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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

martes, abril 25, 2017

La recepción de Miró en el extranjero.

La recepción de Miró en el extranjero.

La recepción de Miró fuera de España se extiende en por un vasto espacio: Francia, Gran Bretaña, Alemania, Suiza, Japón, Latinoamérica, EE UU…; en el tiempo abarca desde el periodo de entreguerras, pasando por la posguerra, hasta el día de hoy; y a través de varios medios, desde sus numerosas exposiciones, pasando por los coleccionistas y los museos, hasta su amplio eco crítico en la prensa. Debido a su enorme dimensión no puedo afrontar aquí un estudio completo, pormenorizado y separado del que ya abordo en los capítulos cronológicos, en los que trató todos esos aspectos. Pero en este apartado sí quiero dar unidad a unas visiones más localizadas que se desperdigan demasiado a lo largo de mi investigación, y que resumo en el estudio de determinados ámbitos especialmente importantes o que por su naturaleza concitan la necesidad de una mirada autónoma.

Francia.
En el caso de Francia debo apuntar la extraordinaria importancia de las relaciones de Miró con varios de los principales críticos, marchantes y coleccionistas franceses (o pertenecientes al ámbito francés, aunque sean de otras nacionalidades), sobre todo desde los años 20-40. Señalo que un estudio de referencia sobre el tema es la tesis doctoral de María Isabel Pérez Miró La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950 (2004) y en este apartado apenas cubriré ciertas lagunas.
Aparecerán entre los primeros críticos del periodo de entreguerras plumas tan señaladas como Maurice Raynal, Tristan Tzara, André Breton, Carl Einstein, Georges Hugnet, Georges Bataille, Michel Leiris, Anatole Jakovski, Tériade, Christian Zervos… y aparecerán ya en la posguerra René Char, Raymond Queneau, Michel Tapié, Pierre Restany, Jacques Dupin… Saldrán también los marchantes Maurice Girardin, Daniel-Henry Kahnweiler, Léonce Rosenberg, Jacques Viot, Pierre Loeb, Pierre Colle, Marie Cuttoli, Aimé Maeght, Heinz Berggruen, Louis Carré, Henriette Gomès, Daniel Lelong… y los coleccionistas André Breton, Jacques Doucet, Joë Bousquet…

Bélgica
En Bélgica Miró es conocido muy pronto en el gran foco de Bruselas, gracias a que París es una ciudad muy cercana, tanto geográfica como humanamente. Gran parte de los vanguardistas belgas viven o viajan a menudo a París y se relacionan con los artistas asentados en la capital mundial del arte contemporáneo. De este modo, Miró se relaciona en el periodo de entreguerras con Magritte y con críticos y coleccionistas de arte belgas tan notables como Mesens y Gaffé. Las primeras exposiciones suyas son éxitos relativos, sin caer en los fracasos que menudearon en Barcelona y París. Las revistas y diarios bruselenses le dedicaron bastante atención desde finales de los años 20.
Destaco como primera referencia Schneeberger, A. La Vie des arts et des lettres: Trois Peintres catalans. “La Nervie”, Bruselas / París, v. 3, nº 5 (1922) 108-109.

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La primera referencia en verdad influyente es AA.VV. Joan Miró. “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 202-205, 207-208, 209-215, con ilus. Textos de S. Dalí, R. Desnos, S. Gasch, antes publicados, y nuevo de W. George. Citas de Dalí y Desnos en Redacción. Littérature sur les “Cahiers de Belgique” (…). “L’Indépendance belge”, Bruselas (20-VI-1929. Col. FPJM, v. I, p. 114.
La primera entrevista es Miró, J. Declaración. “Variétés”, Bruselas, nº especial hors série, titulado Le Surréalisme en 1929 (VI-1929).]
La primera de las muchas exposiciones en las que participa es la colectiva *<Peinture Française Contemporaine>. Bruselas. Galerie Le Centaure (11-25 octubre 1927), con tres obras suyas. Miró viajará varias veces a Bélgica, la primera hacia el 5-10 de mayo de 1928, cuando visita Bruselas, donde acude a una exposición de Arp en la Galerie l’Époque, antes de seguir hacia Holanda; probablemente se interesó por la pintura de sus admirados Brueghel y El Bosco, y tal vez por Ensor.

Holanda.
En Holanda la prensa tardó en prestar atención a Miró, comenzando en 1926 con el escándalo de Roméo et Juliette en París.
La primera referencia es Redacción. Het Russische Ballet te Parijs. “De Telegraaf”, Ámsterdam (23-V-1926). Col. FPJM, v. I, p. 43.
La primera visita de Miró a Holanda es hacia el 10-15 de mayo de 1928, y quedó encantado ante las obras de los maestros barrocos del Rijkmuseum de Ámsterdam.

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La primera colectiva suya es la itinerante *<Exposition Sélecte d’Art Contemporain>, iniciada en París y acabada en Ámsterdam hacia octubre de 1929. Después hubo una irregular presencia suya y así en 1951 un autor anónimo refiere que Miró participó en una fecha indeterminada antes de 1939 en el Salon des Indépendants de Ámsterdam. [Redacción. Réoverture d’un nouveau Salon à Amsterdam. “Apollo” (1-X-1951). Col. FPJM, t. IV, p. 14. Francés y holandés. Tal vez se refiera por error a la *<Exposition Internationale du Surréalisme> que pasó después de París a la Galerie Robert de Amsterdam (mayo-julio 1938).]

Alemania.
En Alemania su ámbito se confunde a menudo con el germánico, que comprende Alemania, Suiza y Austria, como buen ejemplo de las dificultades que supone dividir el escenario europeo en ámbitos nacionales, cuando los artistas a menudo trascienden su adscripción nacional al incluirse en grupos, movimientos o desarrollar su obra en países distintos al de origen, como prueban los ejemplos de los alemanes Arp, Bechtold, Goeritz, Paalen, Wols..., binacionales o expatriados que se integran en los nuevos países donde viven.

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Gohmann a la izquierda.

La atención de la crítica alemana se inicia gracias a Carl Einstein y le sigue Will Grohmann. La primera exposición de su obra en Alemania ocurre bastante tarde, en la *<Exposición de Arte Español Contemporáneo o Neuere Spanische Kunst>, que después de pasar por Copenhague, recaló en la Galerie Flechteim de Berlín (17 diciembre 1932-final enero 1933). Después, Miró visitará Alemania a principios de diciembre de 1935, después de viajar a Praga, pasando por Berlín, donde trata al crítico Will Grohmann, con quien entabla una larga amistad y que le muestra obras de Klee. Pero en los años 30 Miró fue preterido como uno de los más conocidos artistas del Entartete Kunst (“arte degenerado” según los nazis), por lo que su éxito llegará finalmente en la posguerra, cuando se sucedieron numerosas exposiciones individuales y colectivas, y sus obras entraron en varias colecciones particulares y en museos.

Suiza.
En Suiza es llamativo el éxito de Miró, por lo que le otorgo una atención especial. Su obra se conoce muy pronto gracias a las exposiciones individuales y colectivas, y la ayuda de un selecto grupo de amigos y coleccionistas como los matrimonios Sacher, Hoffmann y Burgauer. El editor Albert Skira conoció a Miró en París en los años 30, cuando editaba la revista “Minotaure” y en los decenios siguientes publicó en su editorial Skira de Ginebra varias importantes obras de la historiografía mironiana. El impresor Gérald Cramer y su hijo Patrick crearon en Ginebra un fecundo foco mironiano, a través de las exposiciones de su galería, su importante actividad editora y la monografía de Patrick Cramer sobre los libros ilustrados de Miró.
La presencia de su obra será luminosa en museos como la Kunsthaus de Zúrich y el de Basilea, en la gran colección privada abierta al público de la Fondation Beyeler de Basilea, en numerosas exposiciones de galerías y museos de Basilea, Berna, Ginebra, Martigny y Zúrich. En cambio la vastísima y más reciente colección mironiana de la Gallery K.A.G. es propiedad del coleccionista japonés Kasumasa Katsuta, y debe adscribirse a la relación de Miró con el ámbito japonés. Apunto además el monumental mural cerámico (1964) de Miró-Artigas, situado en la Escuela Superior de Ciencias Económicas, Comercio y Administración Pública de St. Gall. Miró concitó pronto la atención de la crítica gracias a las exposiciones y las noticias que llegaban desde París. 
Las primeras referencias son de 1929 y se suceden en los años 30. Comienza con Desnos, R. Surrealistische Malerei I. “Neue Züricher Zeitung”, Zúrich (24-X-1929). Col. FPJM, v. I, p. 123. / Desnos, R. Peinture surréaliste II. “Neue Züricher Zeitung”, Zúrich (25-X-1929).
Las exposiciones de Miró en Suiza son muy numerosas, tanto individuales como colectivas, en galerías y museos de Basilea, Berna, Ginebra, Martigny, Saint-Gall y Zúrich, de las que destacaré algunas por su especial importancia, desde su primera aparición en una colectiva de 1929.
Las individuales más interesantes son las grandes antológicas, comenzando con una aparente colectiva en la Kunsthalle de Berna, *<Joan Miró, Margrit Linck, Oskar Dalvit> (21 abril-29 mayo 1949), porque aunque compartía cartel y salas de exposición, en realidad su parte era independiente y contaba con 94 obras: 38 pinturas, 23 obras sobre papel, 19 obras gráficas, y 14 cerámicas con Artigas, con un catálogo prefaciado por el director Arnold Rüdlinger; probablemente una buena parte pasaría a otra aparente colectiva, en la Kunsthalle de Basilea, *<Joan Miró, Otto Apt> (14 junio-17 julio 1949), con nada menos que 71 obras de Miró (1922-1946); sigue un rosario de retrospectivas, la primera en la Kunsthalle de Basilea <Joan Miró> (24 marzo-29 abril 1956) que incluye 150 obras, con un catálogo prefaciado por Arnold Rüdlinger; sigue la primera en la gran Kunsthaus de Zúrich (31 octubre-6 diciembre 1964) que reunió más de 200 obras entre pintura, cerámica y escultura, y su catálogo incluía textos de Waldemar George y Roland Penrose; la siguiente se consagró a la faceta de Miró escultor, también en la Kunsthaus de Zúrich, <Joan Miró. Das plastiche Werk> (4 junio-30 julio 1972), con 194 esculturas, y un catálogo con textos de David Sylvester y Jacques Dupin.
Ya fallecido el artista, tenemos en la Kunsthaus de Zúrich <Joan Miró. A Retrospective> (21 noviembre 1986-1 febrero 1987), con 180 pinturas, dibujos y cerámicas, y un gran catálogo que reunía a los mejores especialistas mironianos; y la última, en la Fondation Gianadda de Martigny (Valais), <Miró> (6 junio-11 noviembre 1997), con 120 obras y un catálogo de Jean-Louis Prat. Entre las exposiciones individuales de menor tamaño destaca una que la Kunstverein de Saint-Gall organiza, <Miró> (3 agosto-30 octubre 1957). La sucursal de la Galerie Maeght en Zúrich desarrolló un ambicioso programa de muestras individuales y colectivas sobre Miró, que comenzó con <Miró. Peintures, gouaches, dessins> (5 junio-23 julio 1972, prorrogada hasta agosto), con 72 obras y un catálogo de Manuel Gasser, y siguió con <Joan Miró. Frühe Zeichnungen> (junio-julio 1980), que reunía una colección muy interesante de 37 dibujos (1915-1937), y un catálogo con texto de Dupin; cuando Lelong se quedó esta sucursal, rebautizada a los pocos años como Galerie Lelong, mantuvo la misma política, comenzando con <Joan Miró: 13 sculptures> (1989), cuyo catálogo cuenta con una reedición de un texto de Dupin. La Galerie Patrick Cramer de Ginebra ha cultivado la faceta del Miró ilustrador desde su primera muestra, <Joan Miró: 60 libres illustrés> (17 mayo-28 julio 1979).
Muchas más son las exposiciones colectivas con obras de Miró en Suiza, y me limitaré aquí a las esenciales, agrupadas por focos locales.

