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lunes, febrero 28, 2011

El artista italiano Valerio Adami (1935) y su relación con Joan Miró.

El artista italiano Valerio Adami (1935) y su relación con Joan Miró.
Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Valerio Adami. Su relación con Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 2 (II-2011) 52-62.

Abstract.
El artículo resume la relación entre el artista italiano Valerio Adami y el español Joan Miró, deteniéndose en la evolución artística de Adami y en sus principales exposiciones, sobre todo en cuanto muestre afinidad con Miró.
The article summarizes the relationship between the Italian artist Valerio Adami and the Spanish artist Joan Miró, stopping at the Adami artistic development and its major exhibitions, especially in showing affinity with Miró.

Valerio Adami (Bolonia, 17-III-1935) es un pintor, grabador y diseñador italiano, de extraordinaria fama popular y valoración crítica, cuya obra enlaza las primeras y segundas vanguardias con el posmodernismo.
Sufrió siendo niño el impacto emocional de la II Guerra Mundial, que ocasionó grandes destrozos en su región de Emilia, lo que puede explicar en parte que las ruinas y los paisajes desolados sean un tema recurrente en su obra posterior.
Se formó primero en el taller en el taller veneciano del pintor Felice Carena (1879-1966), muy influido éste por el simbolismo, Cézanne y Matisse, que posiblemente la transmitió parte de estos rasgos; y en 1951-1954 se instaló en Milán, estudiando en el taller del pintor futurista Achille Funi (1890-1972) y en la Accademia di Belle Arti di Brera. Comenzó su carrera pictórica con un estilo que primaba el dibujo y que fundía el cubismo, el futurismo y una figuración expresionista influida inicialmente por Kokoschka.

Viajó por primera vez a París en 1952, entablando amistad con el poeta Édouard Glissant y los pintores Wifredo Lam y Roberto Matta (que le influyó sobremanera en los años siguientes). Su primera exposición individual la celebró en Milán en 1957, año en que comenzó a alternar sus estancias entre Milán y París, y desde el invierno de 1958-1959 añadió estancias regulares en Londres, donde se relacionó con los jóvenes vanguardistas, y en 1959 realizó la serie Liturgie di un fatto.
En 1960 expuso en Roma y en 1961 participó en tres colectivas: *<7 Italian Artists> en la la Cambridge Art Association de Boston; *<Anti-procès 3>, la fase tercera, en la Gallerie Brea de Milán, de una itinerante (las dos primeras se celebraron en París y Venecia) de decenas de artistas comprometidos en la protesta contra la guerra de Argelia y la tortura; y *<Young Italian Painters> en el Museum of Modern Art de Kamakura (diciembre 1961), comisariada por Fortunato Bellonzi.



Evolucionó a partir de su primera estancia en París desde 1957 hasta fijar a mediados de los años 60 un estilo personal caracterizado por una figuración muy estilizada, casi geométrica (con cierta inspiración cubista), de expresivos contornos en negro, casi románicos, de un rico colorido muy plano en infinitos espacios desérticos (más tarde también pintó espacios cerrados), de un fuerte simbolismo sexual y crítico respecto a la sociedad actual, que muestra influencia tan diversas como el psicoanálisis de Sigmund Freud, los monólogos literarios de James Joyce, la teoría social del arte de Walter Benjamin, la literatura barroca (desde Cervantes a Shakespeare), la poesía contemporánea inglesa (Auden, Yeats) e italiana (Saba, Cardarelli, Sbarbaro, Ungaretti, Penna, Caproni, Montale, Quasimodo o Luzi), la música contemporánea (Verdi, Debussy, Ravel, Mahler, Schönberg, Alban Berg, Varèse, Maderna, Nono, Berio o Boulez), el cómic norteamericano y los dibujos animados, los collages fotográficos (en los que fragmenta y combina la realidad social y los objetos cotidianos, de un modo similar a la escultura combinatoria de Miró), la nueva y cruel figuración de Francis Bacon (a quien conoció en Londres hacia 1961), el mundo onírico de su amigo Roberto Matta y, sobre todo, del Pop Art, en especial de Roy Lichtenstein, que marca la mayoría de sus obras hasta mediados de los años 70.
Su primera gran exposición individual la celebró en el Institut of Contemporary Art (ICA) de Londres, en 1962, bajo los auspicios de Roland Penrose y, participó en la Docu­men­ta III de Kas­sel (1964), en lo que para Miró fue su tercera asistencia. En su primera muestra en la milanesa Galeria Schwarz (1965) presentó su serie I massacri privati. En 1967 celebró otra gran individual en el Musée des Beaux-Arts de Bruselas y viaja a Nueva York, La Habana y Venecia. Su éxito era fulgurante y en 1968 representó de Italia en la Bienal de Venecia y ese mismo año participó junto a Miró en la gran colectiva *<Dada, Surrealism and his Heritage> del MOMA. En 1969 viajó a Caracas, Marrakech y México, donde entabló amistad con Octavio Paz.


A partir de 1968-1969 inició su relación con la Galerie Maeght, y como consecuencia se reinstaló en París en 1970, entablando entonces amistad con Palazuelo, Dupin… y Miró, con quien había coincidido ya en Kassel y Nueva York en dos muestras colectivas ya citadas. Pronto intercambiaron un cuadro (el del italiano está desde 1986 en la col. permanente de la FJM), y después Miró y Adami figuraron en cuatro exposiciones en 1970-1974:
*<El Círculo de la Piedra>. Barcelona. Sala Gaspar (noviembre 1970). Litografías de Miró, Adami, Calder, Camacho, Cárdenas, César, Corneille, Erro, Jorn, Kosalski, Lam, Pignon, Rebeyrolle, Tàpies, Vedova. Cat. Texto de Carlos Franqui, El Círculo de la Piedra. Son los materiales para el libro homónimo [Cramer. Joan Miró. Les livres illustrés. 1989: cat. 152.].
*<1ª Mostra Internacional d’Art. Homenatge a Joan Mi­ró>. Gra­no­llers. Caixa-Diputació Provincial (15 mayo-15 sep­tiembre 1971). Obras de artistas de Alemania (Hüppi, Peter Klassen, Werner Knaupp, Josua Reichert), Francia (Crasno, Olivier Debré, Claude Hellegarde, Francis Naves), Italia (Valerio Adami, Rodolfo Aricó, Piero Dorazio, Toti Scialoja), y Gran Bretaña (Howard Hodgkin, Bridget Riley, Richard Smith, John Walker), comisariadas respectivamente por Gillo Dorfles, Dietrich Mahlow, Jean Clarence Lambert y Julie Lawson, y varias delegaciones de España, de Barcelona (Guinovart, Ponç, Ràfols-Casamada, Tàpies), Madrid (Canogar, Millares, Muñoz, Saura), Valencia (Equipo Crónica, Equipo Realidad, Sempere), comisariadas respectivamente por Cirici, Moreno Galván y Tomás Llorens, más una representación de los artistas de la Comarca del Vallés (Artigas y Cumella). Organización general por Cirici. Cartel anunciador (en castellano). Cat. editado como nº 1.769 de revista “Vallés” con ilus. en portada de Miró (misma que cartel) y textos de todos los comisarios, más Joan Brossa, Maria Lluïsa Borràs, y Joan Illa Martorell, Granollers. Ciudad Cósmica. Homenaje a Joan Miró. Ed. Ayuntamien­to Gra­nollers. 115 pp. Versiones en catalán y español.
*<Agora 1>. Estrasburgo. Musée d’Art Moderne (13 julio-30 septiembre 1971). Obras de Miró, Adami, Bazaine, Bonnard, Bury, Calder, Chillida, Giacometti, Kandinsky, Léger, Tàpies, Velde... Cat. 60 pp.
*<Exposició inaugural>. Barcelona. Galeria Maeght (15 noviem­bre-diciembre 1974). 58 obras de Miró (9), Adami, Bazaine, Braque, Bury, Corberó, Calder, Chagall, Chilli­da, Fiedler, Garache, Joan Gardy Artigas, Giacometti, Hartung, Kandinsky, Kemeny, Léger, Monory, Pa­lazuelo, Rebeyrolle, Riopelle, Royo, Saul Steinberg, Tal-Coat, Tàpies, Ubac, Bram Van Velde... Cartel anunciador. Cat. Texto de José María Moreno Galván. Ilustrado por Miró.
Ambos artistas participaron asimismo en dos proyectos gráficos:
Franqui, Carlos. El círculo de piedra. Grafica Uno Giorgio Upiglio. Milán. (1971). Litografías de Miró, Adami, Calder, Camacho, Cárdenas, César, Corneille, Erro, Jorn, Kosalski, Lam, Pignon, Rebeyrolle, Tàpies, Vedova. Miró con 1 litografía en color firmada a lápiz (60 x 48). 150 ejemplares numerados. [Calas, N.; Calas, E.; Mourlot. Joan Miró, litógrafo IV, 1969-1972. 1981: cat. 746. / PC 152.] Los materiales previos se expusieron en la muestra ya citada *<El Círculo de la Piedra>. Barcelona. Sala Gaspar (noviembre 1970).
Argan, Giulio Carlo. Per Alberti. Per la Spagna. Editore Reuniti. Roma. Impresión grabado de Miró en M2M, Roma. (III-1975). 1 aguafuerte y aguatinta en color firmado a lápiz. Más 11 grabados de otros 11 artistas: Genovés, Adami, Guinovart, Guerreschi, Pozzati, Mompó, Scanavino, Saura, Vedova, Tàpies y Vespignani. 150 ejemplares numerados. [PC 195. / Dupin. Miró graba­dor III. 1989: 926.]

Miró declaró a Raillard en 1975 sobre Adami: ‹‹Me parece interesante, muy interesante. Es lo contrario de mí. El parte de un tema, una cosa muy intelectual. Sobre la tela todo está previsto al milímetro, como si fuera un arquitecto. Tiene un asistente que le prepara los fondos. Es muy bueno Valerio, pero está en otro terreno.››[1]
Por su parte, Adami (1993) destacó de Miró su silencio y dedicación al trabajo, y comentó que su enseñanza, más que formal y temática, fue la importancia de la libertad creativa del artista, así como una visión poética de la pintura:
‹‹So che è una dimostrazione difficile quella di trovare delle affinità tra il mio lavoro e quello di Miró. L=opera di Miró è stata un insegnamento di libertà. Una libertà poetica, di forme e contenuti. Tuttavia, non bisogna dimenticare che nel lavoro di Miró si esprime il senso del tragico del nostro tempo. (...) un lavoro completamente inspirato dal disegno del corpo umano. Tutte le forme di Miró sono metafore del corpo (...).››[2]
Esta poética surge en el paisaje desnudo de L=isola lontana (1982)[3], que parece inspirada en las ensoñaciones del Aduanero Rousseau, la metafísica de Chirico y el surrealismo de Miró y Dalí.
Y Adami opina sobre el Miró “político” de los años 70, comprometido en su vida pública pero no hasta el punto de cautivar su pintura:
‹‹Quando ci fu l’ultima condanna a morte di Franco per i catalani [diciembre 1970, pero para los vascos], Miró si ritirò nel convento di Montserrat. Ricordo che a Parigi ne abbiamo parlato e tutti, intorno a lui, ci siamo resi conto di quale profonda sofferenza fosse entrata nella sua vita. Credo di avergli sentito dire que la pittura politica fa cattiva politica e cattiva pittura, e in questo sono assolutamente d’accordo con lui. Il caso di Miró era poi il caso un uomo non cinico, mentre il caso di Picasso Cgrande genio, ma allo estesso tempo genio cinicoC era diverso, e quindi tutto il rapporto Miró/mondo politico, avvenimento storici è completamente diverso da quello di Picasso. Picasso ha potuto, in un qualche modo, sopravvivere in una Francia occupata. Miró non avrebbe potuto farlo: infati lasciò la Francia il giorno dell’arrivo del Tedeschi.››[4]

En 1970 se celebró su primera retrospectiva, en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris y la Kunstverein de Ulm. En 1971 volvió a exponer en el Museo de Bellas Artes de Caracas y experimentó el cine vanguardista con su hermano Giancarlo Romani en el film Vacanze nel deserto. En 1976 se mostró en la sucursal barcelonesa, la Galeria Maeght, su primera exposición individual española, <Adami. Pintures, dibuixos, aquarel·les (1970-1975)> (febrero-marzo 1976), con un texto en el cat. de Xavier Rubert de Ventós, a la que siguió en la misma galería <Adami. Pintures 1971-1981> (febrero-marzo 1988). Ese mismo año 1976 expuso en el CAPC de Burdeos y realizó con su amigo Hubert Damisch su primer viaje a la India, que supuso un gran impacto emocional y cultural que influyó en su obra posterior, en un itinerario parecido al de su amigo Octavio Paz. Por los mismos años vivió largas temporadas en Nueva York (1978), Dinamarca y otros  países escandinavos (1978), México (1979), Jerusalén (verano de 1979, en ocasión de una retrospectiva suya), India (1981), Mónaco (1983)...
A partir de los años 80, se centró nuevamente en la creación de grandes espacios fantásticos, al modo de la pintura flamenca de El Bosco y Peter Brueghel el Viejo, en los que revivió los grandes mitos de la cultura occidental desde las Metamorfosis de Ovidio al Quijote de Cervantes, en los que se interrogaba sobre los eternos temas de la belleza y la fealdad, la creatividad y la destrucción, el deseo y el sexo. Estos cambios se manifestaron en muchos de sus encargos monumentales, como los ocho grandes vitrales para el Hôtel de Ville de Vitry en 1984, la escenografía para el 450 aniversario de la Reforma calvinista en Ginebra en 1986, los dos murales para el hall de la estación de Austerlitz de París en 1987, la gran pintura encargada de la batalla de Valmy para la celebración por el ministerio de Defensa del bicentenario de la Revolución Francesa en 1989, un mural en la fachada Théâtre du Châtelet en Paris ese mismo 1989, cuatro murales en 1993 para el Park Hyatt Hotel de Tokio, de los arquitectos Kenzo Tange y John Monford, y muchos otros proyectos en los años siguientes, en una notable afinidad con Miró, también interesado en sus años de madurez en grandes proyectos para espacios públicos.
Una obra tan rica en referentes culturales atrajo la atención de medios prestigiosos como “The New Yorker” y la revista francesa “Eighty magazine-French Painters of the Eighty” (fundada en 1982 por Catherine and Jean-Luc Flohic, le dedicó en 1985 un número especial de 64 pp. a Adami y Georges Autard), y ensayistas como Italo Calvino (Quatre fables d’Esope pour Valerio Adami, 1978-1980), Jacques Derrida, Octavio Paz (que celebra su maestría en el dibujo y su estilo directo y certero)...


