas. Malet (1993), escribe sobre el estímulo de las crisis (especialmente importantes serán las de 1936-1941 y 1956-1959) en Miró:

‹‹A mayor dificultad, mayor estímulo. Este fue el impulso que guió a Miró durante toda su vida. Lo que de verdad le motivaba fueron las dificultades, no el éxito, por el que siempre sintió cierta desconfianza debido al riesgo de anquilosamiento que comporta. Cuanto más importante fue la crisis que atravesaba el artista, más relevantes fueron sus aportaciones. Miró perfiló esta constante de toda su vida desde el principio, desde que impuso a su padre su voluntad de ser artista. Así se explican las obras que marcan la ruptura de la figuración al signo (cuando llegó a París, consciente de la valía de Picasso, sabía que tenía que explorar sus propios caminos), la decisión de “asesinar la pintura” y hacer “collages-símbolo” y “construcciones” (reacción a la crisis en el seno del grupo surrealista), la violencia de las pinturas sobre masonite y el realismo profundo y fascinante de la Naturaleza muerta del zapato viejo (respuesta a la Guerra Civil española) o el tono poético de las Constelaciones, determinado por el carácter simbólico de sus imágenes inspiradas en la realidad (fruto del conflicto nacido en Miró como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial).›› [Malet, Rosa Maria. La crisis como estímulo. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años, Barcelona (IV-1993) 3.]

Beaumelle (2004) resume esta evolución estilística con chocantes alternancias, en busca de un estilo personal:

‹‹On peut dire qu’il est le contraire de Picasso, que toujours assimile tout ce qu’il voit autour de lui, pour en capter le sens profond: ses “périodes” différentes donnent à chaque fois le meilleur des propositions plastiques de son temps. Miró, lui, est un “repousseur”, il ne cherche pas à s’approprier le langage ou les trouvailles des autres; il ferme au contraire sa porte pour suivre sa propre voie, dont le ressort vient de cette “méthode” interne d’alternances, qui suit son développement propre sans interférences extérieures.›› [Vaissare-Vidalinc, Marie-Jo. Joan Miró ou la naissance du monde. Entretien avec Agnès de la Beaumelle, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 9.]

El estilo “meditado”, con una voluntad de que permanezca como referente el resultado de la obra, se define por rasgos como lento (el término propuesto por Dupin), no automático, programado, psicológico, permanente, elaborado, atento a la poesía y la metáfora visual, enraizado en las tradiciones populares catalanas, influido por las vanguardias más clasicistas. No es permanente en el sentido de que su obra “dure”, sino en el de que el tema y el impacto visual de la forma artística asuman preponderancia sobre el acto del artista. Este estilo, por ejemplo, corresponde a las obras de las fases realista detallista de 1918-1922 hasta llegar al culmen de La masía, la presurrealista y surrealista de la pinturas más pura de 1923-1925, con la cima del Carnaval de Arlequín, y de los posteriores campos monocromos de 1925-1926, y series tan alejadas como los Interiores holandeses de 1928 y las Constelaciones de 1940-1941, hasta los murales para la Unesco de 1956, los grabados para Ubu Roy de los años 60 y 70, etc. Una de las más fervientes defensoras de esta vertiente mironiana es Margit Rowell (1993), que opina que su estilo es poético (léase meditado) más que surrealista (entiéndase espontáneo):

Margit Rowell.

‹‹ninguna de las calificaciones que se atribuyen a Miró sirven para definir su obra, de una riqueza y ambigüedad incomparable. ¿Surrealista? Yo preferiría llamarla poética en el sentido más amplio de la palabra. ¿Infantil? Por el contrario, su búsqueda de un lenguaje plástico personal es de lo más sofisticada. Y no hay que detenerse demasiado en los motivos de Miró (mujeres, pájaros, estrellas), que a mi juicio tienen un interés secundario. Su gran invento y su contribución mayor al arte occidental del siglo XX es una sintaxis espacial 'abierta, dinámica, dispersa o constelada' sin precedentes.›› [Rowell, Margit. Declaraciones. “La Vanguardia” (8-VIII-1993).]

El estilo “espontáneo”, con una voluntad de realzar el proceso mismo de creación por encima de su resultado, se caracteriza por rasgos como rápido, automático, gestual, impulsivo, espontáneo (Dupin), no psicológico, momentáneo, impremeditado, atento a la magia del momento, enraizado en la naturaleza, influido por las vanguardias de la modernidad en el sentido baudelairiano. No es un arte momentáneo o efímero en el sentido de que “no dure”, sino de que se busca representar el juego del “hacer” con toda la fuerza del momento único en que se construye la obra. Este estilo se reconoce en las obras correspondientes a las fases en que Miró experimenta el fauvismo, aunque entonces es todavía sólo una insinuación, y ya con más transparencia en algunas pinturas surrealistas de 1924, la pintura onírica de 1925-1927, la pinturas más poéticas de 1929, la pintura salvaje de 1935-1938, de las cerámicas de 1944-1946, bastantes de las pinturas de 1949-1953, las pinturas de campos de color con escuetos trazos expresionistas de los años 60 y 70, con énfasis en la pintura gestual de 1960-1961, y las telas más agresivas de los años 70, en especial las telas quemadas de 1973.

Ehrenzweig (1973) considera que Miró (como Picasso, Klee y Matisse) es uno de los mejores ejemplos de artista “espontáneo” que mantiene una plena visión sincrética, lo que le hace especialmente recomendable para la educación artística de los niños. A estos les conviene observar las obras de los artistas espontáneos, pues ‹‹Tal ambiente hará que perdure su primera visión sincrética junto a su nueva visión sintética››. [Ehrenzweig, Anton. El orden oculto del arte.1973: 26.]

Esta distinción se nutre de la pugna en el seno de las vanguardias entre cerebralismo (la raíz de su estilo meditado) y automatismo (la fuente de su estilo espontáneo), y su repercusión en Miró hasta convertirse en un factor esencial en la evolución de su proceso creativo en los años 20, comenzados bajo la égida del cerebralismo, patente hacia 1921, y nunca olvidado, puesto será lo que desencadene las prontas críticas de Breton. Pero a medida que se adentra en este decenio decisivo asiste a la pugna entre el cerebralismo (el purismo) y automatismo (el presurrealismo), que conoce por sus lecturas o gracias a sus diálogos con Gasch en sus estancias en Barcelona y Mont-roig, o debido a su inmersión el círculo de la rue Blomet cuando reside en París. La datación de la aparición del automatismo es más dudosa. Cirici opina que es su gran aportación y que fue en el verano de 1923 cuando descubrió que el mundo, la vida y el paisaje debían impregnar al pintor, para luego en el taller pintar con automatismo, según la tradición del zen japonés (un dicho zen: si vas a la fuente con el cántaro lleno poca agua te podrás llevar). [Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.]