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Kunsthaus, Zúrich.

En Zúrich el publico suizo puede contemplar por primera vez (también en Suiza) obras de Miró en la Kunsthaus, en *<Ausstellung abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik> (6 octubre-3 noviembre 1929), con dos pinturas de Miró; el prefacio del catálogo es de W. Wartmann —director del museo desde los años 20 a los 50, que fomentó bastantes exposiciones con obras de Miró y le situó muy pronto en su contexto entre los principales maestros de la Escuela de París del periodo de entreguerras—. La misma Kunsthaus de Zúrich organiza *<Qu’est-ce que le surréalisme?> (11 octubre-4 noviembre 1934), con tres pinturas de Miró y un catálogo con texto de Max Ernst, que le sitúa en el intrincado contexto surrealista junto a Masson, en oposición al figurativismo del mismo Ernst o de Dalí. Como vemos en estas dos muestras Miró es incluido en el entorno surrealista parisino desde los años 20, en contraposición a su temprana inclusión en Nueva York entre los maestros de principios del s. XX como Matisse o Picasso. Siguen en la Kunsthaus varias exposiciones de colecciones privadas, como las norteamericanas de Peggy Gugenheim (1951) y David Thompson (1960), la noruega de Ragnar Moltzau (1957), la suiza de Erna y Curt Burgauer (1985), etc. El Kunstgewerbemuseum de Zúrich tiene una interesante muestra sobre los collages de los años 20 y 30, *<Collagen. Die Geschichte der Collage> (23 marzo-26 mayo 1968), cuyo catálogo tiene un texto de Erika Billeter. La Galerie Maeght de Zúrich comienza sus colectivas con obras de Miró con *<Chillida, Gardy-Artigas, Miró, Tàpies> (junio-julio 1976), y le incluye, entre otras, en muestras de obra gráfica (1978-1979, 1981), libros ilustrados (1979 y 1979-1980), escultura (1980). El Museum Bellerive de Zúrich presenta *<Picasso, Miró, Tàpies: Keramische Werke> (5 octubre 1994-8 enero 1995), con 100 cerámicas de estos artistas, con un catálogo de Ekkart Klinge.
En Basilea la Kunsthalle organiza *<Phantastische Kunst des XX. Jahrhunderts> en Basilea (30 agosto-12 octubre 1952), con obras de Miró, Klee, Tanguy..., que con algunos cambios en las obras se repitió el año siguiente en la Kunsthalle de Berna con el título o *<Art fantastique> (31 julio-20 septiembre 1953), retomando la idea del norteamericano Barr de 1936 de unir el arte “fantástico” de los surrealistas con el de sus coetáneos. Sigue en Basilea *<Moderne Malerei seit 1945 aus der der Sammlung Dotremond> (22 abril-28 mayo 1961), que es la continuación de *<Aktuelle Kunst: Bilder und Plastiken aus der Sammlung Dotremond> en la Kunsthalle de Düsseldorf (3 marzo-9 abril 1961). *<Bilanz-Internationale Malerei seit 1950> (20 junio-23 agosto 1964) con obras de Bazaine, Miró, Picasso, Riopelle, Tàpies... La Kunstmuseum Fondation Paul Sacher presenta en Basilea *<Canto d’amore. Modernité et classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935> (1996) con obras de Miró, Archipenko, Bonnard, Brancusi, Dalí...

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Galerie Beyeler, Basilea.

Merece una atención especial la Galerie Beyeler de Basilea, de Ernst Beyeler (Basilea, 1921-2010). Trabajó un tiempo con un refugiado alemán, Oskar Schloss, y en 1945 abrió en el mismo local de la calle Baümleingasse una galería de rápido y creciente éxito. En 1959 ganó importancia en el mercado del arte al comprar la colección Thompson, de Pittsburgh, y en los decenios siguientes abrió su Fondation Beyeler para albergar su gran colección de arte contemporáneo, del que ha sido un gran promotor. Fue uno de los galeristas europeos que más atención dedicó siempre a Miró, también en muestras individuales pero sobre todo en colectivas: *<La Femme> (mayo-junio 1960). *<Teppiche> (1964) con obras de Miró, Arp, Bissière, Calder, Klee, Laurens, Léger, Agnes Ernest Meyer, Mol, Nicholson, Picasso, Vieira da Silva. *<Présence des maîtres> (junio-septiembre 1967) con 54 obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Dubuffet, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Jauwlensky, Kandinsky, Klee, Lam, Laurens, Léger, Matisse, Modigliani, Mondrian, Monet, Moore, Picasso, Rouault, Soutine, De Stäel, Utrillo, Vlaminck, Wols. *<Petits formats> (diciembre 1967-enero 1968) con 96 obras de Miró, Alechinsky, Arp, Auberjonois, Bazaine, Bissier, Bissière, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Corot, Daumier, Degas, Derain, Dubuffet, Dufy, Max Ernst, Feininger, Francis, Giacometti, Julio González, Gris, Jawlensky, Jorn, Kandinsky, Klee, Lanskoy, Laurens, Léger, Manolo, Marc, Masson, Mondrian, Munch, Nicholson, Nolde, Picasso, Pollock, Rouault, Rousseau, Schwitters, De Stäel, Tobey, Utrillo, Villon, Vuillard. *<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen> (marzo 1969) con obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, De Stäel, Degas, Robert Delaunay, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Klee, Léger, Matisse, Moore, Munch, Nolde, Picasso, Redon, Rohlfs, Rouault, Signac, Utrillo, Van Gogh, Vlaminck. *<Artistes espagnols: Gris, Picasso, Miró, Chillida, Tàpies> (mayo-julio 1969) con obras de Miró (16 pinturas, dibujos, esculturas, cerámicas.., nº 18-33), Gris (4), Picasso (19), Chillida (13), Tàpies (8). Cat. Prefacio de Jean Cassou (1 p.). *<Moon and Space> (1970) con 85 obras de Miró (3 pinturas), Horst Antes, Arp, Herbert Bayer, Max Bill, Calder, Dalí, Robert Delaunay, Dubuffet, Max Ernst, Fautrier, Feito, Francis, Gorky, Kandinsky, Kemeny, Klee, Klotz, Kooning, Krushenick, Kupka, Léger, Lichtenstein, Magritte, Matta, Millares, Lowell Nesbitt, Louise Nevelson, Barnett Newman, Noland, Olitski, Picasso, Poliakoff, Pollock, Riley, Rothko, Schwitters, Sonderborg, Louis Soutter, Tanguy, Tàpies, Tharrats, Tobey, Bram van Velde, Vieira da Silva, Vasarely. *<Collection Marie Cuttoli, Henri Laugier> (octubre-noviembre 1970) con 124 obras de Miró —12 obras—, Alechinsky, Arp, Beaudin, Braque, Calder, Dubuffet, Dufy, Ersst, Francis, Hartung, Jorn, Klee, Lam, Lamba, Lapique, Laurens, Le Corbusier, Léger, Lipchitz, Marcoussis, Masson, Matta, Picasso, Louis Pons, Pougny, Van Velde. *<Europa> (22 junio-27 julio 1971) con 46 obras de Miró, Horst Antes, Appel, Bacon, Bill, Alan Davie, Dubuffet, Ernst, Richard Paul Lohse, Masson, Matta, Moore, Nicholson, Picasso, Poliakoff, Riley, Riopelle, Sonderbog, Tàpies, Tinguely, Vasarely, Vieira da Silva. *<Highlights> (marzo-15 abril 1972) con obras de Miró, Arp, Braque, Cézanne, De Stäel, Derain, Dubuffet, Giacometti, Kandinsky, Klee, Léger, Lichtenstein, Matisse, Mondrian, Moore, Picasso, Rauschenberg, Rothko, Tàpies, Vasarely, Vlaminck. *<Miró. Calder> (diciembre 1972-febrero 1973) con 40 obras de Miró y 73 obras de Calder. *<Surréalisme et peinture> (febrero-abril 1974) con 102 obras de Miró, Arp, Baumeister, Horst Antes, Bellmer, Brauner, Chagall, Dalí, De Chirico, Delvaux, Dubuffet, Max Ernst, Giacometti, Julio González, Kandinsky, Klee, Lam, Le Corbusier, Léger, Lichtenstein, Magritte, Masson, Matta, Moore, Picasso, Pollock, Schwitters, Saul Steinberg, Tamayo, Tanguy, Wols. *<Petits formats> (mayo-julio 1978) con 166 obras de 58 artistas: Miró, Abt, Agam, Albers, Horst Antes, Arp, Auberjonois... *<Jean Arp, Joan Miró> (junio-septiembre 1979) con 50 obras de Arp y 37 de Miró. Beyeler y otros galeristas de Basilea organizaron también *<Skulptur im 20. Jahrhundert> en el Wenkenpark de la ciudad (10 mayo-14 septiembre 1980), con esculturas de Miró, Giacometti, Matisse, Picasso, Rodin, Tinguely... Sigue en la galería *<Expressive Malerei nach Picasso> (octubre-diciembre 1983) con obras de Miró, Bacon, Dubuffet, Pollock... *<Black and white, from Manet to Kiefer> (1984) con obras de Miró, Braque, Chillida, Kandinsky, Matisse, Picasso... *<Nudes, Nus, Nackte> (junio-agosto 1984). *<Aus privaten Sammlungen> (8 febrero-19 abril 1986), con la mayoría de col. de Richard K. Weil, St. Louis, para su posterior venta, con 63 obras de Miró, Arp, Bacon, Beckmann, Braque, Cézanne, Chagall, Dubuffet, Gauguin, Giacometti, Laurens, Matisse, Modigliani, Monet, Moore, Picasso, Pollock, Rauschenberg, Renoir. *<Acquarelle, Gouachen, Zeichnungen> (1988) con obras de Miró, Appel, Bonnard, Braque... *<Homage to Francis Bacon> (junio-septiembre 1992) con obras de Miró, Picasso, Giacometti, González, Dubuffet, Tàpies, Rothko. *<Surréalisme, le rêve du siècle> (15 octubre 1995-15 marzo 1996) con obras de Miró, Ernst, Magritte, Masson, Man Ray... y artistas actuales influidos por su poética, como Rebecca Horn y David Salle. *<I love yellow> (1996) con obras de Miró, Albers, Arp, Barceló... *<Arp & Miró> (12 junio-30 septiembre 1999) con 42 obras de Arp y 30 obras de Miró. *<Joan Miró - Alexander Calder> (2 mayo-9 septiembre 2004), que pasó a Washington (2004), con unas 60 pinturas de Miró y 70 esculturas mobiles y stabiles de Calder.

