Mis blogs

Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

domingo, mayo 29, 2011

El artista español Ferrán García Sevilla (1949) y su relación con Joan Miró.

El artista español Ferrán García Sevilla (1949) y su relación con Joan Miró.
Ferrán García Sevilla (Palma de Mallorca, 22-X-1949). Artista formado en Mallorca, se afincó en Barcelona desde 1969, donde se licenció en Historia e Historia del Arte en la Universidad de Barcelona. En Barcelona se casó y ha realizado la mayor parte de su obra y docencia, pues fue discípulo y luego profesor ayudante de Alexandre Cirici en la Universidad Central. Evolucióno a lo largo de los años 70 al Art Povera y al Land art, la experimentación del arte conceptual y el vídeo.

A partir de los años 80, cuando comenzó su dedicación a la pintura, recibió la influencia de Miró y de los nuevos expresionistas europeos, con rasgos como el automatismo, el materismo, la figuración expresionista, así como la inspiración tanto en la abstracción poética como en la naturaleza y los objetos cotidianos, junto a signos y elementos del arte primitivo o arcaico, como los ojos entre románicos y mironianos del óleo sobre tela Sino 30 (1992). Su principal galerista en París es Daniel Lelong.
Fuentes.
Exposiciones.
<Ferran García Sevilla>. Palma. Llonja (mayo-junio 1987). Cat. 111 pp.
<García Sevilla. Peintures>. París. Galerie Lelong (abril 1988). 17 obras. Cat. “Repères” nº 45. 21 pp.
<Ferran García Sevilla>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (febrero-abril 1989). Cat. 366 pp.
<Ferran García Sevilla. La torre de papel>. Madrid. Palacio de Velázquez (18 mayo-15 julio 1989). Cat.
<Ferran García Sevilla>. Dublín. Irish Museum of Modern ART/IMMA (10 junio-5 septiembre 2010). Valladolid. Museo Patio Herreriano (2 octubre 2010-9 enero 2011). Comisario: Enrique Juncosa. Reseña de Del Río, Víctor. García Sevilla, a distancia del ruido. “El Cultural” (24-XII-2010) 26.
Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 1560-1561.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vs. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vs. Vol. 5, p. 864.
Gomis, Joan Carles, en Frontera (dir.). Gran Enciclopèdia de la Pintura i l’Escultura a les Balears. 1996: t. 2, pp. 225-230.
Artículos.
Rubio, Pilar. Entrevista con Ferrán García Sevilla. “Lápiz”, 47 (II-1988) 24-30.

AA.VV. Especial García Sevilla. “Arte y Parte”, Madrid, 15 (junio-julio 1998) 26-45.

miércoles, mayo 25, 2011

La artista brasileña Lygia Pape (1927-2004) y la influencia de Miró. Antológica en Madrid (2011).

Este texto es una versión para blog de la crítica de Boix Pons, Antonio. Antológica de Lygia Pape en Madrid. Sección ‘Exposiciones’. “Octopus” RDCS, nº 6 (VI-2011) 50-55. Se incluye en este blog por la leve influencia de Joan Miró en algunas de sus obras más surrealistas.



[http://lorenapipa.blogspot.com.es/2013/06/lygia-pape.html]