Michel Leiris.

La primera mención de Miró al método de la inspiración en accidentes de los objetos es una carta a Leiris de 1924: ‹‹Je travaille furieusement; les littérateurs vous tous mes amis m’avez beaucoup aidé et facilité la compréhension de maintes choses. Je pense à notre causerie ou vous me dites que vous partiez d’un mot quelconque voir ce qu’il donne. J’ai fait une série de petites choses sur bois, où je pars d’un forme donnée par celui-ci.›› y Miró continúa el resto de la carta explicando que este método lo ve paralelo al de los poetas que experimentan a partir de la asociación libre de palabras o el de los músicos con los sonidos. Este método le convence tanto que ha destruido casi toda su obra inacabada del año anterior y que había dejado en Mont-roig, por ser demasiado real. ‹‹Je me dégage de toute convention picturale (ce poison).›› y, finalmente, proclama su conversión al mundo del subconsciente: ‹‹Mes dernières toiles je les conçois comme par un coup de foudre, absolument dégagé du monde extérieur.›› [Carta de Miró a Leiris, en París. Mont-Roig (10-VIII-1924) FJM. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86-87. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: en 97 la primera cita y en 97-98 la segunda desde “Mes dernières toiles…”. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140-142. Trad. Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 177.]

Como Rafael Jackson (2004) anota, esto no es incompatible con los numerosos esbozos que realiza para sus pinturas: ‹‹(...) la sensación de eterna metamorfosis que aparece en los dibujos automáticos de Masson y Miró apuntan hacia una concepción de la obra de arte y del proceso artístico como algo interminable, fluido y dinámico. (...)›› [Jackson, Rafael. Picasso y las poéticas surrealistas. 2004: 81.]

Desde entonces el recorrido de los dos estilos, meditado y espontáneo, prosigue con cambios, predominancias de uno o de otro, y es evidente que en muchas obras, en mismas o distintas fases estilísticas, ambos estilos se fusionan, equilibran o desequilibran entre sí..., con lo que se multiplica y diversifica mucho más la metodología. Hasta que finalmente su método creativo más usual en los años 60 ha fundido los dos estilos en un mismo estilo fundamental que recoge aquéllos en dos momentos: 1) La inspiración irracional inicial, 2) la “autocrítica” racional posterior.

Miró le explica en 1960 a Dora Vallier su método en una entrevista muy valiosa para entender el su proceso creativo. Se proclama como un artista en continua conexión vital con la naturaleza, la poesía y la música, para luego aislarse en su taller y entonces alcanzar, en un silencio monacal, una gran tensión espiritual.

‹‹Estoy en mi taller como un jardinero en su huerta. Miro en torno mío: aquí un botón que cortar, allá una rama que sobra. Mis cuadros me dan siempre la impresión de crecer naturalmente. [Je suis dans mon atelier comme un jardinier dans son potager. Je regarde autour de moi: il y a un bourgeon à couper par-ci, une branche de trop par-là. Mes tableaux me donnent toujours l’impression de pousser naturellement].››

‹‹Cuando en un lienzo comenzado hay algo que no marcha, experimento un verdadero malestar físico, es como si me deslizase, como si estuviera sentado sobre una silla que no tiene más que tres patas. Siento que me voy a caer. Entonces, tomo nuevamente el lienzo, lo modifico y espero. [Quand dans une toile commencée il y a quelque chose que ne va pas, j’éprouve un vrai malaise physique. C’est comme si je glissais, comme si j’étais assis sur une chaise qui n’a que trois pieds. Je sens que je vais tomber. Alors je prends la toile, je la modifie, j’attends.]››

‹‹Tengo necesidad de una gran soledad para pintar, porque la pintura, mi pintura, exige una enorme tensión. Necesito estar en casa y colocarme en las mejores condiciones de trabajo. Tengo necesidad de un verdadero entrenamiento físico para pintar. [J’ai besoin d’une grande solitude pour peindre parce que la peinture, ma peinture, exige une énorme tensión. Il faut que je sois chez moi et que je me mette dans les meilleures conditions de travail. J’ai besoin d’un entraînememt physique pour peindre.]››

‹‹Como poco, escucho música, leo, casi exclusivamente poesía, me paseo por el campo. Ahora que vivo en Mallorca, miro el mar, los árboles, los pájaros. Y esta manera de pasar mis días conmigo mismo me permite mantener la tensión que necesito para pintar. [Je mange peu. J’écoute de la musique, je lis —presque entièrement de la poésie, je fais des promenades dans la champagne. Maintenant que j’habite Majorque, le regarde la mer, les arbres, les oiseaux. Et cette manière de passer mes journées avec moi-même, dans le silence, me permet de maintenir la tensión qui m’est nécessaire pour faire de la peinture.]››

Al fin le ha llegado la inspiración, una especie de éxtasis en el que se produce una sensación natural, algo en fin que le choque lo suficiente como para desarrollar un aluvión de dibujos y pinturas.

‹‹Cuando estoy en éxtasis de trabajo, mi pintura se desborda, comienzo un dibujo y puedo terminar por hacer diez o quince. Se persiguen, salen unos de otros. [Une fois que je suis en extase de travail, ma peinture déborde. Je commence un dessin et je peux finir par en faire dix, quinze. Ils se suivent, ils sortent l’un de l’autre.]››

‹‹O bien tomo un lienzo, el primero que encuentro, y registro en él lo que está pasando en mí. [Ou alors je prends une toile, la première venue, et j’inscris ce que se passe en moi.]››

‹‹Comienzo siempre un cuadro como consecuencia de un choque que recibo de algo material, como por ejemplo la trama de un lienzo, la materia que forma esta trama, o bien por un clic que se produce en mí sin que yo sepa porqué. Es lo que llamaba Rimbaud ‘la centella’… A veces, este clic se produce cuando estoy en un café o en otra parte, lejos de casa. Tomo entonces el primer pedazo de papel que tengo a mano o, a falta de éste, anoto en una cajetilla de cigarrillos lo que experimento. [Je commence toujours un tableau à la suite d’un choc que je reçois par quelque chose de matériel, comme par exemple, la trame d’une toile, para la matière même qui forme cette trame, ou alors par un déclic qui se produit en moi, sans que je sache pourquoi. C’est ce que Rimbaud appelle “l’étincelle”… Il m’arrive que ce déclic se produise quand je suis dans un caffé ou n’importe où loin de chez moi. Je prends alors le premier bout de papier qui me tombe sous la main, faute de papier je me dépêche même de noter sur un paquet de cigarettes ce que je ressens.]››