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Kunsthalle de Berna.

En Berna la Kunsthalle organiza *<Phantastiche Kunst - Surrealismus> (1966), con obras de Miró (un cadavre exquis), y mucho después, la *<Mit dem auge des Kindes: Kinderzeichnung und moderne Kunst> (septiembre-noviembre 1995), sobre la influencia del arte infantil en Miró, Dubuffet, Kandinsky, Klee, Larionov, Picasso..., con un catálogo con textos de Helmut Friedel y Josef Helfenstein. En Ginebra la Galerie Engelberts muestra*<Bonnard, Miró> (1970), mientras que la Galerie Patrick Cramer ha presentado continuamente la obra de Miró en su fondo permanente en multitud de pequeñas muestras colectivas, cuya relación sería demasiado extensa. En Lausana el Musée des Beaux Arts tiene una excelente muestra especializada, *<La femme et le surréalisme> (febrero 1988), que ilumina el concepto de la feminidad para los teóricos y artistas surrealistas y reivindica la importancia de las artistas surrealistas. En Martigny la Fondation Pierre Gianadda tiene una importante muestra, *<De Picasso à Barceló. Les artistes espagnols> (31 enero-abril 2003), con seis pinturas y una escultura de Miró, que le sitúan destacadamente en el contexto español.

Austria.

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Künstlerhaus, Viena.

En Austria el foco de Viena es demasiado lejano para Miró en los años 20 y 30. Su primera exposición se celebra en el Art Club vienés, *<2e Exposition Internationale Art Club> (3 octubre-12 noviembre 1950), y su primera antológica en la ciudad es muy tardía, en el Künstlerhaus, <Miró retrospektive 1960-1980> (2 diciembre 1983-8 enero 1984), coincidiendo con su fallecimiento. La atención de la crítica es por lo tanto también muy escasa.

Reino Unido.
En el Reino Unido la crítica comenzó a interesarse por la obra de Miró en los años 20, primero haciéndose eco de las noticias de las vanguardias parisinas, como un artículo de autor que informaba sobre el escándalo del ballet Romeo y Julieta en París en 1926. [Redacción. Letter from Paris. “Apollo”, Londres (VII-1926) 37. Col. FPJM, v. I, p. 58.]
 Pronto llegaron sus obras en varias muestras colectivas, la primera *<Serge Lifar’s Collection of Modern Painting> en The New Chenil Galleries, en el Town Hall del barrio londindense de Chelsea (desde 4 julio 1927), con cinco obras de Miró (1924-1926), del mismo ballet Romeo y Julieta. En los años 30 apareció a menudo en las muestras colectivas de los surrealistas en las principales ciudades británicas, y despertó la atención de Penrose y Read, así como de varios artistas que entonces despuntaban. El corte brutal de la Guerra Mundial suspendió el hervor mironiano, y cuando en la posguerra volvió a verse su obra con frecuencia, lo hizo ya marcada por varios arquetipos, como ha señalado Pérez Miró (2003), que apunta que Miró en la posguerra ‹‹no pudo evitar la mistificación que se llevó a cabo en Inglaterra con la lectura biomórfica de su trabajo›› [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 318.].
Los autores británicos que más han dado a conocer a Miró son Herbert Read y Roland Penrose en pintura, y John Russell y David Sylvester en escultura. En los últimos años destaca John Richardson (un gran biógrafo de Picasso) por su mirada bastante crítica en el libro Maestros sagrados, sagrados monstruos (2001). [Richardson, John. Sacred Monsters, Sacred Masters. Jonathan Cape. Londres. 2001. 486 pp. Maestros sagrados, sagrados monstruos. Alianza. Madrid. 2003. 486 pp. Miró, el surrealista a su pesar (245-256). Se basa en el artículo Hidden Miró. Joan Miro’s secrets. “Vanity Fair”, v. 56, nº 9 (IX-1993) 176-184, 231.]
Una reseña de Yvars nos resume su opinión:
‹‹A Miró le dedica Richardson unas páginas desmitificadoras no demasiado simpáticas, militaba a la postre en la banda de Picasso, que chocarán al lector peninsular, deseducado por la hagiografía al uso. Para Richardson, Miró fue un personaje huidizo que supo dominar hasta el final su realidad doble. Un surrealista a contrapelo dotado de una capacidad fabulosa para el disimulo y no menos fabulosa para la transfiguración onírica de las sexualidad y la escatología. Sus dibujos denotan ostensiblemente variaciones sobre un mismo tema: el sexo, que es vida y misterio. Para Richardson, inglés sobre todo, Miró es un catalán de auca, con todos los tics pequeñoburgueses: horror a la inseguridad, realismo a destiempo, convencionalidad tribal, emotivismo casi racial tan cercano a Foix, seny en definitiva... Pero dotado de una rauxa demoníaca que lo llevaba a encerrarse enloquecido en su estudio para fantasear perversas fabulaciones gestuales que amenazaban con anularlo. Constellations de Miró alcanzan, sin embargo, una depuración visual universal, poesía y pintura, que lo convierten en el artista del siglo XXI.
Pero el desconcierto que produjo en la percepción del artista, el expresionismo abstracto y la pintura gestual de Pollock y compañía, descubiertos durante su primer viaje norteamericano en 1947, ensombrece la limpieza sígnica de Miró, en opinión de Richardson, y lo conduce al efectismo reiterativo, en tamaño y motivos, que decolora sus últimos años, ya convertido en un fetiche vivo de la cultura catalana democrática. Richardson es quizá cruel con los murales de Miró y un punto injusto con el galerista Maeght, a quien considera responsable de una latente comercialización negativa del arte de Miró.›› [Yvars, J.F. Queridos monstruos. “La Vanguardia” (16-XII-2001), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 171-175, Miró en 174.]

Italia.
En la Italia fascista de los años 20 y 30 el vanguardista Miró fue marginado, como el resto de los surrealistas. Ocasionalmente, llegaba alguna noticia suya a la prensa, reflejando la actualidad artística en París, como un artículo de Prampolini en 1930. [Prampolini, Enrico. Al “Salon des Surindépendants”. “Oggi Domani”, Roma (25-XII-1930). Col. FPJM, v. I, p. 153.] En la posguerra, en cambio, su obra fue frecuente en las galerías vanguardistas, hasta llegar al Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1954.

Dinamarca.
En Dinamarca la recepción de Miró fue importante en los años previos a la II Guerra Mundial y justo al principio de la posguerra, cuando triunfaba como modelo junto a Klee, pero poco después la abstracción geométrica recobró su hegemonía en Dinamarca y Suecia gracias a los artistas parisinos de la Galerie Denise René, y los daneses Richard Mortensen con su pintura de “abstracción fría” y Robert Jacobsen con sus esculturas de inspiración primitiva, establecidos en París y que exponían en la misma galería. [Ragon, en Ragon; Seuphor. L’art abstrait. 1971: v. 2, p. 149.]
Su primera participación en una muestra fue la colectiva *<Exposición de Arte Español Contemporáneo> en la Galerie Charlottenborg de Copenhague (septiembre-noviembre 1932). La primera referencia crítica en el archivo mironiano de prensa es Terents. Udstilling ad fransk kunst paa Charlottenborg. “Linien”, Copenhague, v. 1, nº 7 (20-XI-1934) 1-4.

Suecia.
En Suecia la recepción de Miró corrió paralela a la del ámbito danés, comenzando en los años 30 e incrementándose en la posguerra, que en Suecia fue más fácil debido a que no había sufrido tanto al haber permanecido neutral. Miró será junto a Klee y los cubistas la gran referencia. [Verdet, A. La Jeune Peinture Suédoise. “Le Patriote de Nice et du Sud-Est” (7-V-1950). Col. FPJM, v. III, p. 99. La admiración del pintor Peter Olafson por Miró, Klee y Léger.] Su primera participación en una exposición es *<Textiles> en la Svensk-Franska Konstgalleriet de Estocolmo (septiembre 1937), con varias obras textiles promovidas por la empresa de Cuttoli. La primera referencia crítica en el archivo mironiano es Vargas, L. Joan Miró. “Konstrevy”, Estocolmo, v. 15, nº 2 (1939) 70-71, con ilus.