Adami. Cartel del Mundial 82. Litografía (95 x 60).

El Comité Organizador del Campeonato Mundial de Fútbol que se celebró en España en el verano de 1982, encargó a Miró y Adami dos carteles dentro de una serie de 14 carteles encomendados a artistas españoles y extranjeros.
Su primera gran exposición en Madrid fue en la Galería Alençon (20 septiembre-octubre 1984), y después destaca la antológica que le consagró el IVAM en 1990 (desde entonces tiene algunas obras suyas en la col. permanente), y una reciente de dibujos en Madrid (2005), aunque hay, por desgracia, poca presencia suya en las colecciones españolas.
En 1985 se dedicó a Adami una gran antológica en el MNAM de París y el Palazzo Reale de Milán, y en los años siguientes siguieron muestras en Florencia, Bochum, Tel Aviv, Buenos Aires, Helsinki, Nueva Cork, Atenas y otras ciudades. En 1993 creó la Accademia-Fondazione Adami en Liechtenstein y en 2000 la Fondazione Europea del Disegno en Meina (lago Maggiore, Italia).
Actualmente trabaja en sus talleres de París, Montecarlo y Meina. Desde 2005 le representa en Europa la Galerie Daniel Templon.
Fuentes.
Exposiciones.
<Adami. Pictures with connexions. Immagini con associazione. Images avec associations>. Milán. Galeria Schwarz (6 octubre-5 noviembre 1966). Cat. 4 pp. en italiano, inglés
<Adami>. Milán. Galeria Schwarz (noviembre 1969). Cat. Texto de Carlos Franqui, Conversazione con Valerio Adami.
<Adami: Image et Eros Chez Adami.>. París. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (1970). Ulm. Kunstverein (1970). Antológica. Cat. Textos del comisario, Pierre Gaudibert, Textos de Pierre Gaudibert, Carlos Fuentes, Alain Jouffroy, Henry Martin, Gérald Gassiot-Talabot. Ed. ARC/Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. París. 1970.
<Valerio Adami>. París. Galerie Maeght (noviembre 1970). 22 pinturas de 1971-1973. Cat. “Derrière le Miroir” nº 188 (XI-1970), con 9 litografías. 36 pp. Su primera exposición en la Maeght.
<Valerio Adami. Le travail de l’image>. París. Galerie Maeght (noviembre 1973). 21 pinturas de 1971-1973. Cat. “Derrière le Miroir” nº 206 (XI-1973). Texto de Pierre Gaudibert, Dimostrationi. 32 pp.
<Valerio Adami. Le voyage du dessin>. París. Galerie Maeght (mayo 1975). Cat. “Derrière le Miroir”, nº 214 (V-1975). Textos de Jacques Derrida, y conversación de Jacques Dupin con Valerio Adami. Derrida reeditado en The Truth in Painting. University of Chicago Press. Chicago. 1987. 402 pp. Cap. 2. The Parergon (15-147).
<Adami. Pintures, dibuixos, aquarel·les (1970-1975)>. Barcelona. Galeria Maeght (febrero-marzo 1976). Cat. Texto de Xavier Rubert de Ventós. s/p.
<Valerio Adami. Les règles du montage>. París. Galerie Maeght (octubre 1976). Cat. “Derrière le Miroir”, nº 220 (X-1976). Texto de Adami, Diario de Valerio Adami. 32 pp.
*<Nueva Figuración>. Madrid. Centro Cultural de la Villa de Madrid (desde 14 marzo 1980). 48 pinturas de Valerio Adami, Doroteo Arnaiz, Eduardo Arroyo, J. J. Brown, Lucien Fleury, Peter Klasen, Senser, Taillandier, Tisserand, Tyszblat… Comisario: Ivon Taillandier.[5]
<Valerio Adami>. París. Galerie Maeght (mayo 1980). Cat. “Derrière le Miroir”, nº 239 (V-1990). Texto de Adami, Diario de Valerio Adami.
<Valerio Adami>. Zúrich. Galerie Maeght (enero 1981). Cat. Texto de Italo Calvino. s/p.
<Adami. Peintures récentes>. París. Galerie Maeght (enero 1983). 16 obras. Cat. “Repères” nº 6. Prefacio de Jean-Fran­çois Lyo­tard. 40 pp. Lyotard reed. en Contemporary Literature 29 (1988): 454-484.
<Adami. Peintures récentes>. Aix-en-Provence. Cloître Saint Louis (10 julio-28 agosto 1984). Cat. Texto de Marc Le Bot. Ombre et lumiére dans la peinture d’Adami. 110 pp.
<Adami>. Nueva York. Marisa del Re Gallery (1984). Cat. Texto de Dore Ashton, Adami. Searching High and Low.
<Adami>. París. MNAM (4 diciembre 1985-10 febrero 1986). Cat. Texto de Jean-François Lyotard, Candour. 199 pp. Reed. de texto de Lyotard en Anamnesis of the visible, or Candour, cap. 12 (pp. 220-241), de The Lyotard Reader. Basil Blackwell. Oxford. 1989. 425 pp. Continuación de la retrospectiva en <Adami>. Milán. Palazzo Reale del Communo (mar­zo-abril 1986). Cat. Ed. Electa. 115 pp.
<Adami>. Milán. Palazzo Reale (mar­zo-abril 1986). Cat. Ed. Electa. 115 pp.
<Adami. Peintures>. París. Galerie Lelong (mayo 1988). Cat. “Repères” nº 47. 45 pp.
<Homenaje a Alfons Roig>. Valencia. Sala Parpalló y Palacio de la Scala (junio-julio 1988). Obras de Adami, Rafael Armengol, Eduardo Arroyo, Manuel Boix, Eduardo Chillida, Equipo Crónica, Julio González, Kandinsky, Angeles Marco, Lucio Muñoz, Hermann Nitsch, Picasso, Arnulf Rainer, Eusebio Sempere, Antoni Tàpies, Jordi Teixidor, Jean Tinguely, Manuel Valdés, Victor Vasarely, Richard Wentworth... Comisarios: Artur Heras, Josep Monter.[6]
<Adami>. Valencia. IVAM (13 diciembre 1990-3 febrero 1991). Cat. 151 pp.
<Valerio Adami>. París. Galerie Lelong (junio 1991). 40 obras. Cat. “Repères” nº 77. Prefacio de Octavio Paz, La ligne narrative. 48 pp.
*<XI Salón de los 16>. Madrid. Palacio de Velásquez (16 septiembre-31 octubre 1991). Obras de Valerio Adami, Xosé Artiaga, Jonathan Borofsky, Ricardo Cadenas, Chema Cobo, Gabriel Halevi, Francisco Infante, Joseph Kosuth, Jesús Mar¡ Lazkano, Sol LeWitt, Antoni Llena, Jaume Plensa, Manolo Quejido, Arnulf Rainer, Julian Schnabel  y Esteban Vicente. Comisarios: Ángel González, José-Miguel Ullán.[7]
<Adami>. Murcia. Centro de Arte Palacio Almudi (25 marzo-8 mayo 1994). Cat. Textos de Octavio Paz e Italo Calvino. s/p.
*<Le noir est une couleur>. Barcelona. Galerie Maeght (noviembre 1995-enero 1996). Obras de Miró, Adami, Alfaro, Arroyo... Cat. Texto de Alain Veinstein. Para decirlo con flores. s/p.
<Adami: Narrazioni mitologiche. Ritratti simbolici. Quadri politici. Quadri letterari>. Florencia. Palazzo Medici Riccardi, Museo Mediceo (30 marzo-12 mayo 1996). Cat. Textos de Calvino, Ítalo. Narrazioni mitologiche. Quattro favole d'Esopo per Valerio Adami. Adami, Valerio. Ritratti simbolici. Le Bot, Marc. Due ritratti di James Joyce. Heissenbuttel, Helmut. Quadri politici. Valerio Adami. Paz, Octavio. Quadri letterari. La linea narrativa. Lyotard, Jean-Frangois. Paesaggi allegorici. Si direbbe che una linea... Ashton, Dore. Quadri di un viaggiatore. Valerio Adami. Fuentes, Carlos. Capricci.Righe per Adami. Más unas Notizie biografiche, Esposizioni personali, Bibliografìa. Ed. Skira. Milán. 161 pp.
<Valerio Adami, Werke 1976-1996>. Frankfurt. Museum Bochum (octubre 1996).
<Adami. Itinerari dello sguardo>. Spoleto. Palazzo Racani Arroni (25 junio-13 julio 1997). Cat. Texto de Julián Zugazagoitia. Ed. Electa. Milán. 1997.
*<Vision nouvelle d’une collection>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1999). Cat. Prat, Jean-Louis. Valerio Adami: 176-179.
<Valerio Adami. Opere 1990-2000>. Verona. Galleria dello Escudo (10 diciembre 2000-28 febrero 2001). Cat. Texto del comisario, Paolo Fabbri, Opere 1990-2000. Antonio Tabucchi, La cefalee del Minotauro. Amelia Voltolina. Ed. Skira. Milán. 2000. 208 pp.
*<Le nu au XXe siècle>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (4 julio-30 octubre 2000). 154 obras de pintura, escultura y dibujo de 61 artistas: Miró (5 obras de 1915 a 1938, pp. 80-83 y 114-115, cat. 101-105), Adami, Bacon, Balthus, Baselitz, Basquiat, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, De Kooning, Delvaux, Dubuffet, Lucian Freud, Hélion, Kirchner, Klein, Lam, Laurens, Léger, Lüpertz, Magritte, Masson, Matisse, Modigliani, Moore, Picabia, Picasso, Rebeyrolle, Richier, Rodin, Saura, De Staël, Tàpies... Comisario: Jean-Louis Prat. Textos de Prat, Le nu au XXe siècle (7-13) y Pierre Daix, Le nu, le modèle et le XXe siècle (15-25). 279 pp.
<Valerio Adami>. Monaco. Galerie Marlborough Monaco (2002). Cat. Textos de Valerio Adami y Carlos Fuentes.
*<De forma cerrada. Una biografía en dibujos>. Valencia. IVAM (31 octubre 2002-12 enero 2003). Más de 80 dibujos de Miró, Giacometti, Hokusai, Ingres, Kokoshka, Léger, Richard Lindner, Matisse, Munch, Ben Nicholson, Picasso, Runge, Schlemmer...; y Hans Baldung Griem, Durero, Rafael, Giulio Romano... Comisarios: el pintor Valerio Adami y Amelia Valtolina. Cat. 216 pp.
*<De l’écriture à la peinture>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (4 julio-14 noviembre 2004). Más de 150 obras de más de 100 poetas y escritores y 70 pintores: Miró (pp. 127-152) en colaboración con Char, Dupin, Cazelles, Philippe Denis, Desnos, Eluard, Leiris, Neruda, Péret, Prévert (Adonides, 1975), Tzara…; otras obras de Adami, Alechinsky, Bazaine, Bellmer, Bonnard, Braque (Char, Saint-John Perse…), Chagall, Chillida, Chirico, Coutaud, Derain, Duchamp, Ernst, Estève, Fautrier, Joan Gardy Artigas, Giacometti, Lam, Laurens, Léger, Marcoussis, Masson, Matisse, Michaux, Picasso, Germaine Richier, Rouault, Saura, Tal-Coat, Tàpies, Ubac, Bram van Velde, Jacques Villon... Cat. Textos de Adrien Maeght. Préface (11-15). Jean-Louis Prat. De l’écriture à la peinture (17-21). François Chapon. La bibliothèque d’Aimé Maeght (23-25). Relación de libros… destaca la de revistas editadas por Maeght (203-226). Biografías de artistas y editores (231-283). 303 pp.
<Valerio Adami. Préludes et après-ludes>. París. Galerie Daniel Templon (2004). Cat. Texto de Edouard Glissant. 64 pp.
*<La colección del IVAM de Valencia>. Segovia. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente (7 octubre 2005-18 febrero 2006). 56 obras de 44 artistas de col. IVAM de Valencia: Adami, Eduardo Arroyo, Alexander Calder, Óscar Domínguez, Jean Dubuffet, Luis Fernández, Gabo, Julio González, Alex Katz, Franz Kline, Richard Lindner, André Masson, László Moholy-Nagy, Claes Oldenburg, Pablo Palazuelo, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, James Rosenquist, Antonio Saura, Kurt Schwitters, Richard Serra, Pierre Soulages, Antoni Tàpies, Joaquín Torres García, Georges Vantongerloo... Comisario: Francisco Calvo Serraller.[9]
<Valerio Adami. Jusqu’ici>. París. Galerie Daniel Templon (2007). Cat. Textos de Valerio Adami y Pascal Quignard. Poemas de Michel Deguy. 64 pp.
*<Figuration narrative. Paris 1960-1972>. París. Grand Palais (15 abril-13 julio 2008). *<Figuración narrativa. París 1960-1972>. Valencia. IVAM (8 septiembre 2008-11 enero 2009). Más de 100 obras de Valerio Adami, Aillaud, Arroyo, Henri Cueco, Equipo Crónica Erró, Öyvind Fahlström, Bernard Rancillac, Recalcati, Hervé Télémaque…. Comisarios:. Cat. 357 pp. en francés. Textos de los comisarios Jean-Paul Ameline (prólogo) y Bénédicte Ajac, y de los críticos Jean Jacques Levêque, Gérard Gassiot-Talabot, Alain Jouffroy, Pierre  Restany, más entrevistas a artistas y críticos.[10]
*<Lugares de la modernidad. Pintura y escultura desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días>. Oviedo. Museo de Bellas Artes de Asturias (1 julio-1 octubre 2008). Pinturas y esculturas de Valerio Adami, Miquel Barceló, Juan Barjola, Miguel Angel Campano, Tony Cragg, Bernard Frize, Katharina Grosse, Ana Cristina Leite, Joan Hernández Pijuán, Miquel Navarro, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Antonio Saura, Antoni Tàpies…[11]
*<Grandes Obras en Pequeño Formato>. Valencia. Galería Rosalía Sender (diciembre 2008-10 enero 2009), Obras de Valerio Adami, Andreu Alfaro, Josep Guinovart, Miguel Ángel Mestre Yago, José María Molina Ciges, Martí Quinto, Eduardo Sanz, Salvador Soria, Rosa Torres, Isabel Vilar…[12]
*<Pop-Art de la colección del IVAM>. Torrent, Valencia. Espai Metropolità d'Art de Torrent (EMAT) (18 junio-2 agosto 2009). 40 obras del Institut Valencià d'Art Modern de Valencia: Valerio Adami, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Richard Hamilton, Jaspers Johns, Robert Rauschenberg, Cindy Sherman, Hervé Telémaque, Andy Warhol...[13]



