Miró: La reivindicación de la artesanía.
Miró entiende la
relación arte/artesanía como una traslación de una “sabiduría del mundo” (una Wissenschaft)
que reivindica el valor de la producción artesanal (en su sentido de
popular-funcional) como herencia verdadera de lo primitivo, una emanación esencial
del hombre sincrónico que trasciende a su tiempo y se aproxima al pueblo. Esta
voluntad mironiana de aproximación en clave de sencillez a la gente ayuda a
explicar porqué a menudo dedica casi tanto tiempo a pintar como a ocultar el
esfuerzo de hacerlo. Una de sus pautas de trabajo es precisamente que no se
note el trabajo del pintor, que el arte se muestre despojado de tecnicismos,
que sea simple, inmediato, tan cercano a la persona de la calle como un objeto
artesanal lo era a la gente siglos atrás. Cree que el artista ha de romper con
esa imagen endiosada, de monopolio técnico de la creación artística, como si
fuera un sacerdote egipcio que posea el secreto de la escritura, puesto que
todo hombre puede ser artista si siente la pasión por la belleza.
El poeta
mexicano Octavio Paz (1975), en un artículo coleccionado y anotado con dibujos
por Miró, escribe que el auge de la artesanía en los años 70 se debe a una
crítica a la modernidad y al mito moderno del progreso basado en la técnica
—una perniciosa entropía que anula la diversidad que es motor del proceso
histórico, exponiendo una visión entre pesimista y esperanzada de la historia,
muy cercana a la del mismo Miró—, una crítica que Paz ve protagonizada por la
poesía:
‹‹La vuelta a la
artesanía en los Estados Unidos y en Europa Occidental es uno de los síntomas
del gran cambio en la sensibilidad contemporánea. Estamos ante otra expresión
de la crítica a la religión abstracta del progreso y a la visión cuantitativa
del hombre y de la naturaleza. (...) ¿cómo no ver en qué ha parado la creencia
en el progreso infinito? (...) Nuestras ruinas empiezan a ser más grandes que
nuestras construcciones y amenazan con enterrarnos en vida. Por eso la
popularidad de las artesanías es un signo de salud, como lo es la vuelta a
Thoreau y a Blake o el redescubrimiento de Fourier. Los sentidos, el instinto y
la imaginación preceden a la razón. La crítica a nuestra civilización fue
iniciada por los poetas románticos justamente al comenzar la era industrial. La
poesía del siglo XX recogió y profundizó la revuelta romántica pero sólo hasta
[sic] ahora esa rebelión espiritual penetra en el espíritu de las mayorías. La
sociedad moderna empieza a dudar de los principios que la fundaron hace dos
siglos y busca cambiar de rumbo. Ojalá que no sea demasiado tarde.›› [Paz,
Octavio. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del
hombre. “Destino”, 1.980 (11
a 17-IX-1975): 31.]
El prestigioso sociólogo norteamericano Richard Sennett (2008), comentado
por Ramoneda, vincula la artesanía con la cultura material y comenta que la
palabra artesanía designa ‹‹un impulso humano, duradero y básico, el deseo de
realizar bien una tarea, sin más››, lo que lo dignifica ante una sociedad
anegada de hedonismo que no admite sino la satisfacción inmediata y máxima. Por
el contrario, el artesano reconcilia la cabeza y la mano, la materia y la
naturaleza, el juego y el arte pues ‹‹el trabajo que se mantiene impregnado de
juego es arte››, un juego que contiene libertad e inspiración en la relación
con la materia, una humanización que da pie a pensar que ‹‹Las capacidades de
nuestro cuerpo para dar formas a las cosas físicas son las mismas en que se
inspiran nuestras relaciones sociales›› y por lo tanto sea un ejemplo
pertinente de dignidad en el mundo presente. No en vano, Sennett escoge a
Hefesto como icono: ‹‹Cojo, orgulloso de su trabajo, aunque no de sí mismo,
representa el tipo más digno de persona a que podemos aspirar››. [Sennett, Richard. The Craftsman. Allan Lane. 2008. 304 pp. trad. El
artesano. Anagrama.
Barcelona. 2009. 416 pp. Reseña de Josep Ramoneda. La dignidad del artesano. “El País” Babelia 912 (16-V-2009) 24.]