Checoslovaquia.
En Checoslovaquia (hoy República Checa y Eslovaquia) la recepción de Miró en el ámbito checo también aparece en los años 30, en el seno del importante grupo surrealista que reside en Praga. La influencia surrealista en Checoslovaquia se manifiesta en los poetas, como Vitezlava Nezval (1900-1958), Karel Teige (1900-1951), Heisler... y los artistas Janousek, Muzika, Josef Sima, Styrsky, Toyen...
La bibliografía es abundante:
*<Czech Modernism, 1900-1945>. Boston. Museum of Fine Arts (1990). Cat. / *<The Czech Avant-Garde of the 1920s and 30s>. Oxford. Museum of Modern Art (1990). 115 pp. / *<El arte de la vanguardia en Checoslovaquia: 1918-1938>. Valencia. IVAM (10 febrero-11 abril 1993). Cat. 469 pp. / AA.VV. Número especial sobre André Breton et Le Surréalisme international. “Opus International”, 123-124 (abril-mayo 1991): 154-168. / Petr Kral, en Biron; Passeron. Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs. 1982: 399-400. / Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 567-569, Nezval (410) y Teige (569-570). / Crispolti. Le Surréalisme. 1969: 22-23. / Effenburger, V. Le Mouvement surréaliste en Tchécoslovaquie. “Opus International”, 19-20 (X-1970) 115-119. / Effenburger, V. L’Evolution surréaliste en Tchécoslovaquie. “Change”, 25 (XII-1975) 27-42. / Horak, Jan C. Three Decades: The Czech Avant-garde. “Afterimage” (verano 1964) 26-27. / Meyer, David. Le Surréalisme tchèque. “Cahiers du MNAM”, París, 10 (1983) 279-295. (En algunas fuentes se refiere como Mayer, David. Le surréalisme tchèque. “Cahiers MNAM”, París, 10 (1982) 278-285.) / AA.VV. Número especial del surrealismo checoeslovaco. “Papers of Surrealism”, Londres, nº 3 (primavera 2005). Textos de Bydzovska, Lenka. Against the Current: The Story of the Surrealist Group of Czechoslovakia. 10 pp. Fijalkowski, Krzysztof. Invention, Imagination, Interpretation: Collective Activity in the Contemporary Czech and Slovak Surrealist Group. 14 pp. / Lahoda, Vojtech. Chaos, Mess and Uncertainty: Josef Sudek and Surrealism. 18 pp. / Solarik, Bruno. The Walking Abyss: Perspectives on Contemporary Czech and Slovak Surrealism. 9 pp. Thomas, Alfred. Between Paris and Moscow: Sexuality and Politics in Interwar Czech Poetry and Film. 39 pp.]
Miró tuvo en Checoslovaquia menos renombre que Picasso, que muy pronto fue admirado por el coleccionista Krámar, que reunió una veintena de obras cubistas, donadas después a la Galería Nacional (él llegaría a director de las colecciones estatales), o que Juan Gris, que tuvo una exposición individual en 1924. Miró, en cambio, sólo participó en tres colectivas del grupo checo “Devetsil”, que en 1931-1933 se aproximó al Surrealismo, y organizó exposiciones surrealistas en Praga, con obras de pintores de la escuela de París y los checos Styrsky, Toyen, Wachsmann, Wichtelová, etc.; fue un núcleo muy activo, que en 1935 publicó el Boletín Internacional del Surrealismo Checo-Francés, hasta que el poeta Víteszlav Nezval lo disolvió en 1938, poco antes de la invasión nazi que prohibió el arte “degenerado”.
La influencia de Miró aparece ya en los años 20 pero se consolida en los años 30, cuando sus obras son expuestas en colectivas en las galerías vanguardistas de Praga, la primera cuando Umelecké Besedy organiza en la Obecním Dome la muestra *<L’Ecole de Paris> (mayo-junio 1931), con obras de Miró, Picasso, Gris y otros artistas famosos; la segunda *<Poésie 1932>, en la galería S.V.U. Mánes de Praga, y la tercera *<Mezinárodni Vystava I> también en la S.V.U. Mánes (29 noviembre 1935-2 febrero 1936), que presenta una sección especial de Miró, quien asiste al vernissage en su único y breve viaje a Praga en toda su vida, ocasión en la que conoce con casi toda seguridad a los surrealistas checos Nezval, Styrsky, Teige, Toyen... La primera exposición en Praga es la colectiva *<L’Ecole de Paris> en el Obecním Dome (mayo-junio 1931), con un catálogo y organizada por Umelecké Besedy.


Polonia.
En Polonia la presencia de Miró fue difícil porque no hubo exposiciones individuales o colectivas suyas en el periodo de entreguerras, pero su influencia es probable porque había un activo grupo de artistas e intelectuales relacionados con las vanguardias parisinas, alrededor de la revista franco-polaca “L’Art contemporain”, cuyos tres números de 1929-1930 reproducen abundantemente ilustraciones de obras de Miró, Arp, Max Ernst, Léger, Malevich, Marcoussis, Van Doesburg, Vantogerloo..., admirados por sus fundadores y directores, Wanda Khodossievitch-Grabowska (al casarse con Léger se transformará en Nadia Léger) y el poeta Jan Brzekowski, del grupo de Lodz, al que también pertenecían el poeta Julian Przybos, el escultor Katarzyna Kobro y los pintores Henrik Stazewski y Wladislaw Strzeminski. [Gladys Fabre. Paris: The Arts and the Internationale de l’esprit. *<Paris. Capital of the Arts>. Londres. Royal Academy of Arts (2002): 51.]
Pero la influencia de las vanguardias en general y la mironiana en particular recibió un duro golpe con el exilio o el exterminio nazi de la mayoría de los artistas judíos polacos de la Escuela de París. En la posguerra, el dramaturgo y pintor Tadeusz Kantor (1915-1990) descubre la obra de Miró, Ernst, Tanguy, Hartung... en París, desarrollando, como Ashton (1999) explica: ‹‹obras surrealistas que difuminan las fronteras entre la figuración y la abstracción biomórfica.›› [Ashton. *<À rebours. La rebelión informalista, 1939-1968>. Las Palmas. CAAM (1999): 194.]
Miró declarará en 1975 sobre las dificultades que sufría para que su obra fuera conocida en los países del Este —probablemente porque su estética no seguía los canones del realismo socialista—, en particular en Polonia: ‹‹Evtuchenko me dijo que en la Unión Soviética había un movimiento subterráneo en mi defensa. Pero es difícil en los países del Este. Continuamente recibo cartas conmovedoras desde Polonia. Aunque no pueden tener mis obras, me escriben.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 160. Hay una referencia a una exposición colectiva, con obra gráfica suya, realizada antes de 1975.] La crítica polaca dedica a “Jauna Miró” sólo artículos generalistas, como en 1958 [Redacción. Fakty i Komentarze. “Wiez”, Varsovia (7-XI-1958). Col. FPJM, v. VII, p. 160.], y aparece ocasionalmente con más precisión en comentarios de exposiciones, como *<Wybitni Przedstawiciele Wspólczesnej Zstuki Hispanskiej> en el Muzeum Narodowe de Varsovia (19 abril-13 mayo 1979) con obras de 17 artistas españoles: Miró, Berrocal, Canogar, Tàpies...; y ya póstumamente en *<Paris en quatre temps> en la Galeria Zacheta de Varsovia. (15 octubre 1986-12 enero 1986); y en la itinerante <Joan Miró posters affischer>, que comenzó en Estocolmo (8 mayo-20 agosto 1998) y pasó por el Museo Nacional de Varsovia (1999) con 154 carteles de Miró, de la col. Tryding.

Latinoamérica.
En Latinoamérica la recepción de la obra de Miró a partir de 1940 aprovecha el exilio temporal o permanente de numerosos surrealistas: pero, como otros casos, carecía de un mercado de arte, galerías, marchantes y museos.
La historiografía sobre la relación del arte latinoamericano con las vanguardias de entreguerras es todavía escasa y destaco: Lozano, Luis-Martín. Vasos comunicantes. Vanguardias latinoamericanas y Europa 1900-1950. Ed. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Junta de Castilla y León. Valencia. 2006. 265 pp. / Lucie-Smith, Edward. Arte latinoamericano del siglo XX. Destino. Barcelona. 1994 (1993). 216 pp. / Sullivan, Edward (ed.). Arte latinoamericano. Siglo XX. Nerea. Madrid. 1997. 350 pp.
Su influjo es aparentemente menor, debido a la escasez de sus exposiciones de relieve, reducidas normalmente a intentos del grupo surrealista de difundir sus ideario político y estético, o las colectivas itinerantes que organiza el MOMA sobre el surrealismo y las vanguardias europeas, y en el caso mironiano destacan una exposición colectiva que se celebra en México en 1940 y una pequeña individual en La Habana en 1942, aunque si hay frutos evidentes en el caso mexicano no los hay en el cubano. Las revistas de arte llegan a las principales ciudades iberoamericanas, aportando un conocimiento permanente de las novedades. Hay una importante aportación de exiliados europeos como Wolfgang Paalen, José Moreno Villa o Remedios Varo, y temporalmente Breton, al tiempo que vuelven algunos vanguardistas sudamericanos como César Moro... que hay varios casos excepcionales de artistas que viajan y residen en Europa, donde integran entre otras influencias la mironiana, como son los casos del chileno Matta, el cubano Lam y el italo-argentino Fontana; en cambio el magisterio de Joaquín Torres García en Uruguay no parece aportar nada de Miró, pese a que tuvieron en Europa bastante relación.
Hay algunos ejemplos menores de su influencia y así Stuart Preston (1952) señala que en la Bienal de Venecia un artista boliviano presenta imitaciones de Miró [Preston, Stuart. Vast Art Panorama. “New York Times” (13-VII-1952). Col. FPJM, v. IV, p. 106.], y en Brasil, en 1955, aparece la influencia mironiana en jóvenes artistas como los que ilustran el libro de José Laurenio de Melo As conversaçoes nocturnas (1955). [Aj.-R. Th.”. “Le Courrier Graphique” (II-1955). Col. FPJM, t. V, p. 143.]
  
Estados Unidos.

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En Estados Unidos la recepción de Miró fue relativamente temprana y se mantuvo siempre, gracias al interés de intelectuales como Hemingway, Stein o Pound, de historiadores y críticos de arte y museógrafos como Barr, Goldwater, Greenberg, Rose, Rosenberg, Rubin, Soby, Sweeney... y el decidido apoyo de su marchante Pierre Matisse y de otros galeristas para introducirle entre los grandes coleccionistas norteamericanos. Todo ello se examina a lo largo de los capítulos cronológicos y repetir la enumeración de las galerías y las críticas ocuparía un espacio tan excesivo que aquí sólo apuntaré sobre su recepción en EE UU que los autores de referencia son Barbara Rose [Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 5-45.] en general y Laura Coyle [Laura Coyle, The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington, D.C. Corcoran Gallery of Art (21 septiembre 2002-6 enero 2003): 67-88.] en la escultura, así como una cita extensa de María Isabel Pérez Miró (2003), quien considera que la recepción de Miró en EE UU y Francia, aun exitosa en los dos, fue conceptualmente muy distinta en la posguerra:
‹‹La recepción de la obra de Miró en Estados Unidos escapó inicialmente al control por parte de Miró. Parece confirmarse la intuición de Barbara Rose, según la que la perspectiva europea habría sido diferente de la norteamericana, especialmente antes de la II Guerra Mundial. Tras el conflicto, la convergencia entre surrealismo y abstracción habría favorecido posiciones comunes a los artistas americanos y europeos, lo que quedaba patente en la intervención de aquellos en las muestras organizadas por Michel Tapié. Sin embargo, mientras una memoria dadaísta permanecía presente en Europa, en Estados Unidos este espíritu no eclosionó hasta los años 60. Ello se traduce en una mejor acogida en Europa de la obra no pictórica de Miró en el periodo que nos ocupa [1930-1949], y se pone de manifiesto en ciertas lecturas de su trabajo, como la que Leiris realizó para el catálogo de la exposición de Miró de 1950, en la que se ponía el acento sobre el proceso creativo de sus grabados, apuntando hacia la desmaterialización de la obra.›› [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 320-321.]
Pérez Miró comenta las significativas diferencias entre ambos escenarios:
‹‹Mientras el formalismo estético arraigaba con fuerza en Estados Unidos en la década de los 30, donde, al margen de la visión de Sweeney, Miró era apreciado por sus valores plásticos, en Europa la mayoría de sus defensores estaban al margen de este planteamiento. La ruptura de Miró con su propia trayectoria que tuvo lugar en torno a 1930 le empujó en brazos de personajes vinculados de algún modo a Dada, quienes veían en su trabajo una voluntad transgresora que iba más allá de lo formal. Mientras tanto, Miró seguía recibiendo el apoyo de sus amigos poetas de la rue Blomet.›› [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 321.]