<Valerio Adami. Dessins 2007-2009>. París. Galerie Daniel Templon (2009). Cat. Texto de Valerio Adami. 64 pp.


Catálogo de Miró con texto de Adami.
<Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica 1983-1993>. Reggio Emilia. Teatro Valli (1993). Cat. Texto de Sandro Parmiggiani. L’angelo sulla spada di Miró. Conversazione con Valerio Adami: 26-33.
<Miró Illustratore>. Carpi, Emilia Romaña. Biblioteca multimediale ‘Arturo Loria’ (15 marzo-14 junio 2009). 15 libros ilustrados. Comisario: Michele Tavola. Cat.. Textos de Tavola, Michele. La forma della poesia (11-17). Gatti, Chiara. Le più belle riviste del mondo (19-23). Tavola, Michele. Entrevista a Valerio Adami (20-XII-2008). Un angelo sulla spalla di Miró (25-30). Edizioni ETS. Pisa. 127 pp.

Libros y folletos.
Calvino, Italo. Vier fabels van Aesopus voor Valerio Adami / Quatre fables d' Esope pour Valerio Adami / Quattro favole d' Esopo per Valerio Adami / Vier fablen von Aesop für AdamiLens Fine Art. Amberes. 1981.
Castagnoli, Pier Giovanni (texto); Roversi, Roberto (poesía). Valerio Adami a Bologna. Stamparte Editrice. Bolonia. 1988. 20 pp. s/n.
Damisch, Hubert; Martin, Henri. Adami. Maeght Editeur. París. 1974. Nueva York. Amiel Publisher, 1974. 195 pp.
Lesgards, Roger. Couleurs et Mots: entretiens avec Valerio Adami. Cherche Midi. París. 1999. 93 pp.

Internet.


Galerie Daniel Templon: Biografía [www.danieltemplon.com]

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (14-I-2011).


 [1] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 150. Hay una referencia a un cuadro de Adami que está en su casa, producto de un intercambio.
 [2] Parmiggiani. L=angelo sulla spada di Miró. Conversazione con Valerio Adami. <Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica 1983-1993>. Reggio Emilia. Teatro Valli (1993): 29.
 [3] Adami. L=isola lontana (18-IX-1982). Dibujo. [<Adami. Peintures récentes>. París. Galerie Maeght (enero 1983): 23.]
 [4] Parmiggiani. L’angelo sulla spada di Miró. Conversazione con Valerio Adami. <Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica 1983-1993>. Reggio Emilia. Teatro Valli (1993): 31-32.

jueves, febrero 24, 2011

Un comentario sobre ‘Carnaval de Arlequín’ (1924-1925), de Joan Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Un comentario sobre ‘Carnaval de Arlequín’ (1924-1925), de Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 2 (II-2011) 24-51.


Abstract.
El artículo analiza la pintura de Miró Carnaval de Arlequín (1924-1925), propone como fuente de inspiración principal dos pinturas del manierista Jan Brueghel el Viejo, y repasa las principales fuentes de la historiografía: Bozal, Cirici, Lourdes Cirlot, Combalía, Dupin, Lubar, Penrose, Weelen …
The article analyzes the Miró’s painting Carnaval of Arlequin (1924-1925), proposed as the main source of inspiration two paintings of the mannerist Jan Brueghel the Elder, and reviews the main sources in historiography: Bozal, Cirici, Loudes Cirlot, Combalía, Dupin, Lubar, Penrose, Weelen …

Miró. Carnaval de Arlequín (1924-1925). DL 115.