Los admiradores de la artista brasileña Lygia Pape (Nova Friburgo, 7-IV-1927-Río de Janeiro, 3-V-2004) gozan por fin de su primera antológica europea, en el Reina Sofía de Madrid, <Lygia Pape. Espacio imantado> (25 mayo-12 septiembre 2011).
El arte brasileño, demasiado tiempo preterido en Occidente, goza desde hace unos años de una estimulante mayor atención. Artistas clave como la pintora Tarsila do Amaral (1886-1973), el poeta y pintor Oswald de Andrade (1890-1954), el pintor Emiliano di Cavalcanti (1897-1976), el pintor realista Candido Portinari (1903-1962), la artista de origen suizo Mira Schendel (1919-1988), la pintora Lygia Clark (1920-1988) y artistas más recientes, que se dieron a conocer en los años 60 como Abraham Palatnik (1928), Lygia Pape (1927-2004), Nelson Leirner (1932) y el gran Hélio Oiticica (1937-1980) con sus pinturas e instalaciones neoconcretas; o artistas aparecidos a finales del siglo XX como el conceptual de origen portugués Artur Barrio (1945), Cildo Meireles (1948), el escultor Marlon de Azambuja (1978), Marcelo Cidade (1979)...
Lygia Pape, fundadora del Grupo de los Neoconcretos en 1959, es el tercer vértice del triángulo de la llamada ‘Segunda Modernidad’, junto a los más conocidos Helio Oiticica y Lygia Clark, como apunta Estrella de Diego. Manuel Borja-Villel, comisario de la muestra a la vez que director del Museo Reina Sofía, explica que la obra de Pape se manifiesta ‹‹de muchos modos›› como la performance, el ballet, el cine o la pintura —Ken Johnson comentaba en 2004 que retaba los límites formales y conceptuales del arte a través de muchos diferentes medios, incluyendo pintura, grabado, escultura, danza, cine, performance e instalaciones—, pero el libro es el elemento vertebrador de la misma ‹‹en el sentido que Mallarmé le daba a la palabra como algo que crea un espacio moderno››. Esto es, la exposición narra la búsqueda del Santo Grial del (de la) artista-poeta: la escritura de un libro imposible, que recoja en su lenguaje un nuevo orden sensible. La fusión de las artes literaria y plástica en un todo trascendente, abierto al espectador, al que reta a participar, pues como Borja-Villel añade, la artista brasileña utiliza su obra como un espacio ‹‹en el que el espectador se mete y es capaz de generar sus propios recorridos››, aspecto que la hace “singular”. Teresa Velázquez, la otra comisaria, considera que la exposición ‹‹hace justicia poética›› a una de las artistas más importantes del arte brasileño de la segunda mitad del siglo XX. Laura Pape, una de los dos hijas de la artista, directora del Projeto Lygia Pape (creado en 2004 por la propia artista), ha alabado el resultado de la exposición (una idea que partió de José Jiménez, quien le propuso a Borja-Villel hacer el proyecto en el MACBA, que ahora retoma en el Reina Sofía) y la profesionalidad de sus comisarios y recuerda que su madre era una artista en todos los sentidos, que mezclaba conceptos y materias, y daba una importancia excepcional a las personas y espacios.
La obra de Pape ha gozado en los últimos decenios de frecuentes exposiciones en los museos de arte moderno brasileños, como los renombrados de Sao Paulo y Río de Janeiro, pero se ha difundido sólo muy recientemente por EE UU y Europa con intensidad, apenas desde el cambio de siglo, con exposiciones en el Museum of Contemporaru Art de Los Angeles (1998), en la gran colectiva *<Body and Soul> que recorría el arte brasileño desde el siglo XVI en el Guggenheim de Nueva York (2001), y nuevamente en el Guggenheim de Nueva York (2002), la Haus der Kunst de Múnich (2004), el Museum of Contemporaru Art de Chicago (2005), el Barbican Centre de Londres (2006) o el Moderna Museet de Estocolmo (2008), y su póstuma fama actual se asienta en especial gracias a su exitosa presentación especial en el Arsenale durante la 53 Bienal de Venecia (2009), donde asombró y emocionó su instalación Ttéia I, C (2002). Tanto retraso se debe tal vez a que debía pechar con el doble obstáculo de ser mujer y brasileña, lo que no arredró a esta gran artista de la vanguardia más comprometida, que proclamaba en 1980: ‹‹Las artes plásticas me sirven para penetrar el mundo››. Esto significaba buscar su indisociable singularidad personal y artística a través de una constante mutación que integrase las esferas ética, estética y política.
Estudió arte de modo autodidacta, salvo su experiencia con la artista Fayga Ostrower (1920-2001), en el taller del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ).  
Comenzó como pintora abstracta, a caballo entre lo orgánico y lo geométrico, con influjos varios: Klee, Miró, Picasso, Malevich, Mondrian, Fontana… y cuando en 1951 el escultor, pintor y arquitecto suizo Max Bill obtuvo el gran premio en la I Bienal de Sao Paulo, ella se alistó entre sus jóvenes seguidores, con un arte rigurosos de racionalismo y purismo geométrico: el Concretismo o Arte Concreto, como el Grupo Ruptura de Sao Paulo, y en 1954 la misma Pape colaboró en la fundación de otro grupo ‘Frente’, en Río de Janeiro, concretista, pero que recuperaba los valores de lo sensorial que siempre había caracterizado el arte brasileño.
Entre sus primeras pinturas destaca sus serie de Jogos Vectorais, y las poco posteriores Tecelares (1955), con las que comienza a experimentar con xilografías realizadas por la incisión de sutiles líneas de la madera, obras que impresionan en especial a De Diego: ‹‹las delicadas xilografías de mediados de los cincuenta, los Tecelares, recuerdan de un modo llamativo a Stella, quien hizo obras semejantes... casi seguro unos años más tarde.›› y a Pulido: ‹‹los hay blancos, casi imperceptibles; y negros, donde se acerca a Frank Stella.›› Y realiza también Desenhos realizados en tinta sobre papel japonés, que muestran reminiscencias de la poética sutileza de los grabados nipones.
En 1959 Pape, junto a Hélio Oiticica (quien la definió como «una semilla permanentemente abierta») y Lygia Clark, funda el grupo o movimiento del Neoconcretismo, firmando el Manifesto Neoconcreto, que defiende centrarse en la realidad concreta de la obra de arte en su sentido opuesto a la imaginería representacional. Decía la artista: «Quiero trabajar en un estado poético intensamente. Estoy en busca del poema»  y consecuente con este sentido realiza en 1959 sus Poemas luz y Poemas objeto, y sus Livros (“elegantes” los define De Diego), estos con elementos esculturales casi abstractos con texturas que el público puede acariciar e incluso con aromas de esencia de origami, en los que traduce visual y musicalmente un poema sin palabras sólo a través del movimiento, a la vez que da participación al lector en la construcción del libro. En los tres libros aborda la poesía como fenómeno plástico y construye una narrativa mediante la imagen: el Livro da criaçao (Libro de la Creación, en el que invita a montar y desmontar el libro, compuesto de delicadas construcciones tridimensionales), el Livro de Arquitetura o en el Livro do Tempo (Libro del Tiempo, un lienzo geométrico que ocupa una pared, compuesto de 365 pequeñas maderas pintadas, lo que funde el libro con el ciclo del tiempo). Estas obras son expuestas en la gran exposición internacional de Arte Concreto, *<Konkrete Kunst> organizada por Max Bill en el Museum Helmhaus de Zúrich (1960), en la que coincide con muchos artistas latinoamericanos y europeos.
En los años 60 realiza esculturas en madera y el Livro-Poema, en el que conjuga xilografías y poemas concretos. El lado más crítico y comprometido con la transformación social de la artista aparece por ejemplo en sus Caja de cucarachas (un simple caja con cucarachas muertas y resecas) y Caja de hormigas, ambas de 1967, en las que rechaza el arte momificado de los museos y la condición marginal de la población (se interesaba en especial por la cultura de los indígenas brasileños, que en algunas zonas todavía consume ambos insectos).
La idea de buscar una experiencia colectiva que trascendiera los límites museísticos y pusiera en entredicho la esencia de la autoría (como comenta De Diego) estaba patente ya en sus primeros ballets: en el primero, Ballet Neoconcreto I (1958), concebido con el poeta Reynaldo Jardim (1926), unos actores escondidos en formas geometricas muy simples se mueven por el escenario, y esto llevó a la artista hacia la experimentación de performances, registradas fotográficamente, como la todavía individual Espacios imantados (1968), y sobre todo la famosa Divisor (1969), su primera experiencia colectiva, concebida para poder ejecutarse cuantas veces se quiera (se repitió el 24 de mayo de 2011 en la plaza frente al Reina Sofía): a través de una enorme tela blanca agujereada, el público (mejor numeroso) asoma la cabeza mientras su cuerpo queda envuelto en el tejido blanco, rompiendo el límite entre el observador y el participante, en lo que ha sido interpretado, como comenta Johnson, como una crítica de la burocracia moderna y una referencia a la separación entre mente y cuerpo, así como de la oposición entre lo individual y lo colectivo (como apunta Pulido).