Japón.
En Japón la obra mironiana llega gracias a dos importantes colectivas de los años 30: *<Exposition de la Confédération des artistes d’avant-garde Paris-Tokio> celebrada en el Musée des Beaux-Arts de Tokio (c. diciembre 1932-enero 1933), organizada entre otros por Breton y Salmon, con obras de Miró, Arp, Ernst, Picabia, Tanguy... que posteriormente pasó a Osaka, Kioto, Fukuoka, Kanazawa y Nagoya [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 525, n. 503. Se basan en el catálogo.]; y en *<Surréalisme, 1937> en el Nippon Salon de Tokio (9-14 junio 1937), organizada por Shuzo Takiguchi, Tiroux Yamanaka, Eluard, Hugnet y Penrose.
Pero su obra tiene una escasa recepción entre los jóvenes artistas vanguardistas, abrumados por la represión del régimen militarista nipón, que conduce al país a la guerra mundial y establece un largo y penoso paréntesis en el arte contemporáneo, del que Miró surge por primera vez en 1962 cuando llega su primera muestra individual, <Miró. Art graphique> en el National Museum of Modern Western Art de Tokio (29 septiembre-28 octubre 1962), con 235 obras. Desde entonces su éxito será enorme e incluso viajará a Japón en 1966 y 1969, como veremos en los apartados correspondientes.

domingo, abril 23, 2017

Un resumen del influjo de Miró sobre otros artistas.

LA CUESTIÓN DE LAS RELACIONES ARTÍSTICAS DE MIRÓ.

En este bloque de capítulos abordo las principales interrelaciones de Miró con los artistas individuales, movimientos y grupos artísticos, en cuanto que se desarrollan a lo largo artistas por lo general atendiendo a su adscripción a grupos y dentro de estos siguiendo el criterio de su cronología de nacimiento. Advierto además la necesidad de estar prevenidos ante las pseudomorfosis que denunciaba Panofsky, esto es, las falsas similitudes formales en que caemos al estudiar la iconografía o los estilos parecidos de dos artistas. Y además, como Dupin (1987) explica, hay que precisar que cuando Miró decía de un artista que era un maestro en realidad le estaba criticando porque él nunca quiso ser considerado como tal. [Serra, C. Entrevista. Jacques Dupin: “Joan Miró es la persona  más joven que he conocido, era abierto. “Última Hora” (2-VI-1987). Col. FPJM.]

Un resumen del influjo de Miró sobre otros artistas.
A pesar de que a menudo se ha dicho que Miró no creó escuela, lo cierto es que pocos artistas contemporáneos han sido tan imitados o al menos estudiados por otros creadores, no sólo en la plástica sino también en la publicidad, la decoración o el diseño, como destaca Corredor-Matheos (2008). [José Corredor-Matheos, El món de Joan Miró al seus cartells, en <Joan Miró. Cartells>. Palma de Mallorca. Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani (2008-2009): 15.] 


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El estudio de las influencias sobre un artista tiene un modelo excelente en el catálogo de <Picasso et les maîtres>. París. En tres museos: Grand Palais, Louvre, Musée d’Orsay (8 octubre 2008-2 febrero 2009). Londres. National Gallery (25 febrero-7 junio 2009). Cat. 368 pp. Especialmente los textos de Anne Baldessari. La Peinture de la peinture (20-35). Marie-Laure Bernadac. Picasso cannibale. Deconstruction-reconstruction des Maîtres (36-51). Susan Grace Galassi. Picasso courtisant sa muse. L’Antiquité (52-59). Francisco Calvo Serraller. Picasso et l’École espagnole (60-71). Pierre Daix. Picasso et la tradition française. Un historique (72-87). Particularmente interesantes son los de Calvo Serraller, que trata de El Greco, Velázquez y Goya, y el de Daix, porque trata de maestros como David, Ingres, Corot, Courbet, Manet, Gauguin, Cézanne…, que también influyeron en Miró, cuyo interés se debió al menos en parte a que observó que Picasso los estudiaba.

Las principales influencias de Miró se centran en la difusión de cuatro características: los signos de su universo mironiano, de las bioformas, del colorido monocromo y de la gestualidad automática. Salvo la primera, las otras tres las comparte (y probablemente retroalimenta) con otros maestros; por mencionar sólo los principales, las bioformas con Arp y Picasso, el colorido con Matisse y Klee, la gestualidad automática con Masson y Kandinsky, por lo que no se puede señalar únicamente a Miró como el maestro de cada artista concreto, generalmente heredero de una confluencia de influjos, y es que, por ejemplo, Tàpies recibe los de Miró, Picasso y Klee al mismo tiempo y en semejantes aspectos, aunque sea cierto que al primero (y a su obra) le tiene más a mano.
Yendo a cada una de las características, los signos de su universo se hallan en numerosos artistas, desde los pájaros de Braque a los motivos surrealistas del grupo ‘Dau al Set’, o muchos de los grafismos cósmicos de los pintores españoles de los años 60 y 70, que se apropian de su iconografía con una gran libertad, a veces para transgredirla, como hace Arroyo. Sus bioformas influyen poderosamente en Dalí ya a finales de los años 20 y podemos rastrearlas en los móviles de Calder y en las pinturas de los primeros expresionistas abstractos, con el caso paradigmático de Gorky, y después en decenas de artistas figurativos e incluso principalmente abstractos que las cultivan durante fases de su evolución o incluso durante casi toda su vida, como le ocurre a Desmond Morris. El influjo del colorido mironiano, con su agudo contraste de los colores mediterráneos (rojo, amarillo, azul…) y la espiritualidad de los grandes campos de color monocromo (especialmente el azul) que pueblan los fondos de sus pinturas, perdura en la paleta de varios expresionistas abstractos americanos e informalistas europeos. Y su automatismo gestual es un influjo imperecedero, tal vez el más difundido puesto que multitud de artistas contemporáneos posteriores a las primeras vanguardias han experimentado con el automatismo en algún momento de su aprendizaje o de sus carreras.
En una visión más diacrónica, la influencia de Miró comienza ya en el periodo de entreguerras, cuando es reconocido como uno de los principales miembros de la llamada Escuela de París y del grupo surrealista, y va ganando importancia con el paso de los años, hasta ser ciertamente destacable desde finales de los años 20 sobre Picasso, Masson, Max Ernst, Arp, Tanguy, Dalí, otros jóvenes surrealistas franceses y españoles, y a partir de los años 30 incluso al más maduro Kandinsky y una lista casi interminable de artistas —no obstante, algunos, como Magritte, se oponen vehementemente a su influjo—, cuando el prestigio y conocimiento de su obra ha crecido internacionalmente y su sentido de la transgresión conecta con el esprit de una época de crisis, y se extiende lejos del círculo surrealista de París, y en buena parte como ramificaciones de éste, hacia Bélgica, Alemania, Suiza, Gran Bretaña, Dinamarca, EE UU, Japón... gracias a la difusión de las reproducciones de sus obras en las revistas de vanguardia y a sus primeras exposiciones individuales y colectivas en estos países. El impasse de la II Guerra Mundial sirve de hiato para abrir un periodo a partir de 1945 en el que se convierte en un vanguardista ya clásico junto a Picasso y Klee, con una influencia extraordinaria sobre las segundas vanguardias: el expresionismo abstracto que domina en los EE UU y el informalismo que se extiende por Europa Occidental. A partir de los años 60 hasta la actualidad su influjo decae relativamente, al abrirse paso los movimientos posmodernos, entre los que Miró es visto crecientemente como uno más de los clásicos a los que hay que estudiar durante la época de formación, pero que ya no abre nuevos caminos; con todo, se puede rastrear todavía su influjo en algunos experimentos del conceptualismo y en notas esparcidas aquí y allá de numerosos artistas jóvenes.
La historiografía ha dedicado amplia atención a su influencia sobre los artistas contemporáneos, como veremos en este bloque, pero aquí sólo citaré brevemente a dos autoras. 

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Marta Mantecón (2000) destaca la influencia de Miró, el artista más independiente de la tríada que compone junto a Picasso y Dalí: ‹‹Acaso sean Joan Miró y Salvador Dalí, junto a Picasso, los tres artistas más importantes e influyentes en el arte del siglo XX trascendiendo las fronteras y los límites de nuestro país. Joan Miró fue el más independiente, creador de un lenguaje personal y de una sintaxis nueva de gran capacidad sugeridora. (...)›› [Mantecón. El arte español de principios de siglo. Los aires de renovación. *<Tiempos de modernidad. Momentos estelares de la Vanguardia Histórica Española>. Itinerante por Galicia. Fundación Caixa Galicia (2000): 17.]

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Beaumelle (2004) resume a su vez: ‹‹Miró, comme Matisse, Picasso ou Léger, fait partie des plus grandes figures du XXe siècle. Il a marqué profondement, par la marginalité même de son oeuvre, et par la part d’exigence toute “morale” de sa démarche, la sensibilité artistique de notre temps: nous sommes tous saisis par l’éblouissement de ses couleurs, et par sa sûreté graphique extraordinaire, que quelqu’un comme Giacometti par exemple reconnaissait comme un miracle. Son travail de libération de la pratique picturale Cl’emprise gestuelle du travail de la brosse et du pinceau pratiqué à l’horizontale (Miró tournait semble-t-il, du moins dans les “peintures de rêve”, autour de sa toile pour la peindre à la brosse ou au chiffon avant d’y apposer le dessin), a marqué tout autant les peintres de la génération suivante. On sait combien les tenants de l’Action Painting comme Pollock ont été frappés par les oeuvres du Catalan présentées dans les collections américaines, bien avant celles de la Color-Field Painting.›› [Vaissare-Vidalinc, Marie-Jo. Joan Miró ou la naissance du monde. Entretien avec Agnès de la Beaumelle, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 13.] 

lunes, abril 17, 2017

El escritor francés Pierre Lemaitre (1951).

El escritor francés Pierre Lemaitre (1951).

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Pierre Lemaitre (París, 1951), escritor y guionista, famoso por su serie de novelas negras sobre el comisario francés Camille Verhoeven. En los últimos años ha diversificado su producción, con notable éxito. Ganó el premio Goncourt 2013 con la novela Nos vemos allá arriba, ambientada en la Primera Guerra Mundial.

FUENTES.
Internet.

[https://www.youtube.com/watch?v=m8Ehlj_UNoI] Entrevista en Página 2. Nueve minutos.