Miró se obsesiona en
vincular trabajo y arte. Se acerca a sus retos con la modestia del trabajador
que dibuja, colorea, amasa, pule... Se vincula a la reivindicación de la
condición artística de las obras del pueblo, aunque no cabe hacer aquí un
excurso sobre su amor por los objetos populares, pues no es un rasgo propio de
este periodo, sino una constante a lo largo de toda su vida. Ya Adorno y
Horkheimer criticaban la “cultura industrial” que transforma objetos de arte en
objetos al servicio de la comodidad, en un funcionalismo racionalista que
esteriliza la capacidad transgresora y liberadora del arte. También Vallés i
Rovira ha estudiado la relación entre arte, artesanía y sociedad, desde una
metodología múltiple (antropología, historia de la técnica, sociología del
arte), aunque centrada en los primeros estadios de la evolución humana [Vallés
i Rovira, Isidre. Artesania, art i societat. 1987].
Miró, en cambio, ama
los sencillos movimientos, los humildes actos de artesano. Esto debía
desembocar necesariamente en reflexiones sobre su amor por la artesanía, sobre
su pensamiento que tanto debe a las reflexiones de Morris y los modernistas
catalanes de principios del siglo XX.
Su amor por la artesanía le venía de la familia, como le cuenta a Vallier en 1960:
‹‹Mi padre era orfebre. Todavía conservo su mesa de trabajo. Tiene muchos cajoncitos que me sirven para guardar, ordenados, mis útiles de grabado. Como necesito mucho orden, esta mesa me resulta muy cómoda... Mi abuelo paterno era herrero y tengo un recuerdo muy vivo de él. Del ambiente de su trabajo... Mi abuelo materno era ebanista. (...) Siempre me han gustado los juguetes de Baleares. Los silbatos de terracota, moldeados, grabados con los dedos y pintados con cal, con unos cuantos trazos violentos de colores puros. Para mí, tienen el mismo valor que la escultura arcaica griega. Tengo algunos en mi taller. (...) Me gusta el arte de los artesanos, el arte anónimo. [Mon père était orfèvre. Je garde encore sa table de travail. Elle a beaucoup de petits tiroirs qui me servent pour y ranger mes outils de gravure. Comme j’ai besoin de beaucoup d’ordre, cette table est très commode pour moi… Mon grand-père paternel était forgeron: j’ai un souvenir très vif de lui, de l’ambiance de son travail. Quant à mon grand-père maternel, il était ébéniste. (…) J’ai toujours aimé les jouets
des Baléares, les sifflets en terre cuite, moulés, gravés avec les doigts et
peints à la chaux, avec ici et là quelques traits violents de couleurs pures. Pour
moi ils ont la valeur de la sculpture archaïque grecque. J’en ai même maintenant
dans mon atelier. (…) J'aime l'art des artisans, l'art anonyme. ] [Vallier observa las figuras de los siurells en las estanterías del taller de Sert] J’aime l’art des
artisans, l’art anonyme›› [Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960)
161-174. Reprod. Número
especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 35.]
Admira el oficio de pintor en su vertiente artesanal, más pura e inmediata: ‹‹Sí; yo personalmente profeso un culto por lo que sea oficio, o artesanía, porque sin toda esa experiencia se presta a hacer un cosa gratuita y exterior.›› [Del Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM H-3338.]
En una entrevista de 1973 en su taller de Son Abrines, explica su pasión por la artesanía:
‹‹Claro que sí. A
mí, en un mundo donde ya no existiese la artesanía, no me gustaría vivir. No
sólo por la no existencia la artesanía y de los artesanos, sino por lo que ello
significaría y llevaría consigo. ¿Imagina? Una cosa horrible, seriada, fría,
mecánica, totalmente industrializada. ¿Y el hombre? ¿Dónde encajaríamos al
hombre en ese panorama?
[Admira el trabajo
humilde y paciente, nada fácil] No, no lo es. Y ahí radica gran parte de su
mérito. Yo mismo sé de todo el arte, todo el esfuerzo, todo el amor que hay que
poner en un simple pieza de cerámica. Ya lo creo, ya.