Performance de Divisor. Fotografía de Ángel de Antonio, “ABC” (25-V-2011).
En el mismo principio sensorial, lúdico y participativo se inspira su Roda dos prazeces (Rueda o Ronda de los placeres), en la que los espectadores pueden probar de unos pequeños platillos unas gotas de agua con colorantes alimentarios de distintos sabores y colores que tiñen sus lenguas. De Diego apunta: ‹‹Es la idea del arte como juego, lúdico, subversivo, que plantea otro de los trabajos, Roda dos prazeces, que propone al visitante servirse unas gotas coloreadas en la lengua. La trampa está servida: los colores no se corresponden con los sabores y el naranja quizá sepa a menta››
Su prestigio creció imparable en Brasil durante los años 60 y 70. Ya a finales de los 60 trabajó con el famoso grupo cinematográfico brasileño del ‘Cinema Novo’, encabezado por Glauber Rocha, diseñando títulos de crédito y carteles, e incluso realizó uma decena de cortometrajes experimentales, algunos de sólo pocos segundos de duración, y otros más documentales, como O Guarda-Chuva Vermelho (El Paraguas Rojo), de 1971, sobre el artista brasileño Oswaldo Goeldi (1895-1961). Entre 1972 y 1985 enseñó semiótica en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santa Úrsula en Río de Janeiro, labor interrumpida en 1980, cuando marchó a Nueva York con una beca de estudios de la Fundación Guggenheim, y desde 1983 fue profesora en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro. Hacia esta época, después de la muerte en 1980 de Oiticica, organiza, junto con el artista gráfico Luciano Figueiredo (1948) y el poeta poeta Waly Salomão (1943-2003), el Projeto Hélio Oiticica, destinado a preservar y a difundir la obra de su gran amigo.
Cultivó sobre todo las instalaciones en los últimos decenios, en las que usaba luces, plantas, alimentos, líquidos y materiales de todo tipo, y entre ellas destaca su gran serie de piezas tituladas Ttéias (1977-2000), de gran formato, efectos teatrales de un barroco claroscuro y un dramatismo surrealista, elaboradas con filamentos de cobre (con variantes dorada, plateada o transparente) que atraviesan el espacio, combinando luz y movimiento cual místicos prismas-haces de luz al modo de Bernini en el Extasis de Santa Teresa; enetre ellas sobresalen las que realizó a partir de 1990, gracias a una beca de la Fundación Vital para su Projeto Tteias.
De Diego admira en Pape que sus obras jueguen con el concepto de lo “opuesto” e introduzcan a menudo una sorpresa lúdica, y siempre enlacen con la poesía: ‹‹en busca de un arte preciso pero imbricado en las emociones, en la poesía y en la sensualidad, con fórmulas consideradas antitéticas por el pensamiento occidental. Lo explicó en los noventa: “Construir un universo propio que resulte de una tarea insana de vuelos poéticos, de murmullos de locura e invención, este es el único destino del arte. Cabe a los poetas la confianza”.›› Y De Diego finaliza su crítica: ‹‹Lienzos y xilografías surcados por líneas, las impresionantes Ttéias, fotos, documentos de las acciones o películas underground hablan de su peculiar compromiso sensorial y político. Y poético: lo prueban los extraordinarios libros de poemas y una de las piezas clave de la muestra, Ballets neoconcretos. En un vídeo se ve el modo en el cual danzan las piezas: emoción y precisiones. Desde luego, cabe a los poetas la confianza.››
Fuentes:

*<América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973)>. Madrid. Fundación Juan March (11 febrero-15 mayo 2011). 300 obras de 64 artistas en pintura, fotografía, escultura y arquitectura: Ferreira Gullar, César Paternosto, Luis Pérez Oramas, Gabriel Pérez-Barreiro, María Amalia García, Michael Nungesser, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Sergio Camargo, Geraldo de Barros, Thomaz Farkas, Haruo Ohara, Marcel Gautherot, Leo Matiz, Jesús R. Soto, Alejandro Otero… Comisario: Osbel Suárez. Cat. Textos de Osbel Suárez. Noticias de Jarque, Fietta. Entrevista. Patricia Phelps de Cisneros / Coleccionista. “El País” (12-III-2011) 46. / Marín-Medina, José. Geometrías con acento propio. “El Cultural” (25-II-2011) 26-27.
<Lygia Pape. Espacio imantado>. Madrid. MNCARS (25 mayo-12 septiembre 2011). Unas 250 obras: pinturas, relieves, xilografías y acciones performativas, mostradas mediante objetos, vídeos, fotografías, cine, carteles de películas, poemas, collages y documentos. Primera antológica de la artista en Europa, en colaboración con el Projeto Lygia Pape. Comisarios: Manuel Borja-Villel y Teresa Velázquez. Se prevé editar un catálogo en español y en inglés con una selección de textos de la propia artista y de su círculo, un texto de presentación de los comisarios, Manuel Borja-Villel y Teresa Velázquez, y ensayos de Paulo Herkenhoff, Lauro Cavalcanti, Ivana Bentes, Paulo Venancio Filho y Guy Brett.
Agencia EFE. El Reina Sofía muestra el arte sensorial de la brasileña Lygia Pape. Noticia recogida en “El Mundo”, “La Vanguardia” y otros medios (24-V-2011).
De Diego, Estrella. Justicia poética para Lygia Pape. “El País” (25-V-2011) 44.
Hontoria, Javier. Lygia Pape y la magia de lo análogo. “ABC” (24-V-2011).
Johnson, Ken. Lygia Pape, a Brazilian Artist of Concrete Reality, dies at 77. “The New York Times” (16-V-2004).
Pulido, Natividad. En las redes de Lygia Pape. “ABC” (25-V-2011).
Redacción. Lygia Pape, en el Reina Sofía, a partir de mayo. “Revista de Arte” (10-IV-2011).
[www.lygiapape.org.br/] Una web oficial sobre su vida y obra, poco desarrollada.
[www.designboom.com/weblog/cat/10/view/6861/lygia-pape-tteia-i-c-at-venice-art-biennale-09.html] Reproduce espectaculares imágenes de su instalación Ttéia I, C (2002).