Libros.
Serie Verhoeven.
Lemaitre, Pierre. Irène. Trad. catalana de Albert Pejó. Bromera. Valencia. 2015 (2006 francés: Travail sogné). 345 pp. Primera novela de la serie de Verhoeven.
Lemaitre, Pierre. Camille. Trad. de Juan Carlos Durán. Alfaguara. Madrid. 2016 (2012 francés: Sacrifices). 314 pp. Novela de la serie de Verhoeven. Reseña de Navarro, Justo. Negro euromediterráneo. “El País” Babelia 1.282 (18-VI-2016).
Lemaitre, Pierre. Alex. Trad. de Arturo Jordá. Círculo de Lectores / Grijalbo. Barcelona. 2013 (francés 2011). 336 pp. Novela de la serie de Verhoeven.
Lemaitre, Pierre. Rosy & John. Trad. de Juan Carlos Durán. Alfaguara. Madrid. 2016. 155 pp. Novela de la serie de Verhoeven.

Otras obras.
Lemaitre, Pierre. Vestido de novia. Trad. de María Teresa Gallego y Amaya García. Alfaguara. Madrid. 2014 (2009 francés: Robe de marié). 314 pp.
Lemaitre, Pierre. Nos vemos allá arriba. Trad. de José Antonio Soriano. Salamandra. Barcelona. 2016 (2013 francés: Au revoir là-haut). 443 pp. Reseña de Hermoso, Borja. Sangre, trinchera y picaresca. “El País” (14-V-2014) 38-39. / Galindo, Juan Carlos. El autor que trascendió el género. “El País” (27-IX-2014) 37. Gana el premio Goncourt con esta novela histórica sobre la Gran Guerra.
Lemaitre, Pierre. Recursos inhumanos. Trad. de Juan Carlos Durán. Alfaguara. Madrid. 2017 (2010 francés: Cadres noirs). 400 pp. Novela en la que Delambre, un ejecutivo en crisis, se rebela contra el sistema.
Lemaitre, Pierre. Tres días y una vida. Trad. de. Salamandra. Barcelona. 2016 (2016 francés: Trois jours et une vie). 224 pp. Novela negra. Reseña-entrevista de Vicente, Álex. Pierre Lemaitre. ‘El niño es el criminal en estado químicamente puro’. “El País” (4-X-2016).

Otros.
Banville; Lemaitre. Banville y Lemaitre, cómo leer el mundo. “El País” Babelia 1.321 (18-III-2017). Conversación de los dos escritores sobre el papel de los libros en el presente.

martes, abril 11, 2017

Joan Miró: Exposiciones y noticias (2017).

Joan Miró: Exposiciones y noticias (2017).

Exposiciones.

Vídeo de la muestra. FJM. 5 minutos. 

<Éluard, Cramer, Miró – À toute épreuve>. Barcelona. FJM (31 marzo-2 julio 2017). Comisario: Christopher Green. El proceso de edición del libro de Paul Éluard (un poemario publicado inicialmente en 1930), ilustrado por Miró desde 1946 hasta 1957 con 80 xilografías y publicado por Cramer en 1958. Reseña de Montañés, J. Á. Éluard y Miró, mano a mano. “El País” (11-IV-2017). [http://ccaa.elpais.com/ccaa/2017/04/10]


<Miró: sogno e colore>. Bolonia. Palazzo Albergati (11 abril-17 septiembre  2017). Turín. Palazzo Chiablese (septiembre 2017-enero 2018). 131 obras de la col. FPJM. [http://www.diariodemallorca.es/cultura/2017/04/11/espiritu-miro-italia/1205838.html]

viernes, abril 07, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: El Mediterráneo como visión mística y clásica de la naturaleza.

El Mediterráneo como visión mística y clásica de la naturaleza.

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Playa de Mont-roig (1917).