Carnaval de Arle­quín (1924-1925) es un óleo sobre tela de mediano formato (66 x 93), realizado en París (primavera 1924-primavera 1925), de col. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo [D 101. DL 115]. Obra cimera del presurrealismo mironiano, jalona el absoluto final de los rescoldos de la etapa del realismo detallista de La masía y el definitivo inicio de la pintura surrealista más abstracta de las pinturas-sueño.
Se basa en dos esbozos, el más importante de lápiz grafito, trazado a la sanguina (16,7 x 19,3) (FJM 669), mientras que el segundo es un lápiz grafito con dos personajes ajenos a la composición final, pero que ostenta la inscripción del título final del cuadro. Picon (1976), apoyándose en las explicaciones que le daba el propio Miró, comenta sobre el meditado paso de los esbozos al cuadro:
‹‹Contrariamente a lo que pasaba con El cazador o La trampa, el dibujo es más simple, menos rico que en la tela. A la izquierda, hay el gran Arlequín con bigotes muy parecido al “campesino catalán”, mucho más que en el cuadro. Está la escalera provista de su oreja, también hay la cabeza de gallo, la mesa, el mapamundi, la ventana abierta que deja ver los elementos del Cazador: el árbol triángulo, la llama, el sol. Hay la serpentina del centro, los gatos jugando con el ovillo de lana... Lo que Miró añadirá a la tela, aparte de algunos pequeños elementos, es simétrico al Arlequín, la gran mariposa que toca la guitarra (en el dibujo sólo se ve la guitarra).
Debajo de otro dibujo, Miró escribió Carnaval de Arlequín. Efectivamente, sosteniendo un bastón con cabeza de gallo, hay un arlequín perfectamente identificable, pero que no es nada mironiano. Y la mujer con cabeza de rana no se encuentra ni en la tela ni en ninguna otra parte, pese a las anotaciones de colores que parecen destinarla a una realización concreta.››[1]
Muchos autores han entendido que es la obra iniciática de su estilo surrealista, pero nuestra interpretación es que es el resumen final, con función de hito de ruptura, de una fase de transición, como Dupin (1961, 1993) nos alerta:
‹‹El Carnaval de Arlequín constituye, pues, la síntesis y el repertorio de formas de un año rico en conquistas prodigiosas en todos los campos. Cuando Miró resume en una tela toda una etapa, y lo hemos vistos ya con La masía, es porque quiere ago­tar un estilo y se prepara a abandonarlo. El Carnaval de Arle­quín, es el apogeo y la última manifestación de un período, cor­to pero esencial, durante el cual la revelación de una es­cri­tura imaginaria y el descubrimiento de un universo de lo “maravilloso” personal se realizaron en un clima de ligereza y alegría, de facilidad gozosa, en una atmósfera de juego. Al año siguiente, la profundización en lo maravilloso hará surgir lo fantástico, el agotamiento del ensueño en la simple superficie de las cosas dejará campo libre a la expresión del sueño puro.››[2]
Es una obra muy compleja, con un doble sentido irracional y racional: en el irracional es un barroco festival, un carnaval en el domicilio parisino de unos seres fantásticos libres y felices —nuestra primera impresión, sólo intuitiva, fue que sería una representación transfigurada de una fiesta del grupo de la rue Blomet, siendo cada criatura la representación de alguno de los poetas y artistas del grupo, siendo el guitarrista un trasunto del propio Miró—, un delirio de automatismo surrealista, con la indeterminación filiforme de los seres que pueblan su espacio; y en el racional es un meditado, controlado y exacto estudio de un espacio sujeto a la geometría euclidiana, configurado ortogonal y diagonalmente con precisión en sus apuntes. Miró fusiona en esta obra los dos rostros de Jano del espectador singular, entronizado en su punto de vista estático, completamente separado del mundo del cuadro por la comprensión del doble juego de sentidos, ahora girado del revés: la distancia racional que impone reconocer su condición de sueño irracional, y la distancia irracional que establece sentir físicamente una perspectiva racional de un sueño absurdo.
El éxito de esta obra entre los vanguardistas fue inmediato, pues reconocieron una poética original. Su marchante Pierre Loeb (1946) al explicar la fase surrealista de Miró la caracteriza por su onirismo y pone como máximo ejemplo su Carnaval de Arlequín (1924-1925): ‹‹Contemporain des grands poètes surréalistes, c’est à eux beaucoup plus qu’à n’importe quel peintre, qu’il doit son envol dans les régions du rêve. Il est même le premier à peindre un rêve vécu, ce Carnaval d’Arlequin, qu’il a ensuite décrit dans le plus beau portrait de tableau qui ait été fait à notre époque.››[3] Miró, que tendía a idealizar su relación con los surrealistas, explicaba que se le rindieron nada más pintar esta obra, la Tierra labrada y los cua­dros siguientes. Le contó a Trabal: ‹‹En cuanto vio mi pintura, Viot me invitó a cenar [para negociar su primer contrato].››[4] Breton y Desnos (1925) en el catálogo de la ex­posición *<La pintura surrea­lista> (en la que figura junto a Diálogo de los in­sectos) destacan su sencillez y que lo imaginario ha sustituido a lo real, aunque apenas entendieron el tema (‹‹apenas un diálogo de insectos››, por influencia del tema y título de su obra compañera). Breton, poco después, compra la obra y la reproducirá en el nº 8 (1-XII-1926) de “Révolution Surréaliste”. Finalmente, la adquirirá la Albright-Knox Art Gallery de Buffalo, Nueva York.
Su inspiración se nutre de magia y poesía, alucinaciones y experiencias oníricas, y la influencia del arte primitivo, románico y, sobre todo, flamenco. La complejidad de sus símbolos parecía superar al propio Miró, quien le explica a Mary Mérida en 1973 que no hay secretos en el significado de El carnaval de arlequín: ‹‹Nada. Ni mi ida ni mi obra tienen símbolo alguno. Sólo soy un hombre normal, que se enorgullece de ser un hombre honrado.››[5]
La influencia de la poesía (o más bien de la literatura en general) es patente en varios ejemplos, como el que fuera la única obra sobre la que Miró redactará un poema —y así remachaba el cumplimiento de la frase del prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti: ‹‹La más noble pintura es un poema pintado››[6]—. Empedernido amante de la poesía, compuso tardíamente, en 1938-1939, un poema en prosa en un sólo párrafo, sin puntuación (salvo el punto final) para recordar sus sensaciones —pues no es una explicación de la temática— cuando pintaba Carnaval d’Arlequin:
‹‹L’écheveau de fil défait par les chats habillés en arle­quin fumée s’entortillant et poignardant mes entrailles à l’é­po­que de fa­mine qui donna naissance aux hallucinations enregis­trées sur ce tableau belles floraisons de poissons sur un champ de coquelicots notées sur la neige d’un papier frissonnant com­me la gorge d’un oiseau au contact d’un sexe de femme en forme d’araignée aux pattes d’a­luminium en rentrant chez moi le soir au 45 rue Blomet chiffre qui n’a rien à voir que je sache avec le 13 qui a tou­jours porte une énorme influence sur ma vie a l’é­clairage d’une lampe à pétrole belles hanches de femme entre la mèche des boyaux et tige avec une flamme qui projetait des nouvelles images sur le mur peint à la chaux à cette époque j’a­vais arraché un clou du passage clouté que j’avais mis en forme de monocle à mon oeil gentleman dont les oreilles fasci­nées à jeûne par la grâce d’un vol de papillons arc en ciel mu­sical yeux qui tombent comme une pluie de lyres échelle pour s’évader du dégoût de la vie balle qui cogne le plancher drame écoeurant de la réalité musique d’une guitare étoi­les filantes qui traversent l’espace bleu pour aller s’épingler sur le corps de ma brune qui plonge dans l’Océan phosphorescent en décrivant un cercle lumineux.››[7]
Este texto es una manifestación del ansia de libertad del artista ante su descubrimiento de un rico mundo onírico, que le permitía superar por fin las convenciones de representación del mundo real. Dupin (1961, 1993) se centra en la relación entre poesía y pintura:
‹‹Carnaval d’Arlequin es un poema en prosa, garabateado en los cuadernos el 10 de octubre de 1938, catorce años después del cuadro, y publicado unos meses más tarde en “Verve”. Inte­rrogar al pintor, a propósito de una obra capital, rica y com­pleja, saturada de imágenes, de motivos, de metáforas, para que proporcione aclaraciones, no tiene nada de anormal. Ahora bien, ¿qué produce Miró? Un texto poético más oscuro que la tela, un texto que desarrolla una libre niebla lírica en la que encon­tramos las “a­lucinaciones provocadas por el hambre”, el clima febril de la rue Blomet, ensanchándose los ensueños en una acu­mulación de imágenes entre las cuales sólo una de ellas, “el ovillo de hilos enredados por los gatos vestidos de arlequines”, se refiere al cuadro. En cuanto al resto, es una interminable frase que evoca el lugar, el tiempo, los encuentros, que evoca también, de paso, la realidad de “la pared blanca de cal” y de la “lámpara de petróleo”. Pero acoge sobre todo lo imaginario de las “florescencias de peces en un campo de amapo­las”, o de un “sexo de mujer en forma de araña con patas de alu­minio”, fantasmas todos ellos oblicuos, incontinencias re­chi­nantes pertenecientes al universo de Maldoror. Es que Miró ha pintado un lienzo. Y si no se niega en absoluto a hablar de él, si oye las preguntas, no puede responder sino guardándose de ellas, como siempre. Como siempre lo hizo. No con una pirue­ta, o lanzando un señuelo, sino retirándose y pasando por en­cima. Por capilaridad oculta. Miró elude el problema, se salta la elucidación, la analiza, vuelve atrás. Con ello, estamos totalmente persuadidos, protege su cuadro, es decir, lo acen­túa. Lo agrava. Lo pone en perspectiva. Como discípulo aquí de Mallarmé, lo aclara oscureciéndolo. Y de un defecto del infor­me, del modo de empleo, el obtiene aquello cuya distanciación, cuya indisciplina, le garantizan precisamente a su lienzo el juego más amplio, y le renuevan, palabra tras palabra, toda su poesía: un poema, según la combinación de André Breton, “en libertad”.››[8]
Gimferrer (1978) lo ha analizado detalladamente, apuntando su técnica de monólogo interior, sus visualizaciones ilógicas y sus elementos (naturales como animales y vegetales, artificiales como el aluminio):
‹‹El Carnaval d’Arlequi es presenta com una mena de monòleg interior, i en una certa mesura no constitueix un fet autònom, sinó una explicació del quadre homònim. Hi retrobem dades biogràfiques estrictes (...) [la época del hambre y las alucinaciones, el trato con poetas, el deseo de alcanzar la poesía]. Res de més natural, doncs, que el fet de l’encadenament d’imatges d’un text originàriament destinat a ilAlustrar la gènesi del quadre El Carnaval d’Arlequi el faci esdevenir un poema. En aquest encadenament d’imatges, hi trobem una llibertat associativa característica dels artistes que escriuen poesia, semblant a la que aflora en el textos poètics d’Arp o de Picasso. Hi ha d’altra banda, ultra la remissió que ja hem vist al fet autobiogràfic i al contingut el quadre o a la imatgeria mironiana (“chats habillés en arlequin” i, alAlusió a una altra obra, “le corps de ma brune”), un predomini total dels elements plàstics o visuals. El poema és un seguit de visualitzacions sense cap nexe lògic, però amb una fort i persistent nexe argumental intern, deslligat de tota lògica, que brolla per la mateixa capacitat generadora de les imatges. (...) Per a Miró, és el gest de la mà qui fa el pensament, el lliure traç, la pulsió necessària: el pensament de Miró és la seva plàstica.››[9]
La relación entre pintura y poesía nos lleva a la posible influencia del texto de Jean Cocteau publicado en 1918 Le Coq et l’Arlequin (subtitulado Notes autour de la musique), dedicado al joven compositor Georges Auric, miembro del Grupo de los Seis, que más tarde sería amigo de Miró a través probablemente de su común amigo Cocteau, lo que explicaría la aparición de imágenes relacionadas con la música. La interpretación de la conexión con el texto de Cocteau ya ha sido abordada por Doepel (1985), sugiriendo concordancias entre el texto del escritor y la pintura, pero sin anotar la relación con Auric.[10]
En cuanto a otras influencias de sus lecturas literarias, cabe destacar la de Jarry, pues los animales ­pare­cen inspirados en las marionetas de Ubu Roy.[11] Podemos relacionar otras dos imágenes de Jarry, el indio que viste plumas de guerra (tal vez el femenino pájaro-insecto azul de grandes alas, que baila junto a la ventana, cabalgando sobre la música; o uno de los personajes gatunos que bailan con una madeja de lana, en primer plano en la parte inferior) y la torre Eiffel (la pirámide negra que domina el cielo en la ventana): ‹‹Par derrière, un Peau-Rouge au sentier de la guerre / Sur un cheval, et par devant, la Tour Eiffel››.[12] Que la torre no era una visión sino una idea literaria lo confirma esta declaración del artista en 1975: ‹‹Lo que se ve en la ventana es la torre Eiffel; yo no veía la torre Eiffel desde mi casa, pero para mí era una ventana con la torre Eiffel.››[13] y remarca aún más su carácter mental al precisar que ‹‹¡En la calle Blomet [donde pintó el cuadro] no había ninguna ventana! ¡No había ninguna ventana!››[14]
En cuanto a las alucinaciones y experiencias oníricas, parecen ir de la mano. Miró ex­plicó en varias ocasiones su estado anímico mientras pintaba esta obra y, de creerle, lo fundamental es que pasaba tanta hambre que sufría alucinaciones. Explica ya en 1939 que fue: ‹‹L’écheveau de fil défait par les chats habillés en arle­quin fumée s’entortillant et poignardant mes entrailles à l’é­po­que de fa­mine qui donna naissance aux hallucinations enregis­trées››.[15] Cuenta en 1969 que el hambre había sido el estímulo decisivo:
‹‹Intenté plas­mar en Car­naval de Arlequín las aluci­nacio­nes que me producía el hambre que pasa­ba. No es que pinta­ra lo que veía en sueños, como pro­pugna­ban entonces Breton y los su­yos, sino que el ham­bre me provoca­ba una especie de tran­ce pa­recido al que experi­mentaban los orien­tales. Entonces realizaba los dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber en qué sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. (...)››[16]
Y en 1978 le repite a Penrose que el hambre le inspira­ba en esta obra.[17]
Sobre la influencia del arte primitivo de tema mágico, Alberto Costa (1988), a pesar de relativizar la influencia del arte africano y primitivo en Miró, muestra una sorprendente correlación entre Carnaval de Arlequín y una tela pintada del lago Sentani (Nueva Guinea), que reproduce unos lagartos en los que el torso muestra el esqueleto, y en otros casos el apa­ra­to alimentario a modo de un largo sexo abierto a todo lo lar­go del cuerpo desde la boca hasta el ano, con estrellas rojas y negras en medio de los animales y unas elipses que aseme­jan caracoles. Los colores y signos son claramente similares a los mironianos, aunque la influencia se vería mejor en otras obras posteriores.[18]
Elza Adamowicz (1998) apunta una posible influencia de las máscaras esquimales usadas en las danzas tribales:
‹‹(...) The masks [en los surrealistas] is often an exploded space whose centrifugal movement threatens the centripetal structure of the head, as in the cadavre exquis, which is only residually structured by anatomy. Hence in Miró’s Carnaval des harlequins (1924), the signs for the head are centrifugal, participating in the carnevalesque space around them, as in Skimo masks. (...)››[19]
El arte románico está presente en algunos motivos, como el ave Fénix y la repetición de los ojos, lo que es una reminiscencia lógica, pues en esta obra resume el mundo de Mont-roig. El motivo del ojo es también clasicista, en cuanto para Ficino el ojo del hombre es el intrumento del oculus del alma y puede contemplar y conocer toda la creación, y así lo podemos intrerpretar en la obra de Redon y otros artistas que lo repiten.
La pintura flamenca es una influencia evidente, según una carta de Miró a Ràfols de octubre de 1923: ‹‹En ple treball i en ple entusiasme. Animals monstruosos i animals angelicals. Arbres amb orelles i ulls. I pagesos ambd barretina i escopeta i fumant una pipa. Tots els problemes pictòrics, resolts. Cal explorar totes les xispes d’or de la nostra ànima. Quelcom d’extraordinari! Els fets dels Apòstols i Breughel [escribe Breughel] —perdoneu la irreverència de la comparació—. (...)››[20] Miró explica que se halla en una fase de pleno trabajo en Mont-roig, movido por un entusiasmo que debe asociarse a la certeza de que ha hallado un camino pictórico tan personal como revolucionario: “¡todos los problemas pictóricos, resueltos!”, en referencia formal a la composición espacial y el colorido. La referencia a los animales monstruosos y a los animales angélicos, a los árboles con orejas y ojos, se asocia sin duda a Tierra labrada (1923), mientras que la de un campesino con barretina, con escopeta de caza, fumando en su pipa, se asocia con Carnaval de Arlequín, con lo que ambas se asocian en un continuum estético. Finalmente, la frase sobre que quiere expre­sar las chispas de oro del alma se relaciona con una visión espiritual de la pintura, que surge de la emoción que le causaría la lectura sagrada de Els fets dels Apòstols y la visión de la pintura de Brueghel, el Combate de Cuaresma y Carnaval (1559)[21], que se puede extender a su directo precedente, El Bosco, aunque Miró desmiente que le influyera en esta pintura: ‹‹El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en el Carnaval.››[22] 
 