[Al comentar el
libro de su amigo Artigas y Corredor Mateos sobre la cerámica popular] Era casi
de echarse a llorar, ver como en muchos lugares ya no quedaban hombres para tan
noble menester, que aquello se acababa, vamos. Menos mal que el panorama está
cambiando.
[Se entusiasma ante
la perspectiva de un renacimiento de la artesanía en España] Esto es muy
esperanzador, en efecto. Me alegra mucho poder comprobar, como he podido
comprobar, que la juventud hoy en día se interesa por la artesanía, ya no como
mero espectador, sino con deseo de participar, de aprender sus secretos para
trabajar en ella.
[Protesta contra el
menosprecio de muchos hacia la artesanía, considerada como un arte menor] Ya
sé, ya sé. Eso son distinciones académicas de profesores, para manual. Qué
tontería. La artesanía es todo un mundo de creación de formas, de colores, un
mundo de sorpresas y de hallazgos, con una enorme proyección personal, es
decir, labor de creación. Por lo demás, yo sólo creo en el arte útil. ¿Qué
bobada es esa del arte por el arte? La artesanía, por lo demás, tanto o más que
el “Arte” con mayúsculas es testimonio de épocas y de culturas. Pero sin
pronunciamientos ni otras pedanterías. A mí, además del interés de las obras
artesanas, me gusta la categoría humana de sus autores. El artesano es un
hombre, honesto, verdaderamente enamorado de su menester, sin pedanterías, sin
pretensiones, muy superior, humanamente hablando, a su propia obra. Y eso sí
que cuenta. ¿Verdad que cuenta?››. [Pizá, Antonio. Entrevista a Miró. “Baleares”
(29-XII-1973).]
Y le cuenta a Juan
Bonet (1974), dentro de una reflexión sobre que no es nada abstracto: ‹‹El
arte popular que siempre me emociona, es parte de la vida, algo funcional,
esquematizado y sin truco.›› [Bonet,
Juan. Entrevista a Miró. Joan Miró ante
Joan Miró. “Baleares”, Suplemento del domingo (9-VI-1974) 1 y 3. FPJM H-4083.]
En este pensamiento
suyo sobre la relación arte-artesanía, encontramos una de las reflexiones más
generosas que haya pronunciado jamás. Él mismo, quizá sin pretenderlo, ha
definía su proyecto vital, desde que era un joven hasta el momento en que lo
explica, a punto de cumplir 80 años. Y es que como escribe Paz (1975) la
artesanía rompe los esquemas de la historia y se une al fluir del tiempo:
‹‹La historia de la
artesanía no es una sucesión de invenciones ni de obras únicas (o supuestamente
únicas). En realidad, la artesanía no tiene historia, si concebimos la historia
como una serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su presente no hay
ruptura sino continuidad. El artista moderno está lanzado a la conquista de la
eternidad y el diseñador a la del futuro; el artesano se deja conquistar por el
tiempo. Tradicional, pero no histórico; atado al pasado, pero libre de fechas,
el objeto artesanal nos enseña a desconfiar de los espejismos de la historia y
las ilusiones del futuro. El artesano no quiere vencer al tiempo sino unirse a
su fluir. A través de repeticiones que son asimismo imperceptibles pero reales
variaciones, sus obras persisten. Así sobreviven al objeto up-to-date.››
[Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del
hombre. “Destino”, 1.980 (11
a 17-IX-1975): 30.]
El aprecio de Miró
por la artesanía se emparenta lejanamente con las ideas del movimiento del Arts
& Crafts de William Morris, que refleja el interés de hacer un arte puro y
vinculado al pueblo, aunque tal vez demasiado centrado en las artes
decorativas.
Miró todavía
coleccionaba en los años 70 artículos sobre la artesanía popular mallorquina y
de otros lugares. Cuando quería comprar artículos de cestería para su colección
acudía sobre todo a una antigua tienda palmesana, Ca la Seu, tal vez la tienda
de cestería más antigua del mundo. Fundada en 1510, ya en su actual
emplazamiento de la plaza de Sa Quartera, se especializó en la artesanía del
esparto, la pita, la rafia y el palmito, con todo tipo de objetos para el
mercado rural y las cestas para la población urbana, habiendo incluso hoy una
colección extraordinaria. Persistió generación tras generación, hasta llegar a
los actuales propietarios, los ancianos hermanos Montserrat, tras los cuales
seguramente desaparecerá. Entre sus clientes estaban Joan Miró y Pablo Picasso.