El Mediterráneo es el mar de los pintores europeos por su luz y colorido, asumiendo el rango de mito para los pintores nórdicos —el amor de Böcklin por la costa toscana es un caso paradigmático—, que ejercieron una gran aunque poco conocida influencia sobre el arte catalán [Casamartina, Josep. El mediterranisme transvertit. “El País”, extra Sant Jordi (21-IV-2007) 6.], y, por su mayor cantidad sobre todo, los establecidos en París en algún momento de sus vidas, como Van Gogh, Signac, Cézanne, Bonnard, Matisse, Picasso, Braque... Sylvie Buisson (2004) destaca que estos pintores se enamoraron del amable y soleado paisaje del sur de Francia (y del Mediterráneo español e italiano), descansando del gris bullicio bohemio de Montmartre y la presión de la vanguardia. Así lo apunta Buisson [Exposición *<De París al Mediterráneo. El triunfo del color>. Barcelona. Pia Almoina-Museo Diocesano (30 julio-10 octubre 2004). Antes pasó por Sevilla y Granada. 85 obras de 63 artistas: Bonnard, Cézanne, Daumier, Manet, Modigliani, Picasso, Renoir (dos dibujos y una pintura), Signac, Van Gogh... Comisaria: Sylvie Buisson, conservadora del Musée du Montparnasse de París. Cat. Cita en reseña de Catalina Serra. “El País” (31-VII-2004) 27.]
Esto es que el Mediterráneo es un polo de atracción hacia el clasicismo y la visión de las corrientes de fin de siècle (modernismo, noucentismo) en diálogo/contraste con la modernidad de las primeras vanguardias.
Por su parte, Miró, criado en este ambiente, volverá siempre a sus raíces, de modo que la naturaleza mediterránea es una presencia constante en su obra, que quiere eternizar el instante de la contemplación de esa luz y ese color que le enamoraron de niño. Como explica el poeta Francisco Brines al loar el Mediterráneo: ‹‹Cada uno es de su tierra. No porque sea la mejor, sino porque es allí donde descubres el mundo y donde te enamoras del mundo.›› [Rojo, J. A. Entrevista. Francisco Brines / Escritor. “La idea central de mi poesía es el mundo como pérdida”. “El País” (29-II-2008) 51.]
El paisaje mironiano no es sólo la representación de su entorno natural o urbano (este sólo en unos pocos cuadros a finales de los años 10), sino que es un preciso mecanismo de construcción cultural en el que vierte su weltanschauung, su concepción personal del mundo. Todas las influencias estilísticas sobre Miró estaban pasadas por el tamiz de su visión personal y mística de la naturaleza, determinada por la confluencia de la ideología modernista y noucentista respecto al mediterraneísmo, con su experiencia personal del campo, en especial de Mont-roig. Miró (1956) declara: ‹‹El vigoroso paisaje catalán, sin traza alguna de descripción anecdótica, ha sido un elemento capital en mi concepción plástica y poética.›› [Bernier, R. Miró céramiste, interview par correspondance. “Oeil” 17 (V-1956) 46-53.]
El paisaje de sus pinturas es pues una confesión más sincera que sus entrevistas, en las que a menudo actúa, mientras que en los fondos desnudos y tristes manifiesta su melancólico pesimismo sobre el ser humano o cuando, por el contrario, nos presenta escenas pobladas de criaturas vivaces expresa un cálido optimismo sobre el futuro. Y el paisaje es también simiente. En sus últimos años, Miró (1978) declara a Amón que su obra, pese a la apariencia de estar llena de símbolos abstractos, se inspira en los misterios de la naturaleza: ‹‹P. (...) ¿No tiene un cierto carácter intelectual el perpetuo simbolismo de su pintura? R. No. Mi obra está, en efecto, cargada de símbolos, pero de símbolos naturales, abiertos a la naturaleza, no al reino de las ideas. Son signos que remiten a la naturaleza misma, que quieren indicar su enigma diario.›› [Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).]
Incluso poco antes del final, en 1980, escribe: ‹‹31-VIII-1980. Retrobar una civilització mediterrània (com un oracle). La meva última exposició serà la última de cavallet, però retrobant el sentit religiós profund i màgic i profètic. (…)›› (FJM 9970). Esto es, vuelve en un círculo final a la visión prenoucentista (de Torras i Bages) y noucentista (de Torres García y Joaquim Sunyer) del Mediterráneo como paraíso mítico. [Comadira, Narcís. The Forms of Paradise: Noucentista Paintibg and Sculpture. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 249-259. En el mismo catálogo Suàrez, Alícia; Vidal, Mercè. Noucentisme and the Revival of Classicisme (260-265), y Doñate, Mercè. The Mediterranean Roots of Noucentista Sculpture (266-272).]
Contra la que se rebelará Miró en el momento preciso, como cuando lanza su grito de rebeldía “¡Abajo el Mediterráneo!” (A bas la Méditérranée), el 2 de julio de 1925, en el polémico homenaje a Saint-Pol Roux en el restaurante parisino La closerie des Lilas, no un rechazo al lugar físico, sino una crítica a la tradición de la cultura grecolatina, y que se transformará en su idea del “asesinato de la pintura”. Conocemos su temprano amor por la naturaleza gracias a las declaraciones de sus amigos y a su correspondencia de esta época, sobre todo algunas de sus cartas de 1916‑1918, escritas desde Mont-roig. Fuentes preciosas son las referentes a las frecuentes visitas en el campo de sus amigos Ràfols y Ricart [Carta de Ràfols a Ricart. Selva del Camp (16-IX-1918), BMB. Ràfols propone que la visita al mas Miró la hagan el próximo sábado 21, saliendo de Vilanova a Reus, y desde allí a Montr-roig. Ricart se lo ha de comunicar a Miró por carta.], Gasch, y sobre todo, Joan Prats, quien recuerda su relación durante estos años y cómo ya entonces apuntaba a ser un pintor-poeta, siempre enamorado de su tierra:
‹‹Salíamos a pintar al campo, hablábamos de arte, aprendíamos. A menudo iba a verle a la finca de sus padres en Montroig, un paisaje su mundo espiritual que está en su obra aludido permanentemente. Las rocas rojizas, la tierra fértil y grasa... Yo llegaba, en verano, en tren y luego en una tartana saltarina, bajo un sol abrumador... Entonces pintaba Miró sus paisajes “fauves” y poscubistas: los de Ciurana, La platja de Cambrils, L’ermita de Sant Joan d’Horta... Paseábamos mucho. Quedaba a veces ensimismado como hoy todavía cuando paseamos más que ante la grandeza del paisaje, ante cosas que formaban parte de él: un tronco, una roca, una raíz de caña resecada en la playa... Sus hallazgos ante las formas más reales siempre me han sorprendido. Cualquier cosa que subraya, que advierte con su mirada azul, como deslumbrada, es un Miró. Es algo que pertenece a un mundo suyo que ya va siendo nuestro... Porque Miró es un artista de una realidad que nadie ve. Es un goloso de formas naturales que habitan luego, con mágica normalidad, su mundo propio. Por esta razón digo que es un poeta y un mediterráneo, por la claridad amorosa que asimila el mundo que le rodea, por la fuerza luminosa en que luego lo expresa, por la generosidad con que su obra nos enriquece...›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 42-43, y 121.]
La correspondencia de Miró en esta época está regada de comentarios de su amor por la naturaleza. Así, se sincera con Ricart en julio de 1916, desde Mont‑roig:
‹‹He venido para vivir, durante algunos días, con el paisaje, para comunicar con esta luz azul y dorada de los trigos, para ennoblecerme contemplándolos. ¡No sabes cómo puede ennoblecer el paisaje! Cuando estoy aquí siento un gran amor por todas las cosas. Amo a los bichitos, a la más insignificante hierbecilla, olvido completamente las fechorías de los hombres. Tras una temporada en el campo, ruda y sana, nos sentimos más fuertes para seguir nuestra senda y nuestra nueva vida ciudadana.›› [Carta de Miró a Ricart (25-VII-1916). BMB 447. cit. Dupin. Miró. 1993: 49.]
Le escribe nuevamente a Ricart, el 7 de octubre de 1916, explicando que su bucólica vida en el campo no se enfrenta a su voluntad rupturista:
‹‹Trabajar muchísimo, y vivir la vida. Que el paseo por la montaña o el mirar a una mujer hermosa, el leer un libro, el oír un concierto, sugiriéndome la visión de formas, ritmos y colores, me vaya formando, que todo vaya nutriendo mi espíritu, para que su voz sea más potente. ¡Y sobre todo que Dios quiera que no me falte la Santa Inquietud! Gracias a ella los hombres hemos avanzado.›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (7-X-1916). BMB 451. cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 122. / cit. parcial. Dupin. Miró. 1993: 49.]
Otra misiva, de agosto de 1917, otra vez desde Mont‑roig, tras una breve estancia en Siurana, repite los términos casi animistas, tan bucólicos como un Virgilio:
‹‹La vida solitaria en Siurana, el admirable primitivismo de las gentes de mi tierra, mi intenso trabajo y, sobre todo, mi retiro espiritual, la posibilidad de vivir en el mundo creado por mi espíritu, alejado como Dante de todas las realidades (...) ¿puedes tú comprender todo eso? Me encerré en mí mismo y, cuanto más escéptico me volvía sobre lo que me rodeaba, más me acercaba a lo que tiene de Espíritu, a los Árboles, a las Montañas y a la Amistad.›› [Carta de Miró a E.C. Ricart. Mont-roig (VIII-1917). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 59. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 84-85. / Dupin. Miró. 1993: 49.]
En 1918, en cambio, cuando se cartea con Ràfols, de una mayor enjundia teórica, su contenido es ligeramente más racionalista, pero también trufado de animismo:
‹‹Cuando trabajo sobre un lienzo, me enamoro de él, con un amor que nace de un lento entendimiento. Un lento entendimiento de los matices cconcentradosc que proporciona el sol. Alegría de aprender a entender una delgada brizna de hierba en un paisaje. ¿Por qué menospreciarla? una brizna de hierba es tan fascinante como un árbol o un montaña. Fuera de los primitivos y los japoneses, casi todo el mundo desprecia algo tan divino. Todos buscan y pintan solamente las enormes masas de árboles, de montañas, sin escuchar la música de las briznas de hierba y las florecillas y sin prestar atención a los minúsculos guijarros de un barranco encantadores.›› [Carta de Miró a J.F. Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97-98.]
En Miró el mediterraneísmo de raíces clásicas y místicas de los años 10, muy influido por el catolicismo, el catalanismo y el noucentisme, evoluciona en los años 20 hacia una visión más personalista, más integrada en su “yo”. Miró, por su relación estrechísima con el paisaje catalán y los objetos de la vida cotidiana de su tierra, de lo que La masía (1921-1922) es la mejor constatación, es un ejemplo axiomático de la tesis que Herbert Read expone en Las raíces del arte, en la que estudia los aspectos sociales del arte en una era industrial y plantea que el arte está ligado no sólo a la estructura social sino también al paisaje del país (esto es al medio natural transformado por el hombre), aunque no haya un artista “típico” de un estilo, pues la personalidad de todo gran artista es única. [Read. Las raíces del arte. 1971: 19.]
Sus profundas raíces en su tierra rural (imagen de una Cataluña mítica, medieval, soberana) son las que le acercan a otros intelectuales y artistas catalanes, desde entonces hasta el presente. Sebastià Gasch, ya en los años 20, le defenderá como el mayor artista catalán del siglo (o más quizás); J. V. Foix escribe en 1934 que le ve como el artista catalán por antonomasia y Tàpies y Perucho siempre han admirado en primer lugar en Miró su amor por Cataluña.
La influencia de Cataluña sobre él no es tanto iconográfica como espiritual. Soby insiste con acierto en la importancia de la herencia catalana en su inspiración, especialmente de los frescos románicos, de su música, danzas y festivales. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 7.] Pero en casi todos los artistas la iconografía es una de las fuentes más fiables sobre sus ideas y Miró no es una excepción.
Su amor por la simbología catalana se manifiesta sobre todo en París, como si el estar lejos de su tierra le llevase a recrearla en sus obras. Los símbolos catalanistas se pueden advertir en varias de las obras de los años 20, en especial La masovera (1922-1923), la serie Cabeza de campesino catalán (1924-25), Botella de vino (1924), o de su madurez, como El segador (1937), así como en las de las últimas décadas, como las alusiones a las “quatre barres” que se ven en el tridente de cuatro púas, como los dedos o puntas dirigidas al aire que corona la escultura, Luna, sol y una estrella (1968).
Persistirá esta sensación de placer sensual ante la naturaleza de su tierra natal, como demuestra la anécdota de los años 50 contada por Artigas: ‹‹Cuando Miró llegó por primera vez a Gallifa, estaba muy excitado por las grandes rocas de los alrededores. Salió fuera y comenzó a pintar sobre ellas directamente, sólo por su propio placer.›› [Bernier, R. Miró céramiste, interview par correspondance. “Oeil” 17 (V-1956) 46-53.]
Nuestra opinión es que Miró se vuelca en su amor por la naturaleza siguiendo una pauta de rechazo al mundo urbano que está muy difundida entre las vanguardias europeas de principios del siglo XX, salvo los cubistas, futuristas y expresionistas de izquierdas. El historiador marxista Arno J. Mayer explica esta querencia —y apunta de un modo general algunos de los rasgos que veremos en Miró en 1918-1925, desde la deformación de la naturaleza y el cuerpo hasta la experimentación con nuevas formas de representación—:
‹‹(...) los artistas del Art Nouveau coincidían con los postimpresionistas (...) eran ajenos a la ciudad, la fábrica, el proletariado y las masas. En particular, la ciudad cada vez más urbanizada inquietaba y enajenaba incluso a los más cosmopolitas entre ellos. Mientras que los artistas del Art Nouveau trataban de ponerle una pantalla a ese fermento invasor, casi todos los postimpresionistas trataban de escapar a él o fustigarlo, aunque fuese indirectamente. En ese sentido, Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Munch no coincidían sólo con Kirchner, Kokoschka y Schiele, sino con Kandinsky. De hecho, la Babilonia y el Moloch urbanos todavía más espectrales que reales fomentaban la frustración, la ansiedad, el temor, la angustia y el horror de casi toda la vanguardia del modernismo. La ciudad, decadente y dinámica, repelente y magnética al mismo tiempo, amenazaba con destruir la alta cultura y la sociedad que ellos mismos atacaban en otro tono. Sin saber a dónde volverse, algunos vanguardistas externalizaron su agonía interna e irresoluta mediante la deformación de las formas naturales y humanas, mientras que otros pasaban cautelosamente más allá de los objetos, las situaciones y las personas reconocibles para experimentar con interpretaciones abstractas y no representativas. (...)›› [Mayer. La persistencia del Antiguo Régimen. 1984 (1981 inglés): 193.]