Pieter Brueghel el Viejo. Combate de Cuaresma y Carnaval (1559). Óleo sobre tabla (118 x 164,5). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Con tal documentación primaria es lógico que la influencia flamenca cuente con un amplio consenso de la historiografía, que se ha decantado en especial por Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569). Lourdes Cirlot (1984) afirma: ‹‹El Carnaval de Arlequín parece estar directamente inspirada por El combate entre Carnaval y Cuaresma de Brueghel. Como en esta última obra, El Carnaval de Arlequín plantea la entrada en un mundo lúdico (...) La obra mironiana en torno al carnaval se plantea, al igual que El combate entre Carnaval y Cuaresma en dos zonas que se corresponden mitad izquierda y mitad derecha.››[23] y Georges Raillard (1989) reafirma: ‹‹Bruegel l’avait montré, superbement et dramatiquement. Ce carnaval semble, jusqy’en maints détails, hanté par le Combat de Carême et de Carnaval (1559) du Flamand.››[24]
Pero, aunque sin duda Miró conoció la obra de Pieter Brueghel, y usaría muy probablemente elementos suyos, considero más importante la influencia de su hijo, el manierista flamenco Jan Brueghel de Velours (1568-1625), llamado el Viejo (padre a su vez de Jan Brueghel el Joven). Mi hipótesis es que Miró se basó para la división espacial y la composición y selección de los motivos sobre todo en dos pinturas de Jan Brueghel.
La pintura cuya influencia es más plausible es El Oído, el Tacto y el Gusto o The Taste, Hearing and Touch (c. 1618-1623), un óleo sobre tabla (176 x 264) de la col. Museo del Prado. Es la más sólida candidata por la analogía en la composición y la selección de los elementos: el dorso del sillón en el centro se eleva en espiral, dividiendo el espacio en dos mitades; en la izquierda hay formas de instrumentos musicales que son semejantes a los del cuadro de Miró; en la izquierda hay una mesa que sería el referente de la mesa del cuadro, una ventana abierta y una luz se proyecta formando un triángulo tal como hace la torre Eiffel en el cuadro de Miró; y por todas partes hay una vorágine de elementos decorativos que Miró podía transformar libremente, como la mujer (¿la diosa Venus o la musa Euterpe?), el gato a sus pies, los pájaros, el arbolito del que cuelgan banderolas, los objetos esparcidos en el suelo a la derecha, etc.
Jan Brueghel de Velours, el Viejo; en colaboración con Frans Francken II y otros. Alegoría del Oído, Tacto y Gusto (1618-1623). Óleo sobre tela (176 x 264). Col. Museo del Prado [P 1404].
Es uno de sus muy conocidos cuadros de interiores, y es una variante posterior de una famosa serie que Jan Brueghel pintó hacia 1617-1618, formada por cinco pinturas alegóricas sobre los sentidos, también en la col. Museo del Prado, para la que contó con la ayuda del gran Rubens (y tal vez de su taller) para el proyecto iconológico y de las figuras alegóricas, y, como veremos, el segundo cuadro de esta serie sería la fuente complementaria.
Jan Brueghel de Velours. Serie Los cinco sentidos (1617-1618). 1. Alegoría de la vista  (1617). Óleo sobre tabla de madera (65 x 109). Firmada y datada. Col. Museo del Prado [P 1394]. 2  Alegoría del oído (c. 1617). Óleo sobre tabla de madera (65 x 107). Firmada. Col. Museo del Prado [P 1395]. 3. Alegoría del olfato (1618). Óleo sobre tabla de madera (65 x 109). Firmada y datada. Col. Museo del Prado [P 1396]. 4. Alegoría del gusto (c. 1617). Óleo sobre tabla de madera (64 x 108). Firmada. Col. Museo del Prado [P 1397]. 5. Alegoría del tacto (c. 1617). Óleo sobre tabla de madera (65 x 110). Col. Museo del Prado [P 1398].
Jan Brueghel de Velours, el Viejo. Alegoría del Oído (c. 1617).
De las cinco obras de la serie de los sentidos, cuatro me parecen poco probables como fuente de inspiración mironiana, pero sí es creíble que influyera la segunda pieza, Alegoría del Oído o El sentido del oído (1618), un óleo sobre madera (65 x 107), de la col. Museo del Prado[25]. Esta destaca por su analogía en la división espacial y la riqueza iconológica de sus múltiples elementos: los instrumentos musicales, las partituras, los relojes, los animales…, que permitiría a Miró introducir variantes que la obra arriba citada no le permitía.

El concepto de “espacio-sueño” tan caro a Miró en esta época lo podemos ver ya esbozado en la Tierra Labrada, plenamente en este Carnaval de Arlequín y se mantendrá, mucho más estilizado y abstracto en las pinturas oníricas de 1925-1927 y otras más distantes, como una representación del mundo pensado e imaginado a la vez, en un juego de rela­cio­nes entre la fan­tasía refle­xiva y lo onírico arrebatado.
Los colores de los elementos son brillantes y variados: negro, blanco, azul, rojo, amarillo, verde, gris, marrón; su atribución a cada figura es irreal, pues se da más importancia al equilibrio cromático, con una paleta más amplia que en las obras inmediatamente anteriores y con juegos de contrastes novedosos, como en el rostro del arlequín o las alas del insecto que surge del dado. Hay tres colores de fondo: el suelo de marrón, sugiriendo la tierra; la pared frontal de un suave gris con matices (verde, azul) para darle una tonalidad atmosférica; la pared apenas perceptible de la izquierda, de negro, sirviendo de enlace plástico con el negro que predomina en el lado izquierdo de las formas puras (círculo, cilindro) más cercanas. Dupin (1961, 1993) explica el meditado colorido:
‹‹(...) Los colores, brillantes, con discreto modelado a veces, obedecen a la escritura detallista particularizando cada forma y destacán­dola de los tonos turbios y quebrados del fondo, dividido por la mitad entre el gris malva del suelo y el verde turbio del muro. Pero los colores contribuyen asimismo a la unidad armóni­ca del cuadro instaurado, por su calculada repetición y distri­bución, ritmos de gran vivacidad. (...)››[26]
Lourdes Cirlot (2001) comenta que Miró mantiene la riqueza cromática del Combate de Cuaresma y Carnaval de Brueghel:
‹‹(...) En ambos casos, la paleta es extraordinariamente rica y variada e incluye colores primarios, secundarios y terciarios. Lo cierto es que el vitalismo de la pintura de Miró se halla también en la del artista flamenco, quien por otra parte no cesa de recurrir a la utilización del binomio cromático rojo-azul que domina en toda la composición. Este mismo binomio domina también en la obra de Joan Miró, e incluso puede decirse que lo hace atendiendo a su localización en zonas parecidas a las que surge en relación a la pintura de Brueghel. (...)››[27]
La composición está reglada sobre un esquema geométrico, con una doble axialidad, una vertical a partir de un arabesco blanco (el cuerpo sinuoso de una mujer, ¿una modelo?) y otra horizontal gracias a un brazo negro que serpentea justo sobre el horizonte entre el suelo y la pared. Esta división se refuerza con un colorido propio para la zona superior, en un beige suave, y la inferior, más oscuro. El horror vacui le lleva a dotar a cada porción del espacio de un elemento personalizador. El movimiento frenético con el que anima a los personajes, es impulsado por el predominio de las curvas y la disposición circular de muchos de los elementos.
Dupin (1961,1993) explica la complejidad de esta composición, al servicio del tema:
‹‹(...) Todas las formas se someten igualmente a la doble función de particularizar cada figura o cada objeto, y desempeñar al mismo tiempo su papel en la compo­sición del conjunto. Así dos arabescos, uno blanco y otro ne­gro, son a la vez el brazo de un personaje y el cuerpo de otro o los dos ejes esenciales que gobiernan toda la organización del cuadro. Una multiplicidad de verticales libera fuerzas as­censionales, particularmente en la escalera y en la esbeltez ondulante de los personajes principales, en el rabillo de los frutos, en el surgir del enorme insecto o del pequeño dragón que escapa de la flauta. A cada impulso vertical corresponde una horizontal a menudo fluctuante, pero cuya sucesión juega en repetición rítmica. Las oblicuas son más raras, pero la regula­ridad de su ángulo nos llama la atención, pues corresponde exac­tamente a la diagonal del cuadro. Miró adoptó probablemen­te ese tipo de composición sumamente simple para controlar el des­bordamiento de invenciones de detalles que caracteriza a la obra. Aunque invisible, la cuadriculación no está menos pre­sen­te que en Señorita K. o la Bailarina española del invierno an­te­rior. El recurso a un esquema de organización todavía clásico permite orquestar más facilmente una multiplicidad de elementos singulares.››[28]
Mar­chán Fiz (1995) explica a partir de Dupin esta composición, incidiendo en la ambivalencia de los signos:
‹‹Sin duda, El carnaval de Arlequín (1924-1925) (...) es una de las pinturas más destacadas de la serie anecdótica. Gracias a un esbozo a lápiz (FJM) sabemos que le subyace un diagrama de trazado regulador similar a los divulgados por Jeanneret y los puristas unos años antes. De acuerdo con el mismo, la figura vertical retorciéndose se sitúa en el centro del rectángulo, mientras la línea divisoria entre el suelo y la pared lo hace un poco más abajo del eje horizontal; el motivo de la escalera, símbolo desde ahora del escape y la libertad en otras pinturas posteriores, se contrabalancea compositivamente con la ventana abierta y la naturaleza muerta del lado contrario, y lo mismo ocurre con los arlequines que la flanquean a derecha e izquierda. Aunque todavía se respira una atmósfera de interior, la pintura no tiene que ver con el naturalismo, ya que, usufructuando las distorsiones infantiles y las metamorfosis de las figuras, la manipulación de escala, las ambivalencias entre lo planimétrico y lo volumétrico, el horror al vacío y otros recursos antinaturalistas, nos ofrece un repertorio privado de signos y símbolos, arraigados en obsesiones como, en concreto, las alucinaciones que le provocaba el hambre. La mera descripción de los objetos y seres allí flotantes se haría prolija, pero mucho más arriesgada sería una interpretación que no tuviera en cuenta la ambivalencia de los signos.››[29]
Los elementos pueden diferenciarse minuciosamente y han sido muy estudiados. El mismo Miró (1969) explicó el significado de varios símbolos:
‹‹(...) Entonces realizaba los dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber en qué sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en El carnaval. En la tela aparecen ya elementos que se repetirán después en otras obras: la escalera que es la de la huida y evasión, pero también la de la elevación, los animales y sobre todo los insectos, que siempre me han interesado mucho. La esfera que aparece a la derecha es una representación del globo terráqueo, pues entonces me obsesionaba ya una idea: “¡Tengo que conquistar el mundo!”; el gato, que lo tenía siempre junto a mí cuando pintaba. El triángulo negro que aparece en la ventana representa la Torre Eiffel. Trataba de profundizar el lado mágico de las cosas.››[30]
Los más importantes son:
· El sueño de una mujer, de cuerpo sinuoso en forma de arabesco blanco y con un largo brazo negro serpenteante, que separa vertical y horizontalmente en dos el cuadro, enrollándose sobre la autómata femenina y así dándole cuerpo soñado. Parece surgir de una botella reducida a las mismas formas sinuosas en blanco y negro de una mujer (como en La lámpara de petróleo de 1924), que se corta durante un trecho, y de un tapón de forma insectoide (que sugiere las curvas de un abridor de botellas) surge el humo blanco de los sueños, mientras que el negro más corpóreo se reserva para el brazo, que atraviesa al arlequín pintor y acaba en una blanca mano que sostiene la escalera de evasión. Por lo tanto, nos hallamos ante una imagen onírica de una mujer, con la que el pintor sueña mientras mira a la autómata, tras haber bebido alcohol.