Esas rachas pueden cerrarse de improviso o al final del día, y entonces ha de requerir o no un largo periodo de maduración hasta volver a despertar su creatividad, y esos procesos de acción e inacción a su vez desencadenan en el momento más inesperado unas tormentas de nuevas ideas, que vuelven a alimentar el ciclo creador:

‹‹El accidente más imprevisto puede sugerirme las cosas más inesperadas. Después, pasado este primer momento, pongo el lienzo comenzado a un lado, apoyado contra la pared, y continúo viviendo, pero siento que algo ‘trabaja’ en mí. Un día, de un modo completamente inesperado, algo se desencadena. Vuelvo a tomar el cuadro y, a medida que avanzo, aparecen multitud de cosas nuevas. Estoy en una especie de embriaguez. Así es como pinto. [L’accident le plus imprévu peut me suggérer les choses les plus inattendues. Ensuite, ce premier moment passe, je met la toile commencée de côté, tournée même contre le mur, et je continue à vivre, mais je sens que cela “travaille” en moi. Puis un jour, et d’une manière tout à fait inattendue, quelque chose se déclenche. Je reprends alors le tableau et au fur et à mesure que j’avance, une foule de nouvelles choses apparaissent. Je suis comme dans un état d’ivresse. C’est ainsi que je peins.]››

Lo anterior parece una descripción típica de un desorden mental, pero requiere de un estricto orden material en su entorno para que nada altere su concentración, nada interrumpa su flujo creativo:

‹‹Mi taller está siempre perfectamente ordenado. Mis pinceles, mis útiles de grabado, todo está meticulosamente colocado, siempre en el mismo lugar, porque cuando estoy en pleno trabajo y tengo necesidad de tal o cual pincel, necesito encontrarlo inmediatamente, sin tener que buscarlo. [Mon atelier est toujours parfaitement en ordre. Mes pinceaux, mes outils de gravure, tout est méticuleusement rangé toujours à la même place, parce que quand je suis en plein travail et que j’ai besoin de tel ou tel pinceau, il faut que je le trouve tout de suite, sans le chercher.]››

La larga duración de ejecución de algunas obras, incluso un decenio, se explica asimismo por ese continuo proceso de tejido y destejido de sus ideas, siempre en ebullición, pero a la vez guardando fidelidad a su personal mundo sígnico:

‹‹Siempre median largos años entre el punto de partida de uno de mis lienzos, su arranque y su realización. Me sucede frecuentemente que vuelvo a tomar un lienzo muchos años después de su primer esbozo. A veces, hasta diez años; en mí es normal. Durante todo este tiempo el lienzo duerme en mi taller hasta que un día, de golpe, algo en él me llama la atención. [Il y a toujours de longues années entre le point de départ d’une de mes toiles, sa mise en oeuvre et sa réalisation. Il m’arrive très souvent de reprendre une toile des années et des années après qu’elle a été ébauchée. Des fois, même dix ans: c’est courant pour moi. Pendant tout ce temps elle dort dans mon atelier jusqu’au jour où, tout à coup je vois quelque chose en elle.]››

Miró mantiene una estrecha conexión con sus herramientas y materiales, que le ayuda a crear sus ideas y a la vez, con su resistencia, con su límite físico, le inspiran otras ideas:

‹‹Soy muy sensible a los útiles que uso. Mi dibujo es completamente diferente si tengo un pincel o un buril. Con frecuencia utilizo un papel-vidrio como soporte, y no solamente para los collages. Me gusta tener como fondo una materia a la que no se adhiera el color. Entonces, para que ceda, me veo obligado a raspar, a insistir. Esto me excita. [Je suis très sensible à l’outil que j’ai en main. Mon dessin est complètement différent si je tiens un pinceau ou un burin. Souvent je me suis servi de papier-verre comme support, et non seulement pour mes collages. J’aime avoir comme fond una matière sur laquelle la couleur n’adhère pas. Alors pour la faire tenir, je suis obligé de gratter, d’insister. Cela m’excite.]››

E insiste en este punto crucial de su método de trabajo, el choque con un obstáculo, con un límite, al que vencer, abriendo nuevas posibilidades y a la vez frenando un procedimiento que podría ser demasiado automático:

‹‹Toda resistencia me apasiona. [Toute résistence me passionne.]››

[Vallier. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960). Reprod. en número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 30-32.]

Lourdes Cirlot.

Por todo esto, no comparto plenamente la comentada propuesta de Lourdes Cirlot [Procesos mironianos: hacia la configuración de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984) 261-275.] —que distingue (según el clásico esquema de la tríada hegeliana: tesis, antítesis, síntesis) tres fases en el proceso de creación mironiano: objetiva, subjetiva y universalizadora—, porque extrapola a toda la obra de Miró el método “meditado” tal como era en la fase detallista en La masía (1921-1922) y en la fase presurrealista en El carnaval de Arlequín (1922-1923). Pero sí acepto que es una excelente base teórica para estructurar y caracterizar este estilo, aunque introduzco algunas modificaciones.

El estilo “meditado” se estructura en:

I. Una fase objetiva, que integra dos procesos:

El primero, un proceso de captación.

Miró capta lo objetivo mediante cuatro percepciones (Cirlot propone sólo las dos primeras): visual (la visión abierta y liberada de teorías), táctil (por la enseñanza del dominio a ciegas de los volúmenes que aprendió con Galí), la poética (reconstruye un mundo poético imaginario, notablemente el de la poesía surrealista y el de los mitos cristianos de la Biblia) y la musical (el ritmo de los sonidos, notablemente el de la música abstracta y el de la religiosa). No es una inspiración aséptica de los objetos, pues las obras de Miró reflejan el espíritu de su época, que valora la visión personal del artista, creador de obras únicas gracias a gestos aparentemente repetidos pero que en esencia son irrepetibles, por lo que cada obra significa un momento concreto de la evolución personal y artística de su creador; la época que Miró refleja rechaza, en suma, los valores estéticos tradicionales que habían impuesto las clases privilegiadas y estimula a los artistas a expresarse con libertad y originalidad. [Idea expuesta en referencia a Pollock en. 11 de Woodford, Susan. Cómo mirar un cuadro. Gustavo Gili. Barcelona. 1985 (1983 inglés). 155 pp: 11.] Y apunto aquí la idea presurrealista de la inspiración que marcó a Miró y que se emparenta con la de un ocasional compañero suyo en la rue Blomet, Dubuffet, que describe como de la materia proviene el azar que mueve su mano de artista:

Jean Dubuffet.