En suma, la
artesanía catalana y mallorquina, tan rica y variada, es una fuente legítima y
permanente de inspiración para Miró, como apunta Dupin (1961, 1993):
‹‹La vitalidad de la
tradición se manifiesta asimismo en el arte popular y en la producción de la
artesanía catalana. Tanto si se trata de ebanistería, como de alfarería,
cerámica o hierro forjado, los artesanos catalanes hacen gala de una osadía
inventiva y de una seguridad plástica que nos dejan pasmados. Los colores de
las barcas pintadas de los pescadores, la disposición de los puestos en el
mercado, la decoración de los rótulos, muestran idéntica precisión en la
exuberancia. Cuando no se ve frenada, la desbordante imaginación de los
catalanes alcanza, naturalmente, lo fantástico. En la decoración de las
tabernas y los bares de la vieja Barcelona se han ilustrado, con una especie de
candoroso expresionismo, todos los suplicios del infierno, se han hecho surgir
monstruos, dragones, criaturas de pesadilla que se devoran mutuamente,
respirando en conjunto evidente e infantil júbilo.›› [Dupin. Miró.
1993: 16.]
Weelen (1984)
también subraya la importancia, originada en sus vínculos familiares, que la
artesanía tiene para Miró, en un planteamiento tanto personal —el artesano que
labora con las manos y que cumple escrupulosamente su oficio— como estético —la
fidelidad a la tradición popular, la sencillez de la obra, el gusto por la
materia, el servicio a la sociedad—:
‹‹Artisan, artisanat, ces mots dans notre
esprit impliquent: une fidélité à la tradition, un goût prononcé pour la belle
matière obtenue souvent par des moyens simples ou pauvres, un sens profond de l’individualité mise au service de la collectivité,
une place claire et définie au sein de la société. Nous nous apercevrons, en
déroulant l’oeuvre de Miró, que cet artiste est resté attaché, en les
métamorphosant, à cette attitude, à ces goûts, à cette fonction assumée avec
fierté. (...)›› [Weelen.
Joan Miró. 1984: 17.]
José Ferrater Mora.
Y en un número
dedicado al arte catalán por la revista “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”,
Rodríguez Aguilera parafrasea un escrito del filósofo José Ferrater Mora,
particularmente indicado respecto al Miró artista/artesano catalán:
‹‹Con carácter
general Ferrater Mora dice que los artistas catalanes no suelen convertirse en
puros estetas porque son a la vez y en gran medida artesanos. Los catalanes
suelen desconfiar de lo que no haya costado ningún empeño pero sobre todo lo
que no revele una habilidad. La obra acabada tiene que estar bien, tiene que
ser bonita, o bella, o impresionante, o expresiva, o todo lo que se quiera.
Probablemente, destacar este sentido artesano de la realización plástica
catalana es un acierto puesto que responde a un carácter psicológico colectivo
acentuado. La obra técnica fundamentalmente artesana no se contenta simplemente
con expresar sino que quiere, sobre todo, hacer construir y terminar.›› [Rodríguez
Aguilera, Cesáreo. cit. de Ferrater Mora. reprod. en Julián; Tàpies. Diálogo
sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 80. Creemos que Julián cita el
artículo de Cesáreo Rodríguez-Aguilera, el realismo social en la actual pintura de Catalunya, aparecido al
igual que La incógnita del arte actual, en “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”,
Valencia, nº doble 4-5 (junio-septiembre 1963). El texto de Ferrater Mora sería
de su libro Les formes de la vida
catalana. Selecta-Catalònia. Barcelona. 1944, reed. 1955 y 1960, trad. Las formas de la vida catalana. Alianza
Editorial. Madrid. 1987. 127 pp.] El filósofo Ferrater Mora define la
personalidad catalana por cuatro características: la “continuidad”, que
combina tradición y evolución; el “seny” como sentido común, silencio y
prudencia; la “mesura”, un valor mediterráneo contrapuesto a la grandeza del
espíritu quijotesco y romántico, y más atento a la realidad tangible y la obra
bien hecha con oficio (según la idea de Ors); la “ironía” como ingrediente de
la filosofía de la vida y moderadora de
las pasiones, y esto sería herencia de la apertura de Cataluña a los mundos
hispánico, europeo y mediterráneo. Vemos que, sin duda, Miró encaja perfectamente en este
arquetipo catalán.