· Una autómata guitarrista, tomada de su serie de “juguetes” del año anterior. Sus piernas de gris con matices de verde y negro, su esqueleto estilizado, su busto de rojo y su cabeza de amarillo; sus brazos, el izquierdo sosteniendo una guitarra que toca el inicio de una canción a coro con el pájaro azul, y el derecho una banderola española. Su condición femenina la refuerza el sexo-araña en el que hunde su pico un ave Fénix, inspirado en el Bestiario románico (patas amarillas, tronco negro y alas verdes; deposita tres huevos, el primero convertido en sol-araña) que se apoya sobre el brazo del sueño femenino.
A la izquierda de la mujer onírica:
· Un arlequín es la única figura humana, con bigote y barba, pipa (un motivo recurrente en su obra), sombrero (de campesino catalán), traje de arlequín (o un jersei inglés) y corbata, sexo enhiesto; en su mano izquierda sostiene una paleta (triangular) de pintor y en la derecha una flauta, que se transforma en vela encendida cuyo humo se convierte en un monstruo onírico, un dragón chino, que parece jugar con dos pelotas. Un agujero en el centro se puede referir tanto al estómago vacío por el hambre como a un agujero previo realizado por el brazo onírico horizontal. Todo se metamorfosea, alterando su naturaleza inicial. Lourdes Cirlot (2001) alerta de su asociación con el clásico tema del payaso-saltimbanqui, estudiado entre los ensayistas por Starobinski, por los escritores Baudelaire, Víctor Hugo, Apollinaire (le presenta como el dios Hermes, en un vínculo con la alquimia)..., por los artistas Daumier, Seurat, Toulouse-Lautrec, Ensor, Picasso, Rouault...[31]
· Un insecto, cogido del bigote del arlequín, del que manan sangre y tres huevos. Sería un símbolo del sufrimiento implícito en la maternidad y la creación artística.
· Un insecto que sale de un dado y juega con una pelota. Simbolizaría, por contraste con el insecto anterior, la vida alegre, regida por el azar y la diversión y sin un propósito creativo. Rowell (1972) explica que Miró extrae el motivo de los dados del poema de Mallarmé Un coup de dès (1895).[32] Pero también puede leerse como un simple recurso de efectos cómicos: el muñeco de resorte de la caja de sorpresas infantil, “le diable à ressort”, tal como mucho después veremos en la obra teatral de Beckett, Fin de partie.
· Una escalera, que en su parte superior tiene una oreja y un ojo, que significativamente no apuntan a la escena, sino que parecen buscar la paz del aislamiento, como si la escalera hubiera permitido la evasión del alma del pintor, a través de un camino de la tierra al cielo, una anagogía (en el sentido de elevación hacia el cielo) de lo material a lo espiritual, un ansia repetida infinidad de veces en su obra, como la escalera en forma de letra “A” de La ma­sía, que se había transmutado en árbol orejudo en Tierra labrada, pues como dice Miró: ‹‹Otra forma recurren­te en mi obra es la escalera››.[33] Enlazando con el sentir romántico, la escalera (como el avión, menos frecuente, de algunas de sus pinturas) es un símbolo de conexión entre la tierra y el cielo, tal vez un trasunto del barco (Friedrich) que es símbolo de las esperanzas humanas y del paso de la vida a la muerte. Dupin (1961, 1993) explica la “escalera de la evasión”:
‹‹Encontraremos la escalera con frecuencia; se convertirá en la “escalera de la evasión”. Simboliza el poder que Miró reco­noce al artista de reunir dos mundos sin abolir ninguno de ellos, un rechazo de la dualidad considerada como divorcio de­fi­nitivo. Representa el acceso a la realidad superior sin re­nunciar a la realidad cotidiana. Hay que escalar y descender sin tregua los peldaños de la escalera, condición sin la que no es posible alcanzar la realidad total ni las correspondencias pueden producir sus beneficiosas consecuencias.››[34]
Lourdes Cirlot (2001) advierte que la escalera y la ventana aparecen también en el Combate de Cuaresma y Carnaval de Brueghel, y que Miró los separa y los desplaza hasta los extremos de su pintura.[35]
En el centro de la escalera hay una gran esfera, cuya función compositiva podría ser equilibrar las abundantes formas esféricas del centro y la izquierda, y cuyo significado se puede reconocer mejor en el esbozo preparatorio, en el que es una cabeza con un ojo.
La oreja le costó bastante, según Miró declara en 1975: ‹‹Para lograr el dibujo de la oreja del Carnaval d’Arlequin tuve que luchar. Necesitaba una oreja allí. Pero no una oreja bien dibujada. Tenía que ser, primero, una oreja, pero también una fuerza expresiva.››[36] Y para ello hay que renunciar al virtuosismo.
· Dos peces voladores que buscan a los dos astros en la parte superior de la escalera. Los peces tienen asimismo un conocido significado sexual, porque en el imaginario popular siempre han representado el aparato genital masculino, que aquí vuela (aquí el sentido puede ser tanto material como onírico) hacia la hembra. Lourdes Cirlot (2001) aporta una lectura más ambigua sexualmente, al considerar que son ‹‹dos configuraciones alargadas con tronco femenino y parte inferior resulta como si se tratase de un pez; por lo tanto, podría decirse que se trata de dos pequeñas sirenas.››[37]
· Dos astros situados en la parte superior de la escalera, uno de ellos probablemente un cometa de forma esférica y color blanco, y el otro una estrella azul, de acuerdo a la lectura de Lourdes Cirlot (2001).[38]
· Un pájaro esquematizado que vuela entre las patas de la escalera. Cabe aquí cuestionarnos si este pájaro mironiano debe entenderse en sentido anagógico, como imagen de una elevación del cuerpo o el alma hacia lo celeste, la interpretación por la que nos decantamos; o en sentido psicoanalítico, nuevamente como equivalente del aparato genital, que pendería inquieto y exultante entre las piernas del sujeto (la escalera).
· Un cartabón, ojo-paleta de pintor, en el confín superior izquierdo. Este elemento, como el compás en forma de letra Alfa de la iconografía románica, se enlaza con la idea del artista-médium, fuente autónoma de creación en contraposición a Dios. A Una variedad de objetos geométricos sobre el sue­lo, de inspiración cubopurista (cilindro, cono, esfera, cuadrado), que parecen partes de un juego infantil de geometría y tal vez una transposición de una de las inconexas imágenes vi­suales de L’amour absolu de Jarry.[39] En dos elementos hay ojos (uno de los cuales parece un pez que nada sobre su fondo azul). Lourdes Cirlot (2001) explica que son fruto de la trasposición de varios elementos del Combate de Cuaresma y Carnaval de Brueghel, aunque desplazados de su lugar original, en parte deformados y cuando incorpora los ojos además humanizados.[40]
A la derecha de la mujer onírica:
· Dos gatos que deshacen un ovillo de lana, en el margen inferior derecho. El de la derecha es más naturalista y sería el del pintor, mientras que el del centro parece travestido en arlequín y podría ser un sueño inspirado por el gato. Miró explicó que ambos estaban vestidos de arlequín, pero parece un error de su memoria. Lourdes Cirlot (2001) advierte que su juego se corresponde con el de los niños del Combate de Cuaresma y Carnaval de Brueghel.[41]
· Un personaje, con forma insectoide y alas azules cuya mano se prolonga desmedidamente hasta la escalera situada en el extremo del lado izquierdo del cuadro. El personaje surge de unos huevos gigantescos —Melià considera que sale del cascarón de un huevo—. Lourdes Cirlot (2001) opina que se parece a una libélula y destaca la llama roja de su cabeza, y menciona los círculos blancos tangentes, que asocia con lo femenino.[42] Gassner (1994) aporta la idea de que las bolas son retortas de un laboratorio alquímico y señala que el inferior alberga una media luna, dispuesta a la manera del símbolo de la diosa lunar que representa la corporeización del elemento femenino en la Creación.[43] 
· La mesa de azul, como si fuera un sueño su contenido (¿una alusión al hambre?). Se asienta con fuerza en el suelo con una única pata. Sobre la mesa hay varios elementos: Un globo terráqueo de verde, encima de la mesa, y atravesado por una flecha; se refiere, según Miró, a su ansia de conquistar el mundo como artista; su forma circular equilibra el dominio de formas cubopuristas en el lado izquierdo; su color verde parece responder al equilibrio ante el masivo azul de tres elementos de este lado (pájaro, mesa, ventana). Dos frutas, una germinada, con sus hojas; un pez (un motivo de La mesa) que nadar en este océano azul; un mantel y un libro abierto.
· Una ventana abierta al exterior del taller del pintor. Alrededor de la ventana repta un gusano blanco (para Weelen una sanguijuela), y un cartabón, ojo-paleta de pintor, con lo que hay tres en el cuadro. A través de la ventana se divisan una luna araña (Dupin y Melià ven un sol) y un árbol rojo de formas femeninas (Dupin ve una llama) y, sobre todo, una forma cónica de color negro, que es una estilización de la torre Eiffel, que puede relacionarse la simplificación de la torre Eiffel en verde en la pintura de Robert Delaunay Una ventana (1912-1913) (111 x 90), de col. MNAM, París; apuntemos además que Gustave Eiffel había muerto el 27 de diciembre (a los 91 años de edad) y se le habían hecho unos fastuosos funerales en 1923, poco antes de que Miró comenzase su esbozo para esta pintura, con lo que tendríamos un homenaje metafórico al progreso, que además en el esbozo corona una bandera francesa, como la enorme que cubría el catafalco del ingeniero que había construido el monumento más emblemático de París. Rafael Jackson (2004) trata el tema de la ventana en el surrealismo y Miró, del que toma el ejemplo de El carnaval de Arlequín:
‹‹(...) En 1925, Breton defendía la siguiente concepción de la pintura: “Me resulta imposible concebir un cuadro si no es como una ventana, y mi primera preocupación consiste en saber adónde da”.[44] Con esta definición, Breton ofrecía pistas interesantes sobre la dirección que habían tomado años antes los pintores ligados a dicha corriente, y entre ellos Giorgio de Chirico, con sus cuadros dentro del cuadro, cajas euclidianas y arcadas abiertas a colosales piazzas. Por supuesto, el enfoque de Breton no era nuevo, ya que remitía al tratado de Alberti Sobre la pintura. Sin embargo, su principal aportación consistió en ajustarla al signo de los tiempos; dicho de otro modo, en utilizarla como arma arrojadiza contra la idea del cuadro-objeto, torpemente hipertrofiada por la escolástica del cubismo.
Así pues, Breton explica verbalmente un recurso habitual entre los pintores surrealistas. Raro es el pintor vinculado a dicha corriente que no representó ventanas o puertas abiertas en alguna de sus obras. Sólo con referirnos a El carnaval de Arlequín, de Miró, advertiremos la importancia ideológica de este elemento. Al igual que comunican funcionalmente el interior y el exterior, las ventanas sirven para reconciliar imágenes opuestas (el sueño, la realidad y el deseo) desde un punto de vista metafórico. La ausencia de vanos siempre implica una amenaza, una privación de relación entre los espacios interior y exterior, y, por tanto, una pérdida de flujo entre el mundo racional y el universo onírico.››[45]