‹‹Comenzar un cuadro es una aventura que no sabemos hasta dónde nos llevará. Para el artista no tendría sentido pintar un cuadro que su imaginación ya hubiera perfilado completamente. Nada de eso; el artista tiene al azar como cómplice, está enganchado al azar. (...) El artista no se enfrenta a un azar cualquiera, se enfrenta al azar propio de la naturaleza del material que utiliza. El término azar es inexacto; sería más adecuado hablar de las veleidades y aspiraciones de un material que se rebela.

(...) Hay que dejar que esos azares propios del material que vamos a utilizar se manifiesten y actúen: ese óleo que chorrea, ese pincel poco empapado de color que deja una huella imprecisa, ese trazo que cae justo al lado del sitio exacto que pretendía el artista (...).›› [Dubuffet. El hombre de la calle ante la obra de arte. 1992 (1973 francés): 22-23.]

La “inspiración”, tal como podemos entenderla en Miró (y en la mayoría de los pintores modernos, como Monet, Van Gogh y Cézanne), es, según Lothe, uno de aquellos ‹‹momentos cruciales en los que la pintura que hay que hacer se revela a sí misma›› y en los cuales ‹‹el mundo ordinario se desvanece para ser reemplazado por un mundo compuesto exclusivamente de fantasmas y apariencias››, y los artistas acostumbraban comenzar su actividad ‹‹por una percepción actual de la realidad que les ponía directamente en un estado de “éxtasis continuo”. No un éxtasis místico, pero sí un estado en que la realidad dada está transfigurada completamente por la respuesta que brota del espíritu. Desde entonces esta respuesta será el tema real que el pintor tendrá continuamente en cuenta.›› [Lhote. Traité du paysage. 1946: 8. cit. Gilson. Pintura y realidad. 1961: 119.] Castro (2005) incluso remarca que en el proceso creativo de Miró hay una preocupación constante por el nacimiento de la obra, como una estética de lo germinal. [Fernando Castro Flórez, entre el hambre y la poesía. (Una aproximación al artista que quería asesinar la pintura), en Romano, Eileen (dir.) et al. Miró. 2005: 8.]

Y esa inspiración brota de un Miró “extrañado de sí mismo”. El poeta Francisco Brines explica esta dicotomía del poeta (artista) en sus dos facetas de “yo persona” y “yo poético”:

‹‹La poesía es la que manda, no el poeta. Es mi vida valoro mucho la riqueza de las relaciones físicas. Pero en mis poemas, y por ese centro que lo devora todo, lo corporal ha estado siempre lastrado por la destrucción. El poeta se enfrenta a la página en blanco como si fuera un espejo. Y en ese espejo de reconoces, sabes que eres tú y, sin embargo, no tienes tus mismos rasgos. Por eso buscar la vida en la creación es un camino falso. El que escribe es una especie de personaje poético.›› [Rojo, J.A. Entrevista. Francisco Brines / Escritor. “La idea central de mi poesía es el mundo como pérdida”. “El País” (29-II-2008) 51.]

Igualmente, Miró jamás abjura de su condición de artista al enfrentarse al lienzo en blanco y enmascara su condición personal hasta hacerla casi irreconocible.

El segundo, un proceso de selección y aislamiento.

El artista selecciona los elementos por su ritmo interno y externo, por su esencia propia y por su relación con los otros; así un caracol sugiere una espiral de elevación o de descenso. Da una nueva proporción a los elementos, al aislarlos, fragmentando la realidad en sus múltiples elementos, cada uno con su espacio propio, a fin de significar la radical desvertebración y pluralidad del mundo (es una interpretación derivada de Cabral de Melo). Este proceso de aislamiento, de fragmentación, puede crear formas ambivalentes (¿un sexo femenino o una araña? ¿un falo o una serpiente? ¿una parte del cuerpo de un animal o un cuarto de luna?). Y en este proceso Miró debía dominarse de continuo para no caer en el libre decurso de la imaginación. Edgar Wind, en Arte y anarquía, nos pone de aviso sobre la perpetua necesidad del artista de domeñar las fuerzas de su imaginación con una severa disciplina. Los ejemplos son innumerables. Platón temía la locura de la inspiración, un rapto de posesión. Pascal afirmaba que la imaginación es la maestra del error. Goethe aplacaba su demonio interior, pues creía que la imaginación era su peor enemigo. Baudelaire escribía que ‹‹Un aditamento de frenesí en el arte es como una gangrena que devora todo lo demás›› y escribía en sus notas su constante lucha por imponerse disciplina diaria en el trabajo (trouver la frénésie journalière). Rimbaud sólo escribía poemas cuando estaba vacío de pasiones, pues sólo entonces alcanzaba la perfección, pero sin embargo, en su poema Lettre du voyant, el poeta llega a su propio y verdadero ser por un sistemático ‹‹desbarajuste de todos los sentidos›› (‹‹Le Poète se fait voyant par un long, immense et raissoné dérèglement de tous les sens››), en una colisión de sensaciones, pensamientos, sentimientos e intuiciones contradictorios. El artista moderno ha cultivado este estado autoinducido de “extrañamiento” como un método de ruptura con las reglas establecidas de la percepción, como vía de acceso a una renovada visión del ser. Y, sin embargo, Miró cuida el alambicado proceso que lleva de una idea plástica a su realización; la clara relación entre proyecto, croquis, cuadro y título. La planificación no está nunca ausente del todo.

En este momento se establece esencialmente el “espacio-sueño”, que podemos ver ya esbozado en la Tierra Labrada, plenamente en Carnaval de Arlequín y se mantendrá, mucho más estilizado y abstracto en las pinturas oníricas de 1925-1927, y aún más allá. Sería una representación del mundo que tanto en su estructura como en su composición el artista nos presenta radicalmente pensado e imaginado a la vez, en un juego de relaciones entre la fantasía (en la acepción amplia de lo pensado voluntariamente en estado de trance reflexivo) y lo onírico (en el sentido estricto de lo soñado involuntariamente en el arrebato místico). Un espacio de fantasía y un contenido de sueño, con su difícil pero conseguido equilibrio entre un espacio irreal, pero férrea y pacientemente construido según normas de equilibrio clásicas, y su contenido onírico, igualmente irreal y también técnicamente sujeto al arte, pero en el que los seres que lo pueblan son criaturas “inmediatas” que rehúyen la iconografía clásica. Este juego entre las dos pulsiones presentes en el “espacio-sueño” Miró lo repetirá en la mayoría de sus obras desde entonces hasta el final de su vida; siempre gozará y sufrirá de esta ambivalente relación con la realidad y su representación, de la necesidad de reflejar un mundo de seres imaginarios frutos del hechizo, traspuestos de la realidad pero independientes de esta, siempre rebeldes a la sujeción y a los que el artista da vida y libertad, pero que se mueven en un espacio necesariamente controlado y acotado, en el que los colores, los planos y las formas obedecen a una geometría del límite. Un espacio onírico que es igual a razón e imaginación. Al respecto, el artista danés Olafur Eliasson, ganador del primer Premio Joan Miró (2007), comenta: ‹‹Creo que Joan Miró, que estuvo ligado al surrealismo, estaría de acuerdo en que nada es verdaderamente real, sino que todo es ‘casi real’, y el último salto desde lo ‘casi real’ hasta lo ‘verdaderamente real’ es la imaginación.›› [Vidal Folch, I. Olafur Eliasson / Artista. “Todo es casi real”. “El País” (17-V-2007) 57.]