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (25-V-2011).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los respectivos museos e instituciones, y en el caso de la fotografía reproducida a Ángel de Antonio y el diario “ABC”.

lunes, mayo 23, 2011

Literatura filipina en español.

Literatura filipina en español.
Se incluyen aquí filipinos que hayan escrito en español (aunque su obra sea principalmente en tagalo), entre los que destaca el héroe de la independencia, Rizal. También se informa sobre españoles afincados en Fiipinas que hayan escrito sobre el archipiélago o influidos por sus estancias, entre los que descuella el poeta Jaime Gil de Biedma (1929-1990, poesía, ensayo), vinculado por su trabajo de secretario del Consejo de Administración de la empresa Tabacos de Filipinas y sus correspondientes viajes allí.
Listado.
José Rizal (1861-1896, poesía),
Fuentes.
Goytisolo, Juan. ‘Noli me tangere’. “El País” (3-V-2012) 33. La novela Noli me tangere (1887; reeditada en Venezuela por la Biblioteca Ayacucho), del líder independentista filipino José Rizal, fue censurada en España por ‘herética y filibustera’. 

El artista español Planasdurá (1921-1984) y su relación con Joan Miró.

El artista español Planasdurá (1921-1984) y su relación con Joan Miró.

Enric Planas Durá, llamado Planasdurá (Barcelona, 2-X-1921 a 1984). Pintor, grabador y dibujante español. Acabó su formación en 1936 y luego fue un audodicacta. Se dedicó al arte desde 1940, siendo uno de los primeros pintores abstractos de la posguerra en España, en la estela de la corriente purista influenciada por Le Corbusier.

Planasdurá. Composición 846 (1951). Óleo sobre tela. Col. Museo Patio Herreriano, Valladolid.

Recibió la influencia de Miró a partir de 1944, cuando giró hacia el surrealismo que defendían los artistas catalanes más comprometidos de la posguerra, lo que le marginó del mercado. Exploró a finales de los años 40 y en los primeros años 50 los grandes hallazgos mironianos, en especial sus signos y el tratamiento monocromo de los fondos, como se advierte en Composición 846 (1951). Gozó de una primera antológica en el Museo Municipal de Mataró (primavera 1955).
Compartió con Miró al menos dos exposiciones colectivas:
*<III Salón de Mayo>. Barcelona. Antiguo Hospital de la Santa Cruz (9-23 mayo 1959). Obras de Miró, Bechtold, Brotat, Canogar, Chirino, Clarà, Cossío, Cumella, “Equipo 57”, Faber, Feito, Ferrant, Hernández Pijuan, Millares, Oteiza, Palencia, Planasdurà, Ràfols-Casamada, Sacharoff, Saura, Pablo Serrano, Subirachs, Sucre, Tharrats, Vilacasas, Villèlia, Zabaleta... Cat. Textos de Rodríguez Aguilera, Prefacio, y Cirici, Un nuevo diálogo.
*<Exposición en favor de la “85 Promoción de Arquitectura”>. Barcelona. Sala Gaspar (mayo 1960). Obras de pequeño formato donadas por los artistas para una subasta en favor de la “85 Promoción de Arquitectura” de Barcelona. Reúne obras de muchos donantes: los arquitectos Gropius, Neutra, Sartoris... los escultores Max Bill, Calder, Ferrant, Gabo, Manzú, Eudald Serra, Serrano, Villèlia, Zadkine...; los pintores Miró (dentro del grupo de “abstracción expresiva”), Appel, Corneille, Cossío, Dix, Faber, Fontana, Guinovart, Hartung, Hernández Pijuan, Magnelli, Millares, Morandi, Planasdurà, Poliakoff, Soulages, Tàpies, Vasarely...; los ceramistas Artigas y Cumella. Cat. Texto de introducción de Cirici.
Fuentes:
Exposiciones.
*<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993): biografía 204.
Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 3357-3358.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vs. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vs. v. 11, p. 47.
Artículos.
Heredia Canals, Oscar. Enric Planasdurá. “Papers d’Art”, nº 85 (segundo semestre 2004) 71-78.

jueves, mayo 19, 2011

El artista hispano-uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) y su relación con Joan Miró.

El artista hispano-uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) y su relación con Joan Miró.
Joaquín Torres García (Montevideo 28-VII-1874 a 8-VIII-1949) —firmó con la forma castellana Torres García la mayor parte de sus obras y libros, aunque también usó la forma más catalana de Torres-García e incluso Torres-Garcia—.
Artista hispano-uruguayo con doble nacionalidad, de padre catalán (Torres Fradera) que retornó de Montevideo en 1891, fue educado en Mataró y Barcelona, donde se formó en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja. Fue uno de los noucentistas más emblemáticos durante los años 10 en Barcelona, gracias a su encargo de decoración del Salón de Sant Jordi en el Palau de la Generalitat, pero apartado por los cambios en el arte “oficial” catalán a la muerte de Prat en agosto de 1917, se integró en los grupos vanguardistas futuristas y anarquistas, e intentó con una frenética actividad de exposiciones, conferencias y escritos que triunfase un programa modernizador del arte en Barcelona.
Fue miembro junto a Miró, con el que participará en numerosas colectivas desde entonces, de la Agrupació Courbet (1918-1920) y asimismo colaborador del vibracionista Barradas y de Salvat-Papasseit en la revista “Arc Voltaic”. Torres García influyó notablemente en el pensamiento estético de Miró en esta época, con el que su obra tendrá notables afinidades: los fondos monocromos, el gusto por los pictogramas y los motivos celestes, el ajedrezado de las formas...