Paz (1975) considera
que la artesanía reivindica lo local como opuesto a la entropía de la técnica
homogeneizadora, que globaliza las culturas en una sola cultura universal.
‹‹Los artesanos nos defienden de la unificación de la técnica y de sus
desiertos geométricos. Al preservar las diferencias, preservan la fecundidad de
la historia.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad
original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 31.]
Explica la
motivación oculta de muchos artistas —y destaquemos aquí a Miró, hijo y nieto
de artesanos— por el arte popular de la artesanía, una primigenia productora de
belleza, cuyos objetos emparentan utilidad y belleza y que remiten a la pureza
del arte primitivo:
‹‹(...) objetos
hermosos no a despecho sino gracias a su utilidad. La belleza les viene por
añadidura, como el olor y el color a las flores. Su belleza es inseparable de
su función: son hermosos porque son útiles. Las artesanías pertenecen a un
mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso. Esa separación es más
reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos que se acumulan en nuestros
museos y colecciones particulares pertenecieron a ese mundo en donde la
hermosura no era un valor aislado y autosuficiente. La sociedad estaba dividida
en dos grandes territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos la belleza estaba
subordinada, en un caso a la utilidad y en el otro a la eficacia mágica.
Utensilio, talismán, símbolo: la belleza era el aura del objeto, la
consecuencia —casi siempre involuntaria— de la relación secreta entre su
hechura y su sentido.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía:
fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 28.]
No nos extraña así
que Miró trabajase tan a menudo con artistas que compartían esta visión, como
Llorens Artigas, para quien el trabajo adquiría una dimensión ético-religiosa.
[Miralles. Llorens Artigas. Catàleg d’obra. 1992: 48.]
Yendo más atrás en
el tiempo, Jean Cassou, reflexionando en 1948 sobre el arte contemporáneo (el
libro se editó en castellano en 1956 y su amigo Miró lo poseía), relaciona el
compromiso del artista con la nostalgia del oficio, desarrollando una teoría
que parece describir pormenorizadamente las mismas preocupaciones teóricas y
prácticas de Miró. Advierte que, más allá del reduccionismo sociológico —que
sólo ve en el arte su función social y en el artista un agente de un grupo
social—, el arte trasciende todos los límites pues
‹‹la naturaleza
profunda de la actividad artística, que es tender a una superación. La
conciencia propia del artista tiende, en efecto, más allá de las condiciones
impuestas o simplemente dadas, a la integración de la naturaleza, a una toma de
posesión de la realidad y a su enriquecimiento, a una afirmación de lo humano.
(...) Conquistando continuamente su autonomía propia, el arte continúa
ayudándonos en la conquista de nuestra propia humanidad.›› [Jean Cassou.
Situación del arte
contemporáneo
(25-44), en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958
(1948): 27.]
En esto, Cassou
sigue la teoría del marxista Henri Lefebvre, que a la noción de “enajenación”
opone la de “enriquecimiento”. Es el sueño de los vanguardistas de unir la
ruptura formal con un cambio ideológico, y de reconocer y extraer, del pozo de
la apariencia sensible, la realidad profunda del ser. El artista es “aquél que
experimenta como una necesidad fundamental la exigencia de despliegue,
de realización de sí, en un objeto sensible”, superando la “enajenación”
latente en las obras del trabajo sometido al dominio social, pues intenta:
‹‹liberarse por
medio de una lucha terrible, muchas veces desesperada, y en la que corre
siempre el riesgo de ser derrotado, de la enajenación que lo rodea y lo
arrastra. Intenta superar los límites que ésta pone, en las condiciones de un
momento histórico determinado, a la actividad del individuo humano. Intenta
encontrar, recrear la riqueza efectivamente conseguida (y dilapidada por
la enajenación) en ese momento por el ser humano. Se esfuerza por incorporarse
a un objeto (según su propia disposición subjetiva) y expresar la totalidad
de las manifestaciones de la vida.›› [Lefebvre, Henri. cit. Cassou. Situación
del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte
contemporáneo. 1958 (1948): 28.]