 

Prat (2010) ha señalado con acierto que esta concepción de un espacio imaginario es una de las razones fundamentales por las que Miró ha encandilado a tantos poetas:

‹‹Miró explore un territoire sur lequel peu de créateurs, avant lui, avaient osé s’avancer. Il s‘approprie l’espace, auquel seul notre regard donne finalement accès. Il l’investit et le rend palpable. L’inaccessible paraît alors à portée de la main, ceci par le seul pouvoir du peintre, intercesseur-magicien qui s’est mis en veine de nous faire découvrir le monde d’une autre façon. C’est aussi ce monde qui a fasciné de nombreux poètes rapidement séduits par son propos, comme si la mise en évidence de cet univers était incontestable et que les passions de Miró avaient pour vertu de donne vie à une équation admise et verifiée. Les plus grands poètes (citons entre autres André Breton, Robert Desnos, Louis Aragon, Octavio Paz, Jacques Prévert, René Char, Michel Leiris, Jacques Dupin, André du Bouchet, Yves Bonnefoy, Raymond Queneau) viendront en renfort, jamais en rempart, dire par leurs mots ajoutés la compréhension et l’adhésion à cette peinture qui ouvre, au XXe siècle, une porte sur un monde que nous n’attendions plus. Cet art, ni figuratif ni abstrait, est révélateur d’un langage neuf. Il recèle une modernité qui accorde encore à l’homme de notre temps les moyens de s’exprimer et de rêver, libre!›› [Prat, Jean-Louis. Les couleurs de la poésie. <Miró: Les couleurs de la poésie>. Baden-Baden. Museum Frieder Burda (2010): 14-15.].

II. Fase subjetiva. Se adueña de lo objetivo y lo convierte en parte de su propia esencia personal. Integra tres procesos:

Primero, el proceso de humanización.

Otorga notas de acción y vida a los elementos: un árbol, una hierba, un dado, una estrella, una escalera... se convierten en personajes cargados de simbolismos humanos. Es un rasgo propio del romanticismo, la llamada “falacia sentimental”, legada por sus lecturas juveniles de la poesía catalana. Robert Desnos (1929) comenta el “reino encantado” de Miró: ‹‹Esos cuentos de hadas en los que la luna es una dama, cada flor una criatura, cada guijarro un duende, y donde los fangos fatuos cubiertos con gorros verdes bailan por encima de los pantanos, los evoco delante de los cuadros de Miró...›› [Desnos, R. Peinture surréaliste II. “Neue Züricher Zeitung”, Zúrich (25-X-1929). Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 265. cit. González García, Ángel. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Parte”, Madrid, 6 (diciembre 1996-enero 1997): 45-46.]

Cirici (1977) asocia este punto del proceso mironiano con la idea de la “imaginación como trabajo”, esto es, de que Miró usa la imaginación para especular a partir de elementos reales:

‹‹Si examinamos cuál es el papel de la imaginación en el sistema comunicativo de la plástica, parece operativo aceptar el pensamiento de Duvignaud [La Sociologie. Denoël. París. 1972: 33.] según el cual lo imaginario es una especulación sobre lo posible hecha con los instrumentos de lo real.

Miró, habrá trabajado, pues, tomando elementos de la realidad, como son las figuras, la tierra o el cielo, para especular (con espejos de aumento y espejos de reducción) hasta obtener como resultado otro mundo ligado con el real por una ley de formación pero separado de él por el gap de la crítica.

A causa de su opción por la transcripción diagramática y no por los teatrinos visualistas, no debemos pensar, al pensar en la imaginación de Miró, en la creación de universos tridimensionales imaginarios cuya imagen nos hubiera dado la pintura. La imaginación de Miró es la facultad directa de creación de imágenes, de iconos planos, realizados con líneas y colores sobre un plano y que no pretenden traducir referencia visionaria alguna. La imaginación de Miró no se refiere a espacios, a historias ni a presencias objetivizadas, sino a rectas o curvas, a rojos o azules, a barnizados o frotados, porque su campo de producción no es la sensibilidad, sino el trabajo. No viene de fuera, sino que va hacia fuera.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 46.]

Segundo, el proceso de identificación.

Remarca la soledad en la que el artista debe crear, de modo que se produzca una situación de empatía con cada elemento y con el cuadro. Miró se encierra solo con la obra y se funde a ella. Es la reivindicación de la soledad existencial total en que el Dasein heideggeriano asume su finitud y que sólo su gesto de posesión sobre la obra le redime de la muerte: Miró no pinta ante las visitas (la presencia ajena rompe el círculo / ámbito perfecto que el artista construye consigo mismo y la obra), no escucha música (en esta fase la música suena sólo en su interior y le sume en un trance), sólo medita (es capaz de estar horas sin moverse, estudiando el siguiente paso) y observa (la obra, no en su momento estático, sino en el proceso dinámico que se cierra y se abre en cada pincelada).

Tercero, el proceso de agresión.

Dirige un doble ataque, muy consciente, hacia el mismo pintor (extrañado de sí mismo; extrañamiento filosófico que es un enajenamiento y desdoblamiento de la personalidad, pues Miró se propone verse a sí mismo con la misma mirada objetiva con la que podría mirar a otro artista; no es “autocrítica”, que podría ser complaciente, sino “exocrítica” airada) y hacia la obra (¿es suficientemente rompedora? ¿es bastante hiriente? ¿no será demasiado “bonita y acabada”?). No es una agresión dañina —según Cirlot, cuya estructura sigue nutriendo lo esencial de estas líneas— o nihilista que termine en un no hacer, sino la búsqueda de un estímulo que rompa con la rutina de lo preconcebido. Hacia el mismo pintor, pues si éste no es estimulado, ¿cómo lo será el espectador? Hacia la obra, que es agredida (ahora sí físicamente), con una voluntad destructiva que no esconde la voluntad de metamorfosis, de concebir una nueva realidad como en el mito antiguo. Y aquí regresa el proceso de simplificación, que como dice Minguet (2009) es ‹‹un camino de conceptualización o de señalización de la pintura, un camino que implicaba, entre otras muchas cosas, la transformación alquímica de la realidad por una serie de signos, una especie de transubstanciación.››, incluso llegando a sustituir los signos pictóricos por signos verbales. [Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 43.]