Debido a su fracaso comercial y la consiguiente penuria, marchó a París en 1920 y a Nueva York poco después, pero sin lograr enderezar sus ventas. Regresó a Barcelona en 1922 y después viajó por Italia y Francia hasta que se instaló en París en 1926-1932, donde fue miembro activo de la abstracción en una breve etapa a finales de los años 20 y principios de los años 30, conoció a Hélion y Mondrian y fue uno de los fundadores de los grupos “Cercle et Carré” (1930) y “Abstraction-Création” (1932-1936), al segundo de los cuales invitó sin éxito a Miró.
Residió en Madrid en 1932-1934, hizo algunos viajes a Barcelona y partió definitivamente a Uruguay en 1934, donde por fin alcanzó un destacado éxito como artista, profesor y teórico del arte moderno, dejando a su muerte una sólida influencia sobre sus contemporáneos latinoamericanos. Su esposa Manolita Piña le sobrevivió hasta 1994 (falleció a los 111 años).

Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
<Torres-García 1874-1949>. París. Musée d’art moderne de la ville de Paris (11 junio-18 agosto 1975). Cat. 96 obras.
<Torres-García: estructura-dibuix-símbol>. Barcelona. FJM (13 marzo-4 mayo 1986). Cat. 143 pp. Textos de Margit Rowell; et al.
<Torres García>. Madrid. MNCARS (junio-agosto 1991). Valencia. IVAM (septiembre-noviembre). Cat. 205 pp. Textos de Margit Rowell, Tomàs Llorens...
<Torres García>. Madrid (1991). Cat. Cronología de Cecilia Buzio.
<La escuela del Sur. El taller Torres-García y su legado>. Madrid. MNCARS (julio-agosto 1991). Cat. 291 pp. Texto de Mari Carmen Ramírez.
*<Las vanguardias en Cataluña 1906-1939>. Barcelona. La Pedrera (16 julio-30 septiembre 1992). Cat. Minguet, Joan M. Cronología crítica: 487-489.
<Torres García>. Valencia. IVAM (1997), sobre los juguetes de los años 20.
*<Abstracción. El paradigma amerindio>. Bruselas. Palais de Beaux-Arts (29 mayo-16 septiembre 2001). Valencia. IVAM (18 octubre 2001-7 enero 2002). Cat. Texto de César Paternosto. Torres García (72-79).
<Joaquín Torres-García: un monde construit>. Estrasburgo. Musée dArt Moderne et Contemporain (24 mayo-8 septiembre 2002). Cat. 255 pp. Textos de Emmanuel Guigon; et al. Especialmente sobre su relación con Miró véase Ñeric Darragon. Torres-García, une utopie (41-78), p. 46-49. Pasa a <Joaquín Torres-García. Un mundo construido>. Madrid. Fundación ICO (22 octubre 2002-12 enero 2003). Se amplia en <Torres-García>. Barcelona. Museo Picasso (24 noviembre 2003-11 abril 2004). 302 obras más documentos. Cat. Textos de E. Guigon (comisario); et al. 329 pp.
*<La vanguardia cotidiana. Torres García y Barradas>. Pontevedra. Museo de Pontevedra (julio-2 septiembre 2007). Reseña de Fernández-Cid, Miguel. Torres García-Barradas, amistad, admiración y respeto. “El Cultural” (19 a 25-VII-2007) 33.
*<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007). Cat. Morse, Jed. Art-Evolució and Vibracionismo: Torres-García, Barradas, and an Art of Higher Consciousness (333-337).
*<Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporáneo>. Zaragoza. Patio de la Infanta, Ibercaja (2008). Cat. textos de De la Torre, Alfonso. Biografía (632-633). Joaquín Torres-García. La liberación del artista (633-636). Battegazzore, Miguel Ángel. El lado oculto del universalismo constructivo / desvelamiento e inefabilidad de los signos (637-638). Durán Ucar, Dolores. Hombres, héroes y monstruos (638-639).
<Torres-García en sus encrucijadas>. Barcelona. MNAC (18 mayo-17 septiembre 2011). Comisario: Tomàs Llorens. Reseña de Martí Font, J. M. Torres-García = clasicismo-vanguardia. “El País” (18-V-2011) 39. Vidal Oliveras, Jaume. Torres-García, gabinete inédito. “El Cultural” (10-VI-2011) 30.
Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 4225-4228.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 13, pp. 735-736.
Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Alianza. Madrid. 1995: 598-600.
Bozal, vol. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 530-534.
Jardí, Enric. Torres García. Polígrafa. Barcelona. 1973. 286 pp.
Torres García, Joaquín. Historia de mi vida. Paidós. Barcelona. 1990 (1939). 234 pp. Autobiografía hasta 1934.
Torres García, J. Universalismo constructivismo. Alianza Forma. Madrid. 1984 (1944). 2 vols.
Torres-García, J. Escrits sobre art. Edicions 62. Barcelona. 1980. 234 pp.
Torres García, J. Documentos. Madrid. MNCARS. s/f. Cajita con facsímiles de documentos de y sobre Torres-García.
Sureda, Joan. Torres García. Pasión clásica. Akal. Madrid. 1998. 308 pp. Un libro de referencia sobre su periodo de formación hasta 1927 y su evolución desde el clasicismo mediterráneo hacia la vanguardia.
Artículos.
AA.VV. Especial Torres García. “El País”, Quadern nº 445 (20-VI-1991).