En este sentido,
apuntemos que Marcel Proust, en el tercer tomo de En busca del tiempo
perdido, escribe: “La realidad no existe para nosotros mientras no ha sido
recreada por nuestro pensamiento”. Los surrealistas seguirán esta corriente que
les lleva al automatismo y la exploración del subconsciente.
Cassou aboga
asimismo por la reivindicación de la habilidad del oficio artesanal por parte
del artista, en parte porque es un indispensable instrumento de creación y en
parte porque le otorga un apego a la realidad, alejándole de la alienación
comercial, y reconoce en el artista moderno el drama de la nostalgia del
oficio, pues en las grandes épocas artísticas el artista estaba obligado a
poseer una técnica sabia y determinada, mientras que en la sociedad moderna
está huérfano de ese saber artesanal y experimentará ‹‹la nostalgia del secreto
perdido.›› y cita a Renoir, que defendía que la pintura ‹‹En primer lugar es un
oficio manual y hay que hacerlo como un buen obrero.›› [Cassou. Situación
del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte
contemporáneo. 1958 (1948): 35.] Y en otro texto posterior (1964) Cassou
insiste en que muchos de los artistas modernos han manifestado junto a Miró su
nostalgia por el oficio (en su sentido artesanal) de pintor [Cassou. Situación
del arte moderno. 1964:
98 y ss.],
especialmente los impresionistas (Renoir, Degas...) que se lamentaban por la
pérdida de conocimiento práctico que veían en los jóvenes artistas y admiraban
a los antiguos artistas-artesanos que conocían bien su oficio. Y apela al arte
popular como ese arte hecho por todos, como predicaba Lautréamont de la poesía:
‹‹La poesía debe ser hecha por todos, no por uno›› [Lautréamont. cit. Cassou. Situación del arte moderno. 1964: 140.]
Volviendo atrás en
el tiempo, Cassou (1948) considera que en el arte, junto a la función social
hay una función humana, de expresión de la esencia del hombre:
‹‹Pero allende su
función social, es función humana. Y es sobre todo bajo este aspecto como hay
que considerarla, si queremos comprenderla. Es expresión del hombre en su
particularidad más íntima, y esfuerzo del hombre para concebirse y concebir el
universo, y por medio de este esfuerzo se enriquece y enriquece el universo.
Esta definición del arte, actividad autónoma y específica, nos la ha dado el
artista moderno, es decir el artista en el momento en que más violentamente se
ha visto separado de la sociedad y sin relación alguna con ella, ni siquiera la
de una técnica con la que la sociedad había podido abastecerlo para permitirle
producir las obras que esperaba de él.›› [Cassou. Situación del arte
contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 39.]
Por lo tanto, cuando
el artista moderno toma conciencia de su laguna artesanal y pretende
reivindicar la maestría del oficio, está señalando su necesidad de participar
en la actividad social, tal como hacían sus predecesores y reivindicar el valor
de la obra bien hecha, así como explorar —tal como Miró pretende— todas las
posibilidades técnicas y matéricas.
‹‹Un oficio les
daría el sentimiento, si no de ejercer una función, al menos de realizar un
trabajo. Un trabajo reconocido por la sociedad y, por consiguiente, respetado y
honrado. (...) El término obra maestra no pertenece tanto al vocabulario
del artista como al del artesano. Sin duda, la obra maestra de un artista, y
sobre todo de un artista moderno, es el fruto de una especulación intelectual,
el descubrimiento de un nuevo continente de la sensibilidad; de un sistema de
formas inaudito, un rapto de imaginación, el alarido de una conciencia
privilegiada, única, excepcional. Es también algo bien hecho, una obra maestra,
en el sentido artesano. El artista moderno aspira a salir de su desierto para
mostrarse capaz de virtudes artesanas, para conocer oficios y técnicas,
instrumentos y materiales. Quiere saber y poder. El pintor quiere, en ciertas
ocasiones, hacerse ceramista y tapicero.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios
sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 42.]