III. Fase de universalización. Integra un proceso de síntesis, sujeto a la prevención (un cruel límite) de que pueda ser entendido por el espectador actual (que posee un imaginario social, no el mironiano), de manera que Miró da siempre pistas, aunque remotas o ambiguas. Se pasa de lo subjetivo y particular a lo que tiene carácter universal, mediante el primordialismo (Cirlot toma este concepto de su padre para definir el estilo de Miró como una eliminación de lo descriptivo y de la mímesis para aspirar a la pureza de lo primitivo como fuente prístina de la expresión artística humana) y el trabajo en las formas y el color, en lo que se ha denominado la “atmósfera Miró” (que se corresponde al entendido popularmente como estilo o modo mironiano). Ragnar Hoppe (1934) presenta a Miró en clave poética y mistérica:

‹‹Un cuadro de Miró es un misterio conteniendo la música del porvenir: la música para la mirada y para el alma de la juventud futura, de la que es una evocación. Un sueño ilimitado, una fuerza intensa y condensada, se enlazan es este arte personal y mundial, en el que aparecen los vestigios del acto creacional en un grado insospechado aun para nuestra época, tan rica, sin embargo, en aspiraciones hacia lo desconocido››. [Hoppe, Ragnar. Joan Miró. “Cahiers d’Art” v. 9, nº 1-4 (1934) 34. cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 23-24.]

El misterio es condición de universalidad, y al respecto Dubuffet (1973) escribe que el artista no debe desvelar los secretos de su obra si quiere mantener su universalidad: ‹‹Una obra de arte debe tener una significación tan honda, tan universal, tan cuantiosa y diversa, que permita que cada cual pueda beber de ella el licor que desee. Debe ser como un tótem en un cruce de caminos. Y jamás debería (explicarla sería agotarla) descifrarse del todo.›› [Dubuffet. El hombre de la calle ante la obra de arte. 1992 (1973 francés): 42.]

Henry Moore.

Otra opción, como razona Henry Moore, es la necesidad de proteger el misterio de cada escultura:

‹‹A primera vista la escultura debe tener siempre algunas oscuridades y otros significados. La gente tiene que querer seguir mirando y pensando; la escultura nunca tiene que revelarlo todo inmediatamente. Al principio, tanto la escultura como la pintura exigen un esfuerzo para poder apreciarlas completamente, de otro modo no es más que una inmediatez vacía, como un anuncio, que está diseñado para que la gente que viaja en autobús lo lea en medio segundo. En efecto, todo arte debería tener más misterio y significados del que resulta evidente a un observador rápido.›› [Moore. cit. Mitchinson. Henry Moore. Escultura. Con comentarios del artista. 1981: 204.]

Las formas, grandes o pequeñas, generalmente irregulares, superpuestas unas a otras, siempre planas, equilibradamente distribuidas por el cuadro después de un estudio concienzudo de composición (los apuntes, numerosos, muestran cómo Miró deja a menudo al transcurrir del tiempo, años, decenios incluso, la facultad de madurar la obra, como si el tiempo fuera un actor más del misterio de la creación antes de que el artista, sólo él, tome la decisión del punto final); a veces con una enorme soledad (un punto o una línea en todo el cuadro, en una metáfora de la soledad del propio artista), otras veces con “horror vacui” (el cuadro debe llenar el mundo vacío y atroz, regalar la felicidad). Los colores, autónomos de las formas, son generalmente primarios (amarillo, rojo y azul) y algunos secundarios o complementarios (verde, menos los otros), dispuestos de manera que haya contraste entre los primarios, y asimismo entre los secundarios; los colores como metáfora de lugares y sentimientos, de lo objetivo y de lo subjetivo. El negro, en cambio, es recurrente en su obra y contrasta con los colores primarios y con el blanco del fondo; el negro lo es todo, es un instrumento que construye, destruye, revela... 

Teixidor (1982) comenta: ‹‹los negros son alucinantes, llenos, sin grietas, como si quisieran contenerlo todo. Son el máximo color. Son el muro donde se apoya todo.›› [Joan Teixidor, Miró es básicamente un pintor. <Joan Miró: obra gráfica>. Zaragoza. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja (1982). Reprod. en *<Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporáneo>. Zaragoza. Patio de la Infanta, Ibercaja (2008): 526.] Desde otra visión, la síntesis reúne los trazos lineales en garabatos con frecuentes borrones del estilo espontáneo y un colorido en mosaico (también se usan los términos cloisonné, damero o tabicado) que se corresponde con el estilo más meditado.

Finalmente, se configura la obra, como resultado de todos los procesos anteriores. Todo este proceso de creación, empero, está sujetado a la prevención (un cruel límite) de que pueda ser entendido por el espectador actual (que posee un imaginario social, no el mironiano), de manera que Miró se sujeta siempre a dar pistas, aunque remotas o ambiguas, al tiempo que trama una sutil imperfección que sugiera nuevas vías de desarrollo de la obra, como definía Dubuffet (1973) para su propia obra, puesto que no hay que procurar una estéril perfección:

‹‹Evitemos esa manía perfeccionista propia de los torpes. Queremos que la obra humana esté provista de gracias humanas, y no hay nada humano que no conlleve algo de fracaso, algo de la caída de Ícaro. El deseo de querer hacer algo mejor que lo humano y de navegar sin perder nunca el rumbo es perjudicial para esa desenfadada elegancia que queremos conseguir.›› [Dubuffet. El hombre de la calle ante la obra de arte. 1992 (1973 francés): La sospechosa perfección, p. 49.]

Vicente Huidobro.

El resultado es radicalmente nuevo, como el poeta creacionista Vicente Huidobro (1934) reseña al recordar sus sensaciones ante las pinturas surrealistas, como Carnaval de Arlequín, en las que se funde la realidad con el sueño:

‹‹¿En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos años, escribí esta frase: El Universo es el esfuerzo de un fantasma por convertirse en realidad. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro. Joan Miró significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. He ahí su fuerza y su riqueza. La fuerza de no querer ser fuerte, la riqueza de no querer ser rico. Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor sería Joan Miró... Y el sol es de la familia, eso está en el secreto de la economía.›› [Huidobro, Vicente. Joan Miró. “Cahiers d’Art” v. 9, nº 1-4 (1934) 40-42. cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 23.]

El estilo “espontáneo” comparte varios puntos destacados del método anterior, por cuanto a menudo es una derivación de un mundo inconsciente que ha cultivado con aquél, pero es necesariamente un estilo mucho más simplificado y directo que el anterior. Comparte en gran medida las fases objetiva y subjetiva, pero sustituye con una personalización a la fase de universalización. Se estructura (volvemos a seguir buena parte de la estructura propuesta por Lourdes Cirlot) en:

I. Fase objetiva. Integra dos procesos:

Primero, el proceso de captación.