Casamartina i Parassols, Josep. La desafortunada història dels murals de Torres-García. “El País” Quadern 1059 (26-II-2004) 1-3.

martes, mayo 17, 2011

Conferència d'Antoni Boix al Museu d'Art Contemporani de Sa Pobla: La natura morta, de Chardin a Miquel Barceló.

Conferència d'Antoni Boix Pons al Museu d'Art Contemporani de Sa Pobla: La natura morta: de Chardin a Miquel Barceló, el dimecres 18 de maig del 2011, a les 20 h.
El fil de la conferència és la continuïtat classicista des del pintor rococó Jean Siméon Chardin fins al neoexpressionista Miquel Barceló, al llarg de dos segles i mig. Es veuen artistes com Paul Cézanne, Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró... i obres egípcies, romanes, medievals, renaixentistes, barroques...

domingo, mayo 08, 2011

Un comentario sobre 'Paisaje' (1926) de Joan Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Un comentario sobre ‘Paisaje’ (1926) de Joan Miró, de publicación prevista en “Octopus” RDCS, nº 6 (VI-2011) 4-10.

Abstract.
El artículo comenta la pintura Paisaje (1926) (Paysage / Landscape) de Joan Miró, perteneciente a la serie Paisajes imaginarios (1926-1927) y plantea una interpretación clasicista: la inspiración en el mito de Prometeo, a través de la lectura de la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado mediante una traducción de Menéndez y Pelayo de 1878 y una ilustración neoclasicista de John Flaxman publicada en 1795.
Article comments painting Paisaje (1926) (Paysage / Landscape) by Joan Miró, belonging to series Paisajes imaginarios (1926-1927) (Paysages imaginaires / Imaginary Landscapes), and poses a classical interpretation: the inspiration in the myth of Prometheus, through the reading of Aeschylus's tragedy Prometheus Bound by a translation of Menéndez y Pelayo (1878) and an illustration of neoclassic John Flaxman published in 1795.

En 1926 Miró estaba cada vez mejor afincado en París y su vida intelectual. Había conseguido su primer contrato regular con un marchante, Jacques Viot, por lo que su situación económica parecía por fin bien encauzada. En marzo se había trasladado desde su taller de la rue Blomet, 45, situado junto al de su amigo Masson, a uno nuevo en la rue Tourlaque, 22, enfrente del Hospital Bretonneau, muy cerca de la basílica del Sacré-Coeur, lo que implicaba un profundo cambio, no sólo geográfico, del artista respecto a su anterior círculo de relaciones. Sin perder el contacto con el grupo de la rue Blomet ahora tenía como ve­ci­nos a Max Ernst, Jean Arp, Pie­rre Bon­nard, René Magritte, Max Morise, Paul Eluard, Camille Goemans (probablemente fue quien le presentó a sus compatriotas E. L. T. Mesens y René Gaf­fé), visitaba a sus amigos Tanguy, Duhamel y Prévert, callejeaba en compañía de sus amigos Masson y Max Jacob, le presentaban al poeta Ezra Pound y el compositor Georges Antheil… Y ya había alcanzado una cierta fama gracias al escándalo de la protesta surrealista contra su participación junto a Max Ernst en la decoración del ballet Romeo y Ju­lie­ta, de los Ballets Rusos de Diaghilev.
Pero justo entonces, en medio del incipiente éxito, llegó un golpe inesperado. El viernes 9 de julio falleció muere su padre en Mont-roig. Miró volvió enseguida a Barcelona, para acudir el entierro y luego debió quedarse para apoyar a su madre y arreglar la herencia (tuvo una modesta renta desde entonces). Pasó el resto del año con su madre, en Mont-roig y otros lugares. Ese mismo mes padeció otro golpe, igualmente inesperado: el 28 de julio su marchante Jacques Viot huyó de París, dejando sin efecto el contrato, aunque pronto Miró consiguió un acuerdo más duradero y ventajoso con Pierre Loeb. Al mismo tiempo, ese verano comenzó una relación amorosa en Barcelona con Maria Pilar Tei, con la que estará a punto de casarse en 1928.
En este contexto personal tan azaroso y cambiante, Miró pintó desde mediados de agosto a mediados de diciembre de 1926 en Mont-roig numerosas pinturas oníricas.[1] Ente ellas destaca el primer grupo de la serie Paisajes imaginarios (1926-1927), también llamada Paisajes y figuras: el grupo de 1926 (catalogado por Dupin como D 172-178 y DL 216-222) lo conforman Personaje tirando una piedra a un pájaro, Paisaje, Mano atrapando un pájaro, Desnudo, La langosta, Paisaje junto al mar y Perro ladrando a la luna. El verano siguiente, en 1927, añadirá otro grupo de piezas: Paisaje animado, Paisaje con conejo y flor, Paisaje (A la vera del río Amur), Paisaje de la ser­piente, Paisaje de la liebre, Paisaje con gallo y Cabeza.
Sobre su común motivación, Miró declaró (1962) que con estas obras “la naturaleza irrumpe en lo fantástico”: ‹‹[Chevalier] ‑ Et après? Je crois que vous avez eu une période de transition, avec un retour à l’équilibre de l’imaginaire et du réel? [Miró] ‑ Exactement. C’est en Espagne que j’ai connu cette réaction, à Montroig. J’ai brossé alors une série de “paysages imaginaires” [1926-1927] dans lesquels la nature faisait irruption dans le fantastique. (...)››[2] Es una respuesta recurrente a cada bandazo estilístico, pues, como él siempre decía, había que poner los pies en el suelo: ‹‹El carácter catalán no es como el de Málaga o el de otras par­tes de España. Es mucho más propenso a tener los pies en el suelo. A los catalanes nos parece que uno siem­pre debe tener los pies bien plantados en el suelo si quiere ser capaz de dar un salto en el aire. Precisa­mente, volver a tocar tierra de vez en cuando es lo que me permite saltar lo más alto posible.››[3] Y al mismo tiempo la serie reflejaba probablemente una época de crecimiento (y esto significa de crisis), del artista, que se correspondía con la poética romántica tanto como con la surrealista, pues como Triadó y Triadó Subirana (2007) comentan:
‹‹el paisaje surrealista no es menos deudor del romanticismo que el expresionista. La liberación surrealista del sueño y la recreación de una naturaleza emanada del inconsciente se hallan ya en artistas como Friedrich. En los paisajes surrealistas se impone una iconología desolada, en la que se refleja toda la impotencia de quien se siente rodeado por un universo sin sentido. Dentro del paisaje surrealista, el hombre se presenta desprovisto de sus atributos. Aparecen extrañas criaturas e inquietantes objetos, cuyo común denominador es la falta de vida, sugiriendo angustia y absurdo.››[4]
La historiografía ha tratado a menudo y con enjundia esta serie, destacando Dupin (1961 y 1993), Krauss y Rowell (1972-1973), Malet (1983), Weelen (1984), Rowell (1993), Combalía (2002), Maldonado (2004) o Nadia Siméon (2004).[5]