Al respecto, Miró
(1974) explica que el grabado —como el mural o el tapiz— le interesa para trabajar en
equipo: ‹‹(…) Et pour pouvoir
travailler en équipe. Parce qu’en gravure je
travaille toujours en équipe.›› [Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles
Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003:
26.]
Paz (1975) incluso afirma que así la artesanía religa al hombre con un futuro esperanzador gracias al
retorno a la diversidad, el respeto a la ‹‹experiencia del otro››. [Paz.
El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre.
“Destino”, 1.980 (11 a
17-IX-1975): 30.]
Y por su parte, Huici
(1978) justifica el interés de Miró por la obra gráfica en la colaboración que
exige su faceta de labor artesanal: ‹‹En primer lugar, y en ello hay quizás una raíz genealógica, se
siente atraído por el combate que se sigue de toda colaboración con artesanos.
Quien sueña el objeto y quien le da forma, según las mañas del oficio preciso,
son aquí dos sujetos distintos, dos agentes que deben adecuar mutuamente su
idea de lo que se fabrica, de modo que el objeto resultante no habrá ya de
pertenecer a ninguno por entero. De ahí que Miró suela insistir en que sean
ambos padres quienes den su nombre a la criatura y estampen sus firmas en él.
(...)›› [Huici, F. La obra gráfica mironiana. “El País” (11-V-1978).]
También Weelen
(1984), al explicar la estética de unidad de las artes que atrae a las
vanguardias y a Miró en particular, se centra en que exigía un trabajo en
equipo:
‹‹Depuis les propositions du groupe hollandais de
Stijl (1917‑1932) pour une architecture dépouillée des vains ornements qui l’encombraient, excluant farouchement la courbe,
mais animée par la couleur, les recherches d’intégration des arts sont revenues
petit à petit dans l’ordre de préoccupation des jeunes maîtres
d’oeuvre. Mais rares sont les artistes intéressés par ce type de projet,
disposés à travailler en équipe, et prêts à composer avec les nécessités de la
construction. Les architectes se heurtent à l’esprit individualiste des
artistes, et les artistes se sentent mal utilisés par les directeurs de
travaux, car ils sont généralement sans culture artistique, celle‑ci ayant été
négligée, tout particulièrement en France, dans les programmes des études des
écoles supérieures depuis des décennies. Les murs de céramique de Miró,
superbement décoratifs et parfaitement adaptés à leur rôle, sont un exemple
pour tous ceux qui croient possible un dialogue entre l’homme de la rue, les
masses et les artistes contemporains. En proposant d’évidentes réussites, Miró,
a écarté un peu plus largement la brèche qui s’était déjà ouverte à d’autres
niveaux.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 135.]
Y es que, como Cassou
afirma, el florecimiento del mural y del tapiz significa el advenimiento de un
arte reintegrado socialmente, comprometido con la doble función social y humana
del arte:
‹‹De este
reaprendizaje de los oficios, de esta rehabilitación de artesanado puede salir
una cosa muy importante: la vuelta a unas técnicas que tienen una utilización
social, tales como la decoración mural. (...) [En oposición al cuadro de
caballete] Pero la decoración mural es obra de paciencia, empresa larga,
trabajo de obrero y artesano, y su estilo debe acomodarse a unas condiciones
impuestas por el material, el clima, la temperatura, el destino social del
conjunto monumental, la arquitectura de éste. El decorador mural debe regirse
por el maestro de obras, y a los destinos individuales del siglo XIX y del
principio del XX sucede una noción nueva, la del trabajo en equipo.›› [Cassou. Situación
del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte
contemporáneo. 1958 (1948): 42-43.]
Esto comulga con la
tesis de Henri Lefebvre, que en Contribución a la estética, reivindica
el carácter artístico de la artesanía:
‹‹La obra de arte,
resultado de un trabajo, tiene siempre relaciones con las técnicas utilizadas
en una época dada, con el nivel determinado por las fuerzas productivas. El
arte, recordémoslo, está vinculado la división del trabajo; se puede hablar de
un arte artesanal sin embargo, [pues] jamás el artista-artesano se ha dejado
encerrar en las aplicaciones inmediatamente prácticas de las técnicas y de las
actividades productivas que ha utilizado. En este sentido, su arte se relaciona
con la praxis (social) de una época más que con una modalidad dada y
limitada de un trabajo: un oficio. Mientras un artesano modelaba un jarrón o
esculpía un mueble, no se preocupaba solamente de producir un recipiente o una
silla. Quería expresar algo más total, embellecer los instantes más humildes de
la vida.›› [Lefebvre. Contribución a la estética. 1971: 87.]