Miró capta lo objetivo mediante las percepciones visual (un objeto, cuanto más minúsculo mejor), táctil (una superficie rugosa, que proporcione una sensación), poética (sólo preinicial, que eleve al alma a un estado receptivo; si el poema le llega demasiado, lo racionaliza y la obra se decanta hacia el estilo meditado y musical (la más importante tal vez en este método, porque se corresponde al estado de exaltación que busca). ¿Cuál es el impulso creador? Sin duda la inspiración es inmediata, basada en una percepción sensible de la realidad, que deriva en una alucinación, sin regirse jamás por un plan premeditado. Abundan en ello la observación de sus obras, el cotejo de sus declaraciones, y el consenso de la crítica y la historiografía. Al respecto la historiografía no ha dudado y el propio Miró es insistente desde los años 30, e incluso en sus años finales, Miró (1980) le comentaba a Fernández-Braso, al resumir sus innumerables declaraciones anteriores (como en Yo sueño en un gran estudio, de 1938), que ‹‹Me resulta difícil hablar de mi propia pintura. No me he propuesto explicármela, pienso que no sabría. Es una obra realizada en estado de alucinación, de choque por algo, y los resultados son inesperados para mí.›› [Miró, en Fernández-Braso, Miguel. En el taller de Miró. “Guadalimar”, 54 (XI-1980): 16] Esto es, las alucinaciones (y experimentos oníricos en general) que recomendaban los surrealistas. Para conseguirlo debía sumergirse y concentrarse completamente en el proceso de creación, hasta alcanzar un estado próximo al de un místico o un monje, como sugiere Riley en un ensayo sobre cómo Miró explica en escritos y declaraciones su dedicación al arte, buscando la pureza física y mental y alcanzando una perfecta concentración. Se extiende desde las cartas de los años 1917-1918 a Ricart y Ràfols hasta sus últimas entrevistas recogidas por Rowell, su única fuente. [Riley, Charles A. The Saints of Modern Art: the Ascetic Ideal in Contemporary Painting, Sculpture, Architecture, Music, Dance, Literature and Philosophy. 1998: Miró: Tle Floating World (36-46).]

El pensamiento estético de Miró se nutre sin duda de Breton, que desarrolló su concepción del automatismo basándose en el análisis del arte “mágico”, el de los médiums. Su teoría se desarrolla en el artículo Le message automatique, publicado en “Minotaure”, nº 3-4 (1933) 58-67, en la que pretendía implantar un fundamento teórico sobre lo que era un automatismo válido para el surrealismo. El automatismo, en resumen, consistía en suspender la acción de la conciencia en el momento de la creación, para dejarse llevar por varios automatismos (verbo-auditivo, verbo-visual, vocal y gráfico). [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: resumen en 147-148.]

Breton parte de la “lección de Leonardo”, la “lección olvidada”, de una inspiración en pequeñas anécdotas recogidas inconscientemente por el artista. Lamenta que el automatismo se utilice como una “ciencia” para conseguir unos determinados “efectos”, o que simplemente se introdujera puntualmente en una obra convencional, sin por ello cambiar su sentido, que debería ser el de suspender la actuación de la conciencia en el momento de la creación, lo que en último extremo serviría para cuestionar el objeto, que se mostraba como un producto del sujeto que actuaba a través del deseo. [Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 67. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 147.] Reprocha esto a los propios surrealistas y afirma que hay que diferenciar la escritura y el dibujo automático “auténticos” de los médiums, cuya actitud consistía el principio o el origen de esta técnica, y prestaba especial atención a los que actuaban de manera “mecánica”, ya que el dibujar o escribir su mano estaba “como guiada por otra mano”. Opone este método a otros tipos de automatismo, en los que los médiums reflejaban o tomaban nota de lo que veían:

‹‹Ceux-ci, au moins lorsqu’ils jouissent de dons particulièrement remarquables, se comportent en posant les lettres et le trait d’une manière toute mécanique: ils ignorent absolument ce qu’ils écrivent ou dessinent el leur main, anesthésiée, est comme conduite par une autre main. En dehors de ceux qui se bornent à se laisser ainsi guider, qui assistent d’une manière toute passive à l’exécution du tracé dont le sens ne leur parviendra que plus tard, il en est d’autres qui reproduisent comme en calquant des inscriptions ou autres figures qui leur apparaissent sur un objet quelconque. Il paraît assez vain de vouloir accorder la prééminence à l’une de ces deux facultés, qui peuvent d’ailleurs exister concurremment chez le même individu.›› [Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 58-59. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 147, n. 575.]

Breton muestra a continuación ejemplos de la coexistencia de distintos tipos de automatismo en el mismo individuo, un médium que presentaba a la vez varios automatismos de tipo “verbo-auditivo”, tomando nota de conversaciones que escuchaba; de tipo “verbo-visual”, escribiendo caracteres exóticos que se la aparecían, y dos tipos “verbo-motores”, el “vocal”, hablando en un idioma que desconocía, y el “gráfico”, escribiendo como si fuera otra persona. Aun confesando la dificultad de establecer una preeminencia entre esos cuatro tipos, constata que los dos primeros dejan una cierta libertad al médium, mientras que los otros dos, el “vocal” y el “gráfico”, actúan en ausencia total de conciencia, por lo que Breton asimila la escritura automática con la “mecánica” o “inconsciente” —términos que toma de Théodore Flournouy y René Sudre, respectivamente [Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 60. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148.]—. Breton atribuye un mayor interés al automatismo verbo-motor (con sus dos tipos “vocal” y “gráfico”), porque considera que en los “verbo-auditivo” y “verbo-visual” existe una mediación consciente, y además afirma su preferencia por el automatismo escrito, porque el verbal oral estaba más mediado por la personalidad, lo que era negativo porque el automatismo debía ser igual para todos. [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148, n. 577, señala que no era casual que el artículo, salvo una ilustración de Moreau, estuviera ilustrado con obras de personas sin formación artística como el Facteur Cheval, Nadja o médiums.]