En mi opinión la principal fuente de inspiración para los motivos iconográficos del grupo son las tragedias de Esquilo, en particular Prometeo encadenado, siendo los paisajes desolados un trasunto de la yerma Caucasia; la escalera, los montes y los volcanes de las pinturas trasladarían las montañas del Cáucaso; los animales como el caballo, las aves de formas extrañas, el gallo, el perro… serían deformaciones del grifo sobre el que cabalga Océano o de otros animales fabulosos de la mitología; la enorme rueda sería una referencia al mismo carro de Océano; incluso el personaje de un solo ojo y un pie que lanza una piedra al pájaro sería un cíclope (sin que se pueda discernir con seguridad si la fuente sería El cíclope de Esquilo o el de Eurípides), miembro de la raza de gigantes encerrados por los dioses en el negro Tártaro, lo que explica el color negro de varios fondos terráqueos en este grupo de pinturas.
Además, sin duda, hay otros motivos poéticos o pictóricos para la mayoría de las pinturas del grupo, que merecen tratados por separado en cada caso, pero este empeño excede en mucho los límites del presente artículo.
Paisaje (1926) o Paysage es un óleo sobre tela (81 x 100) realizado en Mont-roig (agosto-diciembre 1926) de col. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe. [D 175. DL 217.] La pintura se basa en un dibujo previo[6], reproducido muy fielmente en la composición, salvo en tres aspectos, pues en el esbozo no aparecen las cuatro nubes, el elemento ignoto del rincón superior derecho está situado más cerca y ladeada al margen derecho, y una línea diagonal cruza la parte inferior.
La pintura presenta una escena muy compleja, representando la latente violencia de la naturaleza, con una composición irregular de cuadrantes.
En la mitad superior domina un cielo con el intenso rojo granate del atardecer, dominado en la parte izquierda por una gran rueda de radios en lo que puede ser un símbolo del movimiento de una constelación celeste, de un avión, un carro alado u otro vehículo humano; y en su cuadrante derecho hay una oblonga nube amarillenta en la que se inscriben a la izquierda una escalera de evasión que se asienta en la tierra de la mitad inferior y que se pierde en el cielo rojo, y a la derecha una ave muy estilizada que picotea un ambiguo glóbulo con pico y una mancha interna. La escalera reaparece en otras pinturas del grupo de 1926: La langosta y Perro ladrando a la luna, así como en una pintura del verano siguiente, Paisaje (Paisaje con gallo) (1927), en la que también reaparece la rueda en la misma posición, por lo que se puede suponer que es una variación sobre el mismo tema.
Paisaje (Paisaje con gallo) (1927). Óleo sobre tela (73,7 x 92,1). Col. Fondation Beyeler, Basilea. Foto de Peter Schibli.
En la mitad inferior domina el negro, símbolo del caos originario de la creación. En su cuadrante izquierdo domina un mar o lago azul en el que surgen tres montañas (una negra y dos verdes); en el centro una nube de color rojo, el mismo del cielo, que incluye una montaña negra que sugiere un volcán que arroja con pasión su lava —la idea romántica de la humanización de los elementos naturales, como Bécquer reza en la rima III: ‹‹Murmullo que en el alma / se eleva y va creciendo / como volcán que sordo / anuncia que va a arder.››—; y en el cuadrante derecho y prolongándose por debajo del anterior, el color rosa, con dos montañas verdes.
Una interpretación clasicista es que Miró se basa en el mito representado en la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado (Esquilo PE) que Miró pudo leer en una excelente traducción del polígrafo Marcelino Menéndez y Pelayo, incluida en su libro Odas, epístolas y tragedias (1878, reeditada ya en 1879), pero me inclino a pensar que también consultó una edición ilustrada por John Flaxman, Composition from the Tragedies of Aeschylus (1795), debido a la sorprendente analogía formal del ave y sus elementos adyacentes de la pintura de  Miró con el grupo de Prometeo y el caballo alado (grifo o ave-caballo) sobre el que Océano llega ante Prometeo en una de las ilustraciones del británico.
John Flaxman. Océano sobre el grifo, ante Prometeo, en Composition from the Tragedies of Aeschylus (1795). Reprod. p. 101 de Esquilo, Sófocles, Eurípides. Obras completas. Cátedra. Madrid. 2004. 1563 pp.

El mismo motivo del caballo reaparece en otra pintura de esta serie, Paisaje junto al mar (1926) [DL 221], en el que un enorme (así es descrito en la obra Prometeo encadenado de Esquilo) caballo, tan grande como las montañas, nada en el mar (una poco velada referencia a Océano); y nótese que su cuello es muy análogo formalmente al ave de Paisaje.
Paisaje junto al mar (1926). Óleo sobre tela (66 x 93). Col. particular, EE UU. [D 173. DL 221.