Vemos que si
excluimos de este fragmento la terminología marxista nos quedan las mismas
ideas de Miró, y Lefebvre incluso concuerda hasta cierto punto con los artistas
que defienden que la pintura al caballete (relacionada con la burguesía) ha
sido superada por la pintura mural (un arte social) dirigida a las masas. [Lefebvre.
Contribución a la estética. 1971: 92.]
Retornando a Cassou, este defiende que si el cuadro de caballete es una obra individual, también para un
comprador individual, en cambio el mural y el tapiz es obra colectiva y
destinada a la colectividad:
‹‹El muro permite la
obra gigantesca, la obra enorme que, sin duda, no será expresión de un solo
individuo, de una iniciativa excepcional, de un genio, de una fantasía, sino
trabajo de equipo, condicionado por tales circunstancias materiales y sociales,
trabajo colectivo. Ya el renacimiento de la tapicería manifiesta una vuelta al
mural y permite augurar una evolución del oficio y de lo social en ese sentido.
Nos lo permite tanto más en cuanto que no hace falta ver en el renacimiento de
la tapicería el hecho más importante y notable de la vida artística de estos
últimos años, tanto desde el punto de vista estético como desde el punto de
vista económico y social.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo,
en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 43-44.]
En este mismo
sentido, según Paz (1975) la artesanía es un manifiesto comunal, del “nosotros”:
‹‹Frente al diseño, el objeto artesanal es anónimo pero no impersonal; frente a
la obra de arte, subraya el carácter colectivo del estilo y nos revela que el
engreído yo del artista es un nosotros.›› [Paz. El uso y la
contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”,
1.980 (11 a
17-IX-1975): 30.] Y esto se emparenta con el propósito de anonimato que anida
en muchas de las obras de Miró de esta época (también p.e. en los años 30),
como se evidencia en la ausencia de firma de la pintura Pájaro que,
desvelado por el grito del azul del cielo, emprende el vuelo sobre la llanura
que respira (1968) [DL 1274.], una obra que sigue las pautas
monumentales de la pintura mural.
Más específicamente,
mucho después Cassou (1972) explica que el Miró artesano que late bajo el
artista sigue a un llamado “genio ibérico o peninsular” o “espíritu
mediterráneo”, que también podríamos rastrear en un Picasso, con rasgos de
afición por lo manual, el humor y lo absurdo:
‹‹(...) Cada vez más
magistralmente, el artesano se afirmará en Miró, realizándose una obra que
integra grabados, esculturas, assemblages y reajustes de objetos tomados
de la naturaleza —guijarros, piedras, raíces— del cubo de la basura o de
detrito industrial, y, en fin, prodigiosas cerámicas. En este último dominio ha
encontrado la amistad y colaboración de otro catalán, animado en el más alto
grado por la vivacidad inventiva del obrero catalán, Artigas. Pero, por lo
demás, es aún el genio ibérico lo que se manifiesta en esas incesantes
curiosidades de Miró.
El genio ibérico o,
más generalmente, el espíritu mediterráneo de las culturas arcaicas, se percibe
en esas obras de Miró: sus ídolos paganos, sus signos mágicos. Y luego el genio
de la península propiamente dicho, tal como, fiel a sus lejanos orígenes
míticos, no cesa de manifestarse en la prodigalidad de fantasía de los cafés de
Madrid o de Barcelona, de todos los talleres donde hay un español. Se trata de
una singular disposición del espíritu y de la mano para la fabricación efímera,
el capricho, lo absurdo, la diversión humorística, lo gratuito. Se sabe hasta
qué punto un Picasso, cuya juventud se formó también en Barcelona, sobresale en
ese dominio misterioso y voluble. Miró no sobresale menos y, a buen seguro, de modo
muy distinto. (...)›› [Cassou. Joan Miró, en Dorival. Los pintores
célebres. 1972: v.
II, 201.]
No hay comentarios:
Publicar un comentario