La historiografía ha rendido pleitesía a esta obra excepcional, ya con Breton (el primer comprador) y Desnos en el catálogo de la primera exposición en la que figuró, en 1925, e ilustra la p. 19 del nº 8 (1-XII-1926) de “la Révolution Surréaliste”, que marca la reconciliación de Breton con Miró y Max Ernst poco después del escándalo del ballet Romeo y Julieta.
Cirici (1949) destaca que ‹‹Insensiblemente, todo el valor de la pintura se ha reducido a su propio plano, y la unidad descansa en la armonía gráfica de sus elementos dinámicos y de sus notas cromáticas.››[46]
Cirlot (1949) cuenta que Miró goza de una embriaguez existencial, el mismo estado de excitación que el escritor alemán Jean-Paul describía: ‹‹Una felicidad grandiosa me rodeaba y esa felicidad era mi yo›› y señala que ‹‹había logrado superar la falsa riqueza de lo detallis­ta, y los personajes pictóricos aparecían sumidos en una desnu­dez aparatosa, en medio de un espacio que ya no era el espacio exterior, sino un ámbito de otro orden. En el Carnaval de Arlequín (1924-1925) tales caracteres se elevan hacia una grandeza sinfónica. Aquello es un caos en el momento de intentar ser cosmos, pues en esta obra hay una fluctuación temporal: ‹‹todos los cuer­pos de han “substancializado”, derivando hacia aquella condi­ción, hacia aquel estado que, más adelante, llegará a ser la esencia del estilo de Miró: el primordialismo. Todo huye vertiginosamente a través del tiempo, en busca de un pasado o de un futuro insondable››.[47] Al superar el tiempo, queda el “yo” del artista:
‹‹En La masía, el ambiente vibraba cálidamente en la primavera del es­píritu. El Carnaval es el inicio del estío; su espacio es el espacio interior, sus esquemas son las bodas del alma creadora y de los objetos terrestres, de ese universo exterior bautiza­do, por el surrealismo, con el nombre exacto de “abismo del alma”. La pureza abstracta y el calor colorista se han unido para producir el milagro de lo altamente personal, o sea, de lo único››.[48]
Lafuente Ferrari (1957) la admira especialmente por su plena composición pictórica y la dinámica vibración de sus formas.[49]
Dupin (1961, 1993) explica esta obra por su carácter de juego fantástico, el meditado colorido y la viveza de la composición:
‹‹Esas pinturas dan testimonio, por su clima ligero y gozoso, de un empleo más deliberado del color y de una vivacidad que constituyen la característica fundamental del Carnaval de Arlequín, apoteosis y coronación de esta primera etapa de la pintura poética de Miró. Figuras, objetos y signos afluyen en gran número, se cruzan, se interpelan, participan de la turbu­lencia mágica del juego al que el pintor los invita. Porque se trata claramente de un juego. Las figuras se ven preservadas de cualquier desliz subversivo por el pacto tácito y la imperiosa ficción de las reglas del Juego. El aspecto maravilloso que triunfa en este cuadro es el propio de la infancia, del capri­cho y del antojo, protegidos de lo fantástico y de sus peli­gros. El carnaval, las máscaras, los disfraces, le oponen toda­vía una frágil resistencia, la convención del teatro o del cuen­to, arrastrada pronto por una oleada irresistible. Un autó­mata guitarrista y un Arlequín con bigotes, en el que reconoce­mos al campesino catalán, desempeñan los papeles principales. En torno a ellos, los gatos juegan con una pelota de lana, los pájaros del paraíso ponen huevos de los que salen extrava­gantes mariposas, peces voladores van al encuentro de las cometas, un insecto se escapa de un dado, un mapamundi espera sobre una mesa con pie helicoidal, la inmensa escalera tiende una oreja humana enorme y fija un minúsculo ojo entre los peldaños, otros ojos se abren en los cubos, cilindros y conos esparcidos por el suelo como otros tantos juguetes fabulosos y vivientes. Hay ade­más una ventana abierta al exterior, es decir, sobre un triángulo negro, una llama roja, un sol y el cielo azul. Hay también varios pájaros, un pez, escuadras, llamas. El inventa­rio es interminable. Pero hay que guardarse de abarcar toda la escena de una mirada y dejarse llevar por el ritmo y la efer­vescencia del número. Al igual que La masía, El carnaval de Arlequín es una composición detallista que implica una lectura detallada. La totalidad armónica sólo se deja aprehender en la sucesión de todos sus momentos, sus figuras y sus invenciones, como si cruzáramos un vado saltando de una piedra a otra. (...)››[50]
Penrose (1964) comenta la gran complejidad de esta obra:
‹‹is the most complex of a series of four pictures (…) the detail compels close attention. But the capricious fantasy belongs to the realm of childhood rather than familiar reality. A ladder on the left-hand side raises into a world of sprites, mermaids or angels, and the window to the right gives us an outlet to the sky from the enclosed turmoil of the masquerade. Between the two a riotus assembly of chimerical creatures play together, dance and make music. Miró has described this scene with the greatest freedom; his creatures, often strangely disproportionate in scale, fit together miraculously in a well-balanced flow of fantastic movement. Their limbs are entwined, their meandering bodies decorated with clearly defined by mysterious attributes. It is an extravagant ballet danced with absolute precision and incalculable meaning. Among the extra-pictorial references developed by Miró with persistence is the notation of music that comes from a minute guitar, and the ear attached to the ladder that listens from a distance.››[51]
Areán (1981) destaca que ‹‹En Carnaval de Arlequín (...) todos los símbolos del inconsciente colectivo y los del cultural se entremezclan en equilibrio creador con los descubiertos en el suyo propio por el pintor. El modelo es, en todo caso, el alma de Miró››.[52] Esto es, sería un inventario de su mundo imaginario más personal, fundido con imágenes de la cultura surrealista de su época.
Antonio Saura (1982) desarrolla una interpretación teatral de esta obra, en la que Miró presenta un espectáculo de “tableau vivant” en una habitación en la que van entrando los personajes, animales y objetos animados, componiendo una apariencia de Jardín de las Delicias entreverado de prisión infernal, que en realidad sería un Purgatorio donde las almas esperan el cumplimiento de su destino.[53]
Weelen (1984) la explica como un delirio poético de la imaginación:
‹‹Fantasia, fête: Le Carnaval d’Arlequin est un véritable délire. Une foire chez les saltimbanques, un carrosse du Saint‑Sacrement chez les infusoires. Pantomime effrénée qui ramène de la lointaine Espagne coloniale et baroque les contorsions et les vives couleurs. Dans cette boite classique, grise et ocre, tout est instable sauf une table et une fenêtre ouverte sur un ciel bleu nuit où clignent des comètes. Le rideau vient de s’ouvrir et une escouade d’insectes jaunes, d’animaux déguisés, découpés dans des morceaux scintillants de boîtes de conserves passés à l’aniline bleue, s’éxercent au saut de la puce. Les dés débordent de malice, les sangsues se dressent à la verticale, les broches ferraillent, le paysan catalan pris de vin braille, la guitare à la main, la lune bleue, le soleil rouge télescopés, d’étonnement se prennent à loucher. Les yeux n’en croient pas leurs oreilles. Fort heureusement, une échelle porteuse d’un pavillon permet d’échapper à ce tintamarre de mécanique déréglée.
L’année 1925 est marquée par cette diablerie, par ce spectacle merveilleux, libre, merveilleusement libre. Il n’y a pas de si grand taciturne qu’un jou r il ne puisse éclater de rire, mais alors son rire est strident et il sonne faux...››[54]
Malet (1983), siguiendo las pautas de Dupin, resume su concepción y temática:
‹‹El Carnaval de Arlequín es la última obra de esta serie dominada por la ima­ginación. Se trata de una pintura detallis­ta que exige una observación minuciosa. Realizada en momentos en los que Miró pasa verdadera hambre, responde a una actitud de autodis­ciplina similar, como él mismo confiesa, a la del atleta que rema con­tra corriente para fortalecer sus músculos. Una espe­cie de autómata que toca la guitarra y un Arlequín con grandes bigotes son los protagonistas de la composición. Cerca del se­gundo, una pareja de gatos juega con un ovillo de lana, un pájaro de alas azules parece salir del cascarón, peces vola­do­res se ele­van al aire en busca de las estrellas, un insecto emerge de un dado, sobre la mesa se ve una bola del mundo, de la escalera sale una oreja inmensa y en el suelo aparecen dise­minados ci­lindros y conos con ojos. Una ventana se abre al ex­terior, donde se ven el sol y una forma cónica que representa la torre Eiffel. Los colores contribuyen a crear la armonía de este cuadro aparentemente tan barroco, por más que, si lo ob­servamos con detenimiento, descubrimos que en él todo ha sido dis­tribuido de acuerdo con el sistema académico de cuadri­culado de la superficie de la tela. El Carnaval de Arlequín repre­sen­ta la síntesis de las formas conquistadas durante un año de traba­jo duro y constante. Igual que en La masía, Miró resume en él toda una etapa, esta vez breve e intensa, antes de iniciar una nueva.››[55]
Combalía (1983) remarca su sentido experimental de creación de espacio y de creación iconográfica:
‹‹Tamaña complejidad en la icono­grafía mironiana [Paisaje catalán (El cazador)] sólo es superada por la del Carnaval del arle­quín (1924-25, Albright-Knox Gallery, Buffalo), junto al que se muestra asi­mismo un dibujo preparatorio con unas líneas com­positivas abso­lutamente rigurosas. El resultado final, sin em­bargo, es el de un espacio completamente lleno de figuras de formas orgánicas y serpen­teantes; empero, los personajes miro­nianos jamás danzarán fre­néticamente: él mismo afirmó, y lo consigue, su deseo de plasmar un “movimiento inmóvil, cualquier cosa equivalente a eso que nombran la elocuencia del silencio (...), la música calla­da”.››[56]
Como ya he señalado arriba, Lourdes Cirlot (1984) hace un análisis formal y temático que aflora la inspiración mironiana en una obra festiva de Meter Brueghel, lo que emparentaría la obra con los Interiores holandeses:
‹‹El Carnaval de Arlequín parece estar directamente inspirada por El combate entre Carnaval y Cuaresma de Brueghel. Como en esta última obra, El Carnaval de Arlequín plantea la entrada en un mundo lúdico, en el que el juego se concibe como algo que sobrepasa la idea de “jugar para pasar el rato”. El juego posee en ambas obras un sentido que entronca con la total liberación de los instintos o, mejor aún, con la irracionalidad más absoluta. No debe olvidarse que en Proverbios flamencos Brueghel toma como punto de partida el refrán que alude al “mundo al revés” y que, por tanto, remite a lo irracional y a la locura.
La obra mironiana en torno al carnaval se plantea, al igual que El combate entre Carnaval y Cuaresma en dos zonas que se corresponden mitad izquierda y mitad derecha. El eje en la pintura de Miró que ejerce la función de centro está constituido por dos líneas: una de ellas fina y negra acabada en una configuración antropomórfica; la otra línea es ondulada, libre y de color blanco. También se estructura el cuadro en dos mitades en sentido horizontal: una curva libre en negro es la que remarca esas dos mitades. Surge, por tanto, una representación microcósmica del mundo, con sus cuatro direcciones perfectamente establecidas. En ese mundo mironiano “auténtico mundo al revés” aparecen infinidad de seres que pululan llegando a formar una algarabía.
En relación con La masía los elementos pintados en El Carnaval han adquirido configuraciones más libres y espontáneas, como las que caracterizan el conjunto de la obra plástica de Joan Miró. Asimismo, desde el punto de vista cromático, también se ha ampliado la gama y se ha recurrido a diferentes tipos de contrastes.››[57]
Años después, Lourdes Cirlot (2001) advierte que Miró, basándose en el Combate de Cuaresma y Carnaval de Brueghel, desarrolló y terminó en Carnaval de Arlequín la pintura de interior que concluía una serie de tres dedicada a las fiestas populares o bacanales de la tierra, comenzada con dos paisajes anteriores, Tierra labrada y Paisaje catalán (El cazador).[58]
Raillard (1989) apunta las posibles influencias de los arlequines de Picasso y Roussel o de los personajes de Brueghel:
‹‹Picasso avait peint des arlequins tristes. Raymond Roussel fait défiler interminablement des arlequins au Carnaval de Nice. L’habit composite de l’arlequin, seconde peau de toutes les couleurs, est notre mode d’être visible, notre unité. La peinture, qui est toujours habit d’arlequin, nous en fait souvenir.
Bruegel l’avait montré, superbement et dramatiquement. Ce carnaval semble, jusqu’en maints détails, hanté par le Combat de Carême et de Carnaval (1559) du Flamand.››[59]
Prat (1990), partiendo del análisis temático de Dupin, explica la poética y las formas:
‹‹Nous sommes, avec Le Carnaval d’Arlequin, à nouveau en présence d’une toile majeure, charnière où Miró va résumer les résultats des découvertes faites lors de l’exploration de son nouveau monde. [sigue una cita de Dupin] (...) Ainsi, le carnaval, cette fête où tout est permis, où les fous prennent la place des rois, autorise Miró à déployer sans retenue les trésors de son imagination, la “reine des facultés” selon le mot de Delacroix. Il est tellement libéré des contraintes qu’on voit réapparaître une table et une échelle en perspective qui construisent un espace classique et presque sage, comme pour mieux contraster avec la folie ambiante d’un lieu où la musique qui s’échappe de la guitare est transcrite, ajoutant un signe supplémentaire. On ne sait ce qui doit surprendre le plus, des animaux bizarres ou de la suprême raison qui ordonne précisément cette facétieuse bacchanale, du bras noir qui s’allonge démesurément vers l’échelle ou de la croix qu’il forme avec le tube digestif blanc du musicien qui elle, structure parfaitement la composition en son centre. Au fond, Le Carnaval d’Arlequin est la preuve de la viabilité du monde de Miró: il prend une réalité tangible que confirme la constante interaction des formes entre elles et rend crédible l’écologie de ses petites planètes.››[60]
Bozal (1992) hace hincapié en la transformación de los elementos:
‹‹La transformación es jocosa y alegre, lo es en Carnaval pero también lo había sido en Tierra labrada y La masía. Carnaval se configura como un interior Ca través de una ventana se advierte un sol, una torre, que Miró dijo ser la torre Eiffel, y una especie de lengua de fuego de compleja identificaciónC invadido por multitud de personajes que campan por sus respetos. Un dibujo preparatorio conservado en la FJM (nº 261) pone de manifiesto la preocupación del artista por la composición de todos y cada uno de los motivos aparentemente inconexos y arbitrariamente dispuestos. El “orden” también es cromático, realizado de tal manera que se consigue establecer un sistema de resonancias: resonancias del azul, del amarillo, del rojo, que conducen la mirada de uno a otro motivo, de una a otra zona de la imagen, sin priorizar dirección o parte algunas y que, simultáneamente, afirman un tramado de relaciones en el conjunto de la imagen y así la unifican.
Mucho se ha hablado de la relación entre esta pintura y las de El Bosco. También en algunos cuadros de El Bosco asistimos a esta invasión de criaturas simbólicas que, sin pertenecer al mundo que invaden, el humano, le dan todo su sentido a la vez que se “aclimatan” a él y nos obligan a verlo de forma distinta a la convencional. La energía con la que llevan a cabo su acción, el dinamismo del que hacen gala, la deformidad que ostentan, son otros tantos factores de lo jocos y grotesco de su presencia, moral en El Bosco, no en Miró.
Un rasgo apuntado en obras anteriores adquiere en Carnaval de Arlequín considerable efecto: además de la autonomía de las figuras, autonomía de algunos motivos gráficos que no representan nada, de la línea zigzagueante o curva, de la mancha, del perfil..., elementos que contribuyen a enlazar figuras diversas estableciendo entre ellas una relación puramente plástica.››[61]
Rowell (1993) destaca la importancia del Carnaval de Arlequín como punto final de una experimentación del automatismo onírico y de recopilación de motivos de un mundo imaginario enraizado en Mont-roig:
‹‹El Carnaval de Arlequín de 1924‑25 es un cuadro fue­ra de serie en relación con el trayecto que comienza a dibujar­se en la obra de Miró. Este cuadro, en el que hormiguean criaturas monstruosas y abigarradas unidas por un movimiento que es a la vez na­rrativo y circulatorio, parece una especie de reper­torio de todos sus motivos, símbolos y signos, rea­grupados en un mis­mo paisaje.
 El año 1924 es el de la primera visita de André Breton a la calle Blomet, y también el año en que aparece el Pre­mier manifeste del surrealismo. Al igual que todo su entorno, Miró había caído momentáneamente bajo el hechizo de Breton y podría­mos suponer que ese cuadro ha sido realizado según la técnica surrealista de la escritura automática. En varios textos y en entrevistas posteriores, Miró recuerda la realización del Car­na­val de Arlequín y el estado alucinato­rio que había buscado (y alcanzado) con el fin de provocar semejante hacinamiento de imágenes insensa­tas. A Breton le gustó el cuadro, mientras que los cuadros “vacíos” le gustaban mucho menos. Seguramente éste es el cuadro en que Miró se muestra más “surrealista”: de acue­rdo con las definiciones ofi­ciales del movimiento.
Pero el citado cuadro quedará como ejemplar único. (...)››[62]
Batchelor (1993) destaca su tema neoclásico, que presenta como ejemplo de la voluntad de Miró de permanecer “en el orden”, con una aspiración formal al equilibrio geométrico, como lo prueba el apunte previa, de exacta medida en la estructura tal como predicaba Le Corbusier para la pintura purista, al tiempo que desequilibra esa estructura racional con una exacerbada fantasía en las formas:
‹‹A preliminary drawing for the former painting, which includes a grid for scaling up the work onto a larger canvas, shows how his playful composition conforms to a tightly planned pictorial structure. In the finished painting the central figure is placed in the exact centre of the rectangle; the figure on the left is exactly half-way between the centre and the left-hand edge of the painting; the left edge of the window balances this out by following the same line on the right-hand side of the picture; the floor line is a fraction below the centre of the work; the diagonal line formed by the left-hand harlequin’s pipe and hat is on the diagonal between the top left and botton right of the canvas; and so on.
But in contrast to this Jeanneret-like pictorial structure, there is nothing remotely “Classical” in what Miró does to the forms in his picture. Rather, his Ainfantile” distortions are emphatically subjective as compared with the crypto-Platonic “objective” reductions produced under the aegis of Purism or De Stijl. The exaggeration of features such as the central harlequin’s right arm and hand probably owes more to Picasso’s manipulation of figure’s size and scale. So, too, does his reduction of volumes either to flattened shapes or single lines, the inclusion in several paintings of lettering or parts of words, and the codification of certain motifs into ambiguous signs. What seems most Surrealist in Miró’s paintings of this period is his development of a private vocabulary of signs, rooted in autobiography and redolent of sexual themes and private obsessions. For example, the sun motif in the window of the Harlequin’s Carnival is often used also to represent a woman’s vagina and pubic hair, and the ladder was identified by Miró as a symbol of escape and freedom.
In this and other works from this period, Miró’s painting has something of the quality of Apollinaire’s writing. In each a tension is maintained between a sense of “order” and of “disorder”, between structure and improvisation. This tension seems tilted in Miró’s work more in the direction of improvisation, but it would be a mistake to overlook the planning and formal structure that underpin the appearance of the paintings. And we should note that his works of the mid-1920s were being made at exactly the time when the two aspects of modernity were coming to be seen by others, not as complexy linked but as directly opposed.››[63]
Eileen Romano (2005) resume la historiografía anterior y realza el factor paródico:
‹‹Representa un nuevo cambio en la trayectoria creativa de Miró, como antes La masía, y es quizá el más conocido de los cua­dros fantásticos e irónicos del periodo 1924-1925. Es ésta la ocasión en la que el artista, abandonado ya el “realismo detallado” de dicho cuadro, se zambulle en la poesía del surrealismo, alcanzando un equilibrio y unidad entre grafismo y color. La obra fue acompaña­da de un texto poético, publicado en 1939 para la revista Verve co­mo culminacíón del momento más alto de esta época. Se inserta en un momento concreto de la vida del artista, que estos años vive en París. Por la tarde, cuando se retira al estudio de la Rue Blomet, vi­siones y sueños inquietos lo ponen en contacto con la parte más pro­funda de su inconsciente. Miró había sentido siempre la necesidad de vérselas con unos impulsos que hicieran nacer una emoción que pudiera representar.
Surgen así cuadros, como el Arlequín, animados por cómicos monstruos, seres estrafalarios y alados, estrellas y ojos que nos ha­blan del eterno carnaval que hay en el alma del artista, del cual ex­traen la savia vital su fantasía y su creatividad. El elemento de la es­calera, otra de las constantes de las obras de Miró, alude al movi­miento ascendente y por tanto a su actitud de seguir superándose a sí mismo en un crecimiento incesante.
El Arlequín, personaje que toma su nombre de la tradición francesa y es descrito como un bufón vestido de harapos multico­lores (y luego se convierte en un personaje de la Comedia del Ar­te), desvela entre realidad y disfraz al eterno campesino catalán que hay en Miró y que en él representa un retrato metafórico de sí mis­mo. Mediante la parodia, Miró se libera de la seriedad y la integri­dad que lo distinguen, pero de inmediato se siente como un hués­ped no deseado de la fiesta a la cual él mismo ha dado vida y se va en busca de una nueva ligereza.››[64]
Balsach (2007) la contempla ‹‹como una gran exhibición grotesca››[65], entre lo fantástico y lo irónico, y describe las analogías entre sus motivos y la inmensa iconografía “grutesca” del s. XVI, y reconoce que Greenberg fue el primero en situar la obra de Miró en el campo de lo grotesco (‹‹Compuesto de dos elementos: el uno ridículo, el otro horroroso››), amén de tratar el simbolismo del personaje Arlequín, y el referente literario de Jarry.
Minguet (2009) sitúa esta obra como culmen de su proceso de cambio estilístico hacia el predominio de la representación sobre el referente, pero no como proceso automático sino severamente controlado:
‹‹Miró no fundamentó las figuras que pueblan el lienzo en visiones hipnagógicas, no quiso inventar un imaginario onírico cercano al que estaban propugnando los surrealistas (…). En realidad, el título de la pieza la conecta con carnavales y con arlequines, motivos de intensa tradición pictórica, pero que, como en el caso de los temas rurales, recibían un tratamiento nuevo.››[66]