Por ello, afirma que uno de los errores del surrealismo había sido la intervención de la valoración artística en la apreciación del mensaje automático:

‹‹Ce point de vue du talent artistique, avec l’incroyable vanité qui s’attache, n’est naturellement pas étrange aux causes intérieures, extérieures de défiance qui, dans le surréalisme, ont empêché l’écriture automatique de tenir toutes ses promesses. Bien qu’il ne se fût agi, originellement, que de saisir dans sa continuité et de fixer par écrit la représentation verbale involontaire, en s’abstenant de faire porter sur les plus ou moins grandes richesses et élégance, chez tel ou tel, du langage intérieur (...). D’autre part, une inévitable délectation après coup dans les termes mêmes des textes obtenus, et, très spécialement, dans les images et figurations symboliques dont ils abondent, a contribué secondairement à détourner la plupart de leurs auteurs de l’indifférence et de la distraction, où, tout au moins en les produisant, ils doivent se maintenir par rapport à eux. Cette attitude, instinctive de la part d’hommes exercés à l’appréciation de la valeur poétique, a eu pour conséquence fâcheuse de donner au sujet enregistreur prise immédiate sur chacune des paries du message enregistré.›› [Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 62. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148.]

En su conferencia sobre la crisis del objeto, impartida en Praga en 1935 y luego publicada en el prefacio de la exposición surrealista de Tenerife de 1935, afirmaba que los medios propuestos por el surrealismo para “hacerse vidente” eran el “automatismo psíquico bajo todas sus formas: desde el abandono simple y puro, hasta la fijación de las imágenes del sueño, pasando por la actividad paranoica-crítica de Dalí y los collages y frottages de Ernst y el objeto surrealista”, definido por Dalí como el “objeto que se presta al mínimo funcionamiento mecánico y que está basado sobre los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes”. Y al respecto, Pérez Miró (2003) considera que la mayoría de las obras mironianas a partir de 1923 se incluirían en este amplio sentido del automatismo surrealista. [Breton. Prefacio. *<Exposición surrealista>. Santa Cruz de Tenerife. Ateneo de Santa Cruz de Tenerife (11-21 mayo 1935): 6. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 149.]

Aquí he de referirme a las alucinaciones como vía sensual y mística de acceso, partiendo de la nimiedad del ser más humilde o de la experiencia más simple, a la comprensión del universo entero. El poeta Gimferrer (1978), que tan bien conoce la fértil alucinación del escritor, nos explica el concepto que él y Miró, con quien conversó largos ratos al respecto, tenían de ella:

Pere Gimferrer.

‹‹Els antics llegien l’univers. Baudelaire ens parlava de comprendre “le langage des fleurs et des choses muettes”. Cal llegir els signes de Miró com ell llegeix els signes que el món li depara; cada signe conté la totalitat del món. És aquest l’origen de la visió alAlucinatòria mironiana. Quan Miró ens explica que treballa en un estat d’alAlucinació produït per un xoc inicial, hem d’entendre que l’al·lucinatori és el reflex d’aquest “buit-ple sobirà” a què Foix ha al·lludit: la visió intuïtiva de la totalitat del món a la ment en blanc, que parla per pulsions, per signes plàstics immediats.›› [Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 158.]

Y apuntemos que Rose (1982), aun señalando que algunos detalles (se sobreentiende que el hambre) de sus alucinaciones son poco creíbles, explica que en conjunto se corresponden con la tendencia mística y sensual de la poesía española que tanto admiraba Miró en los santos Juan de la Cruz y Teresa de Jesús:

‹‹Miró’s claim to have painted his hallucinations may sound far-fetched. However, given the tradition of Spanish mysticism, which specialized in visual apparitions, it has a precedent. Even in the tweentieth century, mystical hallucinations and visionary experiences were common in provincial villages in Catalonia. Miró was familiar with the visionary experiences of the great Spanish mystics like St. Teresa. (...) [Miró declara el “choque” que le producen las alucinaciones] These hallucinatory experiences led Miró to conceive painting in a new way and to identify pictorial space as a color field. This was a significant innovation with repercussions for American art.›› [Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 15-16.]

Segundo, el proceso de selección y aislamiento.

Selecciona uno o unos pocos elementos aislados de modo que el cuadro entero sea un único fragmento de la realidad. Esta depuración se corresponde a la influencia medieval, primitiva y oriental en su obra, por lo que nos remitimos para una exposición más extensa al capítulo correspondiente.

II. Fase subjetiva. Se adueña de lo objetivo y lo convierte en parte de su esencia personal. Integra tres procesos:

El primero, el proceso de humanización.

Ahora otorga naturaleza humana a cualquiera de los elementos (un árbol, una escalera...) que forman parte de su imaginario. Esto lo veremos con mayor detalle en el apartado del romanticismo del capítulo de influencias en su formación.

El segundo, el proceso de identificación.

El artista puede crear tanto solo como acompañado. La soledad ya no es un requisito imprescindible, aunque sí recomendable, lo que explica que muchos de sus grabados de los años 50-70 tengan un carácter automático. A Miró le basta un instante de empatía para volcarse en la obra con una acción minimalista.

El tercero, el proceso de agresión.

Es un ataque, ahora inconsciente (forma parte de su carácter, pero ya no es meditado y racionalizado como en el estilo meditado), hacia el mismo artista y hacia la obra. Cortar, quemar, coser, añadir elementos… nada está prohibido.

III. Fase de personalización. Sólo integra el proceso de realización. Aquí Miró sustituye la III fase, la de universalización. El artista no busca ahora una universalidad; si aparece por sí misma mejor y, de hecho, podemos reconocer muchos motivos universales, pero es secundario, un accidente, respecto a su objetivo, que ahora es mucho más individual, particular (personalista podríamos decir). El primordialismo primitivo es siempre manifiesto, porque su búsqueda es constante en la obra de Miró, pero ya no es un carácter universal: no tiene por objetivo que la obra sea reconocible por el imaginario universal, sino plasmar el misterio del acto individual de la creación primitiva. El trabajo en las formas y el color, es ahora mucho más inmediato, más rudimentario, de modo que podemos tardar en reconocer la llamada “atmósfera Miró” (de hecho, recibirá críticas por obviar su estilo reconocido, como le ocurrió en 1974). 

Las formas son (como en el estilo meditado) grandes o pequeñas, irregulares, pero siempre en soledad (un punto, una línea), ya no hay “horror vacui”. Los colores, también autónomos de las formas, son generalmente el negro y unos pocos colores más, primarios (amarillo, rojo y azul) y algunos secundarios o complementarios (verde, menos los otros), pero el contraste entre ellos es mucho más automático, no tan estudiado como en el estilo meditado. 

El resultado final pocas veces es rehecho. Miró adopta una costumbre: si la obra le convence la asume como acabada, si no la destruye o aparta. A veces el tiempo le convence y la acepta sin retoques, otras veces la modifica mínimamente, a menudo la convierte en proyecto o estímulo para otra obra. Pero sólo en contadas ocasiones la utiliza para una obra que pertenezca al estilo meditado; es como si ambos fueran incompatibles en esta dirección. En cambio, fragmentos de cuadros del estilo meditado sí pueden ser aprovechados para obras espontáneas.