El mito de ‘Prometeo encadenado’ fue una fértil fuente de inspiración para incontables pintores (los barrocos Dirck van Baburen y Peter Paul Rubens, el neoclásico John Flaxman, el simbolista Gustave Moreau, tan admirado por Breton, el nabi Pierre Bonnard) y escultores (el barroco tardío Nicolas-Sébastien Adam, el contemporáneo Henry Moore); y fue revisitado por varios de los escritores favoritos de Miró como Goethe o André Gide.
La rueda y el fuego de esta pintura mironiana están entre los más preciados regalos que Prometeo concedió a los hombres, por los cual fue castigado por Zeus a ser encadenado a una montaña (que se identificaría con la escalera del cuadro) del Cáucaso (la serie de montañas triangulares) cerca de la desolada Escitia (para Esquilo es un desierto próximo al Mar Negro, lo que encaja con los colores negro y azul de la mitad inferior del cuadro, siendo el negro también el color del Orco o Tártaro, el abismo mortal del Hades) y a que su hígado sea eternamente devorado por un águila (el ave que picotea el punto rojo). La rueda podría ser también una referencia al carro alado sobre el que las ninfas oceánidas llegan ante Prometeo, cruzando el éter (el aire) [final de la 1ª estrofa del coro en Esquilo PE 136], y el que la rueda se apoye en el agua azul podría referirse también a que el Padre Océano en un giro eterno circunda todo el orbe [Prometeo en Esquilo PE 139].
Los otros regalos de Prometeo asimismo tienen un alto valor simbólico para los surrealistas: la astronomía para predecir el movimiento de las estrellas, los números y la escritura para hallar y comunicar el saber a las siguientes generaciones, el modo de hacer señales con el humo del fuego, el uso de los animales para los trabajos agrícolas y cómo hallar y explotar los minerales bajo tierra, las medicinas para curar las enfermedades del cuerpo, el modo de interpretar los sueños y la adivinación del futuro. La mayoría de estos presentes aparecen en las pinturas de Miró en los años 20 y aunque no hubiera una inspiración directa basada en la lectura de la tragedia sin duda podría haber una indirecta a través de la interpretación de Breton y otros surrealistas.

Antonio Boix Pons, en Palma de Mallorca (8-V-2011).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos, editoriales e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.
La obra Paisaje (1926) se expuso del 19 de agosto de 2007 al 6 de enero de 2008 en *<The Other Collection Homage to Hildy and Ernst Beyeler>, con la que se conmemoraba el 10º aniversario de la Fondation Beyeler, y se consigna que los créditos fotográficos pertenecen a  la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe © Successió Miró / ProLitteris, Zúrich, 2007.


 [1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 325, n. 276, se refiere a los Paisajes imaginarios, y se basa en Dupin. Miró. 1962: 495, que anota que se hicieron en Mont-roig. Lo mismo se indica en Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 96. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 108. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 154. Además se informa que pintará durante el mes de octubre en Mont-roig en una carta de Miró a Gasch. Mont-roig (23-IX-1926) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 325.]
 [2] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell, 1995: 282-292.
 [3] Miró. Entrevista por Swee­ney. “Partisan Review” (II-1948) 211. cit. Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 29.
 [4] Triadó, Joan-Ramon; Triadó Subirana, Xavier. El paisaje. De Giotto a Antonio López. 2007: 142.
 [5] Dupin. Miró. 1993: 131. / Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 110. / Weelen. Joan Miró. 1984: 78-79. / Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 27-29. / Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 123. / Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 48. / Siméon, Nadia. Au-delà du réel et du fantastique. Peintures de rêve et paysages imaginaires, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de lArt”, hors-série. 2004: 44.
 [6] Dibujo preparatorio para Paisaje (1926). Lápiz grafito sobre papel (5,6 x 7) de col. FJM (570). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 344. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 188.]

sábado, mayo 07, 2011

Literatura salvadoreña. Listado de escritores.

Literatura salvadoreña. Listado de escritores.
Claribel Alegría (1924), Roque Dalton (1935-1975, poesía),

Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, Honduras, 1957, de origen hondureño, criado en El Salvador; novela, relato, cuento, ensayo), Jacinta Escudos (1961), Claudia Hernández (1975, cuento), Jorge Galán (1973, poesía),

Literatura ecuatoriana. Listado de escritores.

Literatura ecuatoriana. Listado de escritores.
José Joaquín Olmedo (1780-1847), Juan Montalvo (1832-1889, novela),
Jorge Carrera Andrade (1903-1978), José de la Cuadra (1903-1941), Alfredo Gangotena (1904-1944, poesía), Jorge Icaza Coronel (1906-1978, novela), Pablo Palacio (1906-1946, cuento, novela), Humberto Salvador (1907-1982, novela), Demetrio Aguilera Malta (1909-1981, ensayo), Joaquín Gallegos Lara (1911-1947, novela, ensayo), Jorge Enrique Adoum (1926-2009, poesía, novela, ensayo), Javier Vásconez (Quito, 1947, novela), Javier Ponce (1948, poesía),
Mario Campaña (Guayaquil, 1959, profesor de literatura, traducción de francés, antólogo de poesía, poesía), Gabriela Alemán (1968, novela, cuento), Leonardo Valencia (1969, novela),
Clara Badillo Coronado (Quito, 1985, poesía),

AUTORES.
La escritora ecuatoriana Clara Badillo Coronado (1985).

Resultado de imagen de Carla Badillo Coronado

Clara Badillo Coronado (Quito, 1985), autora de poesía.

Badillo, Clara. El color de la granada. Visor. Madrid. 2016. 116 pp. XXVII Premio Loewe. Reseña de Blesa, Túa. “El Cultural” (27-V-2016).