 [1] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 87-88.
 [2] Dupin. Miró. 1993: 111.
 [3] Loeb. Voyages a travers la peinture. 1946: Joan Miró, 49.
 [4] Trabal, Fran­cesc. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 95. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 153.
 [5] Mérida, Mary. Encuentro con Joan Miró. “Triunfo”, 573 (22-IX-1973): 47.
 [6] Rossetti, cit. Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 34.
 [7] Miró. L’echeveau de fil...Le Carnaval d’Arlequin. “Verve”, París, v. 1, nº 4 (enero-marzo 1939) 85. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 164. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 174. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 230.] Dupin lo fecha erróneamente en 1934 y destaca un fragmento: ‹‹La madeja de hilo deshecha por los gatos vestidos de Arlequín hu­meaba retorciéndose y apuñalándome las entrañas en la época de hambre que dio lugar a las alucinaciones registradas en este cuadro bellas floraciones de peces temblando como la garganta de un pájaro en contacto con un sexo de mujer en forma de ara­ña.›› [Dupin. Miró. 1993: 111].
 [8] Dupin. Miró. 1993: 442.
 [9] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 124-126.
 [10] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 707 y ss.
 [11] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 45.
 [12] Jarry. Le bain du roi. cit. Breton. Los pasos perdidos. 1972: 43.
 [13] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 84.
 [14] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 85. Esta enfática respuesta niega que la ventana con un ojo de La Famille sea la de su taller de la rue Blomet.
 [15] Miró. Carnaval d’Arlequin. “Verve”, París (enero‑marzo 1939). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 164. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 174. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 230.
 [16] Per­man­yer. Reve­la­ciones de Miró. Espe­cial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5. Concuerda la declaración con: Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970).
 [17] Miró. Theatre of Dreams. Escrita y na­rrada por Roland Pen­rose. BBC 1978.
 [18] Costa, Alberto. ­Arte del Áfri­ca negra. “La Van­guar­dia”­­ (14-II-1988) 16 pp. Imagen p.10
 [19] Adamowicz. Surrealist Collage in Text and Image. 1998: 156.
 [20] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 83. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 95. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 138. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 69. / cit. parcial Dupin. Miró. 1993: 96 (Dupin la fecha por error como una carta anterior de 26-IX-1923). / Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 246.
 [21] Brueghel. Combate de Cuaresma y Carnaval (1559) o La lutte de Carême et Mardi Gras. Óleo sobre tabla (118 x 164,5). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena. [Breton. L’Art magique. 1957 (reed. Phébus 2003): 152-153, como prueba del interés de Breton por esta pintura. / Marijnissen, R.H. Bruegel. Albin Michel. París. 1988: 146-157, el estudio más pormenorizado en sus reproducciones.] Apuntemos que su tema es sobre todo los juegos infantiles, los jeux d’enfants que Miró abordará en 1932 para el ballet homónimo.
 [22] Permanyer, Lluís. Reve­laciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilus­trada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-46. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 291. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 309. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 379.
 [23] Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configura­ción de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 274. / Vuelve sobre el tema con más extensión en Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 249 y ss:
 [24] Raillard. Miró. 1989: 72.
 [25] Jan Brueghel el Viejo. Alegoría del Oído, Tacto y Gusto (Allegory of Hearing, Touch and Taste (1618). Óleo sobre madera (65 x 107). Col. Museo del Prado, Madrid. Reprod. p. 13 (con medidas 114 x 76) en <Jan Brueghel the Elder. A Loan Exhibition of Paintings>. Londres. Brod Gallery (21 junio-20 julio 1979). 42 obras. Cat. Texto de Klaus Ertz. 123 pp. Consulta en New York Public Library. En wikipedia hay un notable resumen de la iconología musical del cuadro.
 [26] Dupin. Miró. 1993: 111.
 [27] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 251-252.
 [28] Dupin. Miró. 1993: 111.
 [29] Mar­chán Fiz, S. Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-1930). 1995: 464-465.
 [30] Per­man­yer. Reve­la­ciones de Miró. Espe­cial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5. Concuerda la declaración con: Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970).
 [31] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 252 y ss. Una descripción muy completa del Arlequín de Miró en 253-254. Sobre la forma en que Apollinaire desarrolla en el poema Crépuscule del libro Alcools de Arlequín como el dios Hermes, en un vínculo con la alquimia, las pp. 262-263; basadas en un ensayo de Starobinski, J. Harlequin, dancer among the Dead, en cat. *<Canto d’Amore>. Ed. Merrell Hoberton. Londres. 1996: 131.
 [32] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 61. La misma interpretación en Picazo, Glòria. Mallarmé i la utopia del llibre. “L’Avenç”, 279 (IV-2003): 72-74; cit. 73. Ya había usado el motivo de los dados en La familia (1924), al mismo tiempo que su amigo Masson en Homme dans une tour (1924, Hombre en una torre).
 [33] Sweeney, James Johnson. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209.          
 [34] Dupin. Miró. 1993: 132-133.
 [35] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 258.
 [36] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 70. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 225. La declaración es del 5-XII-1975.
 [37] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 254-255.
 [38] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 255.
 [39] Gassner. Joan Miró. Der magische Gärtner. 1994: 157-160. Gass­ner opina que la influencia de Jarry fue generalizada. Así, en el cuadro Gentilhombre (1924) el pro­ta­gonista sería el mismo Ubu de la obra Ubu Cocu.
 [40] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 257.
 [41] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 261. Desarrolla a continuación la exposición de Gaignebet sobre la problemática de ‘La cuerda mágica’ del Carnaval. [Gaignebet, C. El carnaval. Ensayos de mitología popular. Alta Fulla. Barcelona. 1984 (1974): 47 y 54.]
 [42] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 254 y 262.
 [43] Gassner. Miró, der magische Gärtner. 1994: 150. cit. Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 262.
 [44] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. Gallimard. París. 1965: 2.
 [45] Jackson, Rafael. Picasso y las poéticas surrealistas. 2004: 35. cita en n. 42 el estudio sobre el concepto surrealista de la amenaza de los espacios cerrrados, de Mayer, Susan. The Surrealists’ Windows. “Dada-Surrealism”, nº 13 (1984): 48-69.
 [46] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 24.
 [47] Cirlot. Joan Miró. 1949: 23.
 [48] Cirlot. Joan Miró. 1949: 24.
 [49] Lafuente Fe­rrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a Picasso. 1962: 474.
 [50] Dupin. Miró. 1993: 111.
 [51] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 23.
 [52] Areán, Carlos A. Joan Miró: entre la amistad y la bús­queda de su ser interior. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 484.
 [53] Saura. El mirador. “Guada­limar”, Cuadernos 19 (1982) 6-17. / <Miró>. París. Galerie Adrien Maeght (1989): Le Mirador de Miró. / Se ha reproducido a menudo.
 [54] Weelen. Joan Miró. 1984: 65.
 [55] Malet. Joan Miró. 1983: 11.
 [56] Combalía, Victoria. “El País” (22-IV-1983). En una crónica con motivo de la expo­sición <Joan Miró: años veinte. Mutación de la reali­dad>.
 [57] Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configura­ción de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 274. / Vuelve sobre el tema con más extensión en Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 249 y ss:
 [58] Cirlot, L. ‘El Carnaval de Arlequín’, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº 1 (2001): 264 y ss.
 [59] Raillard. Miró. 1989: 72.
 [60] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 53.
 [61] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 366.
 [62] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 25-27.
 [63] Batchelor, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 77-80.
 [64] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 100.
 [65] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 145, en cap. Lo grotesco: cómico y cósmico (143-159), que establece un paralelismo con la noción de grotesco (o grutesco) en Montaigne, el arte romano (Domus Aurea) y renacentista (Rafael)… Identifica a Greenberg como el primero en ver el sentido “grotesco” de su obra [Greenberg. Miró. 1948: 42]. Jarry se estudia en 152-159.
 [66] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 37.