La historiografía coincide en resaltar la importancia de su vivencia de la naturaleza y su reflejo en su obra mironiana, así como la estrecha relación entre las ideas de naturaleza y Cataluña.
La mayoría de la crítica de los años 20 y, especialmente Leiris, coincidía en que la obra de Miró se creaba en comunión con la naturaleza y Zervos escribe en 1934 al respecto: ‹‹Los cambios que se producen en su obra no son jamás producidos por un esfuerzo cerebral. Miró evita el endurecimiento del espíritu que deja sordo para la voz de la naturaleza, actuando todos los días por los movimientos interiores que produce en su ánimo el mundo de las cosas.›› [Zervos, Christian. “Cahiers d’Art, nº 1-4 (1934). cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 19.] Los comentarios de la crítica y la historiografía norteamericana —Soby, Sweeney, Greenberg— anterior a 1949 abundan en esta misma interpretación, que seguirán Cirlot, Cirici y el resto de los especialistas mironianos hasta el culmen de Dupin.
Cirici (1949), por lo tanto, no innova cuando explica el mundo sígnico de Miró como una manifestación de la cultura colectiva catalana, enraizada en su naturaleza:
‹‹A nosaltres ens sembla més legítima una interpretació d’ordre col·lectiu, atès que hem admès que la pintura de Miró és l’acceptació d’un sistema de signes originats pel seu context. Per tant, cercarem a la vida social l’estructura que determina la que ara estudiem. No és difícil, per aquest camí, d’adonar-se que la pintura de Miró és la imatge d’una cultura que desconfia dels immaterialismes, que té necessitats de força i vol sadollar-se’n a partir de la pròpia terra, energia nutrícia que en permet d’enriquir-nos a condició d’establir el màxim contacte, la màxima adherència a les realitats telAlúriques. També ho és d’una cultura que vol donar vida, energia, força, i que no troba la possibilitat de donar tot allò que voldria. Tot plegat és la imatge de tots nosaltres, que en enriquim en contacte amb la terra però que ens trobem orfes d’unes estructures que es permetin d’adonar-nos, i que ens fa inútils. Al final de tot hi ha la presència angoixosa de les eines de la violència.›› [Cirici. Lart català contemporani. 1970.]
Miró (1974) explica a Taillandier que se refiere a la mitología en relación a la presencia humana entre las cosas, esto es la idea tanto primitiva como romántica de que las cosas albergan un espíritu, y que lo humano trasciende en ellas:
‹‹(…) ¿Qué es lo que entiendo por mitología? Por mitología entiendo algo dotado de un carácter sagrado, como una civilización antigua. Incluso un árbol es mitológico. Un árbol no es un objeto vegetal. Algo de humano hay en un hermoso árbol que respira y te oye, que está enamorado de sus botones cuando sus botones se convierten en flores, de sus flores cuando se vuelven frutos, que lucha contra el viento y que te ama. Esta especie de presencia humana en las cosas, eso es para mí la mitología. Es lo que hace que yo no considere cosas muertas una piedra o una roca. En el fondo, lo que pinto es, ante todo, esa mitología. (...)›› [Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí.]
Más tarde, Cirici (1977) explora aún el mediterraneísmo mítico de Miró, ligándolo a una concepción más progresista, revolucionaria respecto a la conservadora anoucentista”:
‹‹Miró pasó, en su juventud, por la escuela del “Noucentisme”. Ello lo vinculó con el ideal mediterraneísta, tal como era conbido entonces. Predominio de una visión de la naturaleza relacionada con una tradición cultural concreta, de raíz griega, que conducía a la mitologización de las cosas y un entrañamiento hacia la visión sistemáticamente narradora o trascendente de la realidad. Cada cosa del paisaje sería como la epifanía de un dios oculto.
Aparte de la visión mitológica general, existiría el aspecto histórico. La encarnación del contexto humano y paisajístico en una concepción unitaria, nacional, vinculada a su vez a una concepción amplia de síntesis mediterránea, en la cual el misterio egipcio, la racionalidad griega, la organización práctica romana, colaborarían con una aportación genuinamente catalana de la mesura vinculada con la plenitud física.
Miró se sustrajo a los estrechos límites del “Noucentisme” institucionalizado, pero ha mantenido siempre las bases del mediterraneísmo que iría encarnándose a lo largo de toda su vida.
Al principio, pudo existir un bloque ideológico recibido. Pero también se dio la experiencia vivida, el reencuentro con la realidad, en Montroig, y la necesaria reflexión en torno a las relaciones se su paisaje de colinas, de campos y de mar, con el fenómeno urbano. A las aguas podridas de Barcelona debía oponer las aguas claras de los cántaros de Montroig. A la estrechez de las calles, la anchura del mar. A la oscuridad del Pasaje del Crédito, la luminosidad de las huertas y las viñas. Lejos de la ciudad, el mar se le había de abrir como un camino que comunica libremente con los focos luminosos de Italia, de Grecia, de Egipto. Un camino para conceptos de la vida y los mitos.
No abandonará nunca la mitogización de los elementos del clima mediterráneo. De su topografía, su vegetación, su gente, las herramientas que le son propias.
Cuando el ideal “noucentista” se estará desvaneciendo, nuevas formulaciones internacionales volverán a vigorizar la idea mediterránea. Se pensará en Atenas y se programará con la famosa Carta la nueva arquitectura del siglo XX. Le Corbusier impondrá al mundo entero las morfologías mediterráneas del bloque cuadrangular blanco, cubierto con azotea, de los pórticos y las hormazas. La Vanguardia redescubrirá el arcaísmo. Zervos incorporará, a través de los “Cahiers d’Art” y de sus libros, las viejas culturas mediterráneas preclásicas, las más arcaicas, como documentos del arte actual. Le Corbusier pintará libremente la copia del Moscóforo de la Acrópolis. Sert y sus amigos reivindicarán desde el GATCPAC y la revista “A.C.” la arquitectura de Ibiza, los cántaros, los siurells, las cestas de pescado, las ruedas de molinos, las rejas de arado. El sentido poético de los ready made se sumaba al hallazgo psicoanalítico de los mitos. Miró vivía en el centro de la agitación del movimiento moderno, y especialmente del surrealismo, en el entorno de una apropiación de primitivismos que había de fortalecer sus conciencia de un mediterraneísmo diferente del de los “noucentistes”, más profundo, más primigenio, más mágico, como un mediterraneísmo subterráneo y submarino cuyos tesoros harían aflorar los artistas más agudos de la época, como si hicieran de sus obras una especie de pozos de petróleo.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 72-75.]
Dupin (1961, 1993) marca la interpretación canónica, cuando destaca la importancia del ámbito del campo de Tarragona para la inspiración de sus paisajes:
‹‹Miró vuelve de sus estancias en el campo con gran número de paisajes. Le encanta perderse y recobrar el dominio de sí mismo en contacto con la naturaleza, a la vez exuberante y depurada, violenta y apacible, de Mont‑roig o de Cornudella. Sólo espera una auténtica revelación de la tierra con la que se identifica; en ella siembra las ideas nuevas, en la tierra primitiva y ardorosa que encarna para él el inconsciente ancestral. Hay toda una serie de paisajes que proceden de un pueblo extraordinariamente viejo e intacto, que, cuando Miró me lo hizo descubrir, aún parecía el vivo testimonio de otro siglo: Siurana. El pueblo, con unas cuantas casas grises y su pequeña iglesia románica, está situado en lo alto de una roca que domina valles y montañas, aislándolo del resto del mundo. La severa belleza del lugar explica la panteísta exaltación que inspiró al artista››. [Dupin. Miró. 1993: 49.]
Cassou (1962), siguiendo con bastante fidelidad a Dupin, destacará el factor mediterráneo cuando resuma el estilo del joven Miró en el naturalismo realista y detallista, muy ingenuo, de los primeros decenios, tomado sobre todo de la naturaleza de Mont-roig, hasta la casi abstracción posterior a 1925, el gran año del cambio en su estilo, cuando convierte definitivamente en signos su anterior mundo natural:
‹‹Cette part méditerranéenne de lEspagne quest la Catalogne se veut active, attachée aux réalités élémentaires et immédiats, à la mer, à la terre. Outre le bouillonnement spirituel du grand emporium barcelonais, la jeunesse de Miró a subi une autre influence, celle de la nature, et de cette nature-là, la nature catalane, rude, colorée, homérique. C’est avec elle que, tout de suite, el s’accorde dans la montagne, dans ce Mont-roig qui sera l’un des constants séjours de sa carrière et dont il rendra l’humble nom à jamais illustre.
Les premières périodes de Miró sont essentiellement naturalistes; elles ressemblent à la nature qui lui est congénitale, où il a ses racines; elles sont, comme elle, d’un coloris âcre, terreux, rugueux. Paysages et natures mortes se présentent sous leur jour mouvementé et primitif, avec, souvent, une tendance à une sorte dexpressionnisme caricatural. On y note aussi une minutie excessive, un graphisme d’écolier attentif et qui compte les détails. L’un après l’autre. L’admirable, chez ce Miró de ses débuts, c’est qu’à mesure que s’accroît et s’enrichit son talent, s’accroît et s’affirme sa naïveté. Plus il se perfectionne et plus il révèle son ingénuité. C’est là le paradoxe de Miró et ce qu’il faut appeler son miracle. A examiner les premiers ouvrages de Miró que lon connait mal et qui méritent dêtre réputés très beaux et importantes on doit incontestablement se déclarer en présence, chez le jeune artiste, de dons exceptionnels et qui vont se dépenser avec un succès de plus en plus éclatant. Il y a là une personnalité originale, vigoreuse et qui va gagner en savoir et en pouvoir. Mais sous ce progrès, ce qui se discerne de plus en plus clairement, c’est une merveilleuse candeur. Elle est le principe, de plus en plus apparent et souverain, de cet art de grand peintre. Cet art de grand peintre, il est celui d’un coeur pur et simple, d’un homme très doux et très taciturne, replié, mystérieusement et définitivement occupé du génie de l’enfance.
Peut-être cela aussi estil catalan, conforme au caractère perpétuellement agreste et primitif du site catalan, à la simplicité de lignes et de couleurs de cette Méditerranée inchangée, inchangeable depuis ses premières épopées et ses premières fables.›› [Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 5-6.]
Cirici (1977) resume la poética de pesimismo existencial de un hombre vinculado a la naturaleza “vivida” y que se desgaja de esta raíz (y aquí reconocemos el origen del aliento ecologista que tan a menudo Miró mostró en sus últimos años):
‹‹Es sin duda el drama del hombre convencido de que toda su fuerza le viene de su identidad como hombre de una tierra. El hombre que advierte que cuanto más permanece en contacto con su tierra más fuerte se hace y con mayor seguridad crea. El hombre que absorbe esta energía telúrica y la encarna. El hombre que absorbe que se llena de ella totalmente y, arrebatado por un entusiasmo que las erecciones revelan, tiende a dirigirlo hacia el mundo superior. También es la frustración de esta entrega final. De haberse querido cargar con la esencia de la tierra para entregar su fruto generosamente y no encontrar acogida, nadie que quiera recibir la oferta, porque el cielo permanece impasible e inalcanzable.
También es la fidelidad a una visión heredada, que impide una corrección de finalidades y obliga a la insistencia. La experiencia dolorosa de la frustración no hace vacilar la fe de Miró en la excelencia del mundo intangible y puro de las estrellas, del sol, la luna, los pájaros y las mariposas.
Esta tenacidad explica el aspecto crispado, violento, indignado, exasperado, que a menudo tienen los personajes, con las grandes bocas abiertas de par en par, vociferando, y los dientes aguzados como herramientas de filo.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 135.]
Cirici (1977) apunta que el proyecto de Miró es progresista por cuanto lucha contra el orden establecido procurando un cambio espiritual profundo:
‹‹La obra de Miró es consecuencia de las características de un tipo especial de rebeldía, la rebeldía poética, que no es lo mismo que la rebeldía racional, prosaica. Sus antropomorfos expresan un deseo de acción, como consecuencia de la realidad telúrica que asumen, pero, en vez de considerar que la acción puede llevarse a cabo en el mismo mundo material, a través de la organización, el proceso de transformación y el logro de un cambio objetivo, sigue teniendo por modelos para un mejoramiento los elementos llamados espirituales, desencarnados, que la tradición ctanto la culta como la popularc sitúan en la cumbre de la realidad.
Podemos considerar que los antropomorfos dan testimonio de la crisis del idealismo, el callejón sin salida al que el idealismo aboca a quienes desearían emprender el combate por la justicia pero siguen mirando a las estrellas.
Tal vez este hecho trágico es inevitable cuando un arte, como el de Miró, se ha orientado básicamente hacia el cambio, y el cambio no es sino un proyecto irrealizable. Si admitimos que el arte es una superestructura de las relaciones de producción establecidas, existe una paradoja en el hecho de trabajar según una dinámica de generosidad que es exactamente la inversa de la civilización del provecho. Esta contradicción no anula el valor de la obra. Al contrario, si sabemos que las grandes fuerzas históricas se producen donde aparecen las contradicciones, podremos leer el discurso que Miró nos dirige como un discurso de esperanza.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 136.]
Santiago Amón (1978) destaca la importancia de la naturaleza en la obra de Miró, su rasgo personal que mejor le diferencia de los otros vanguardistas. La impregna de un sentido panteísta, franciscano, de ejemplo máximo del esplendor de la creación divina:
‹‹(...) bien pudiera Joan Miró, en los nuestros [días], sentirse desligado de todo magisterio personal y antecedente para parar en la enseñanza y en el amor de la sola y simple, de la hermana Naturaleza. Espejos son sus pinturas de la Naturaleza (...) (Las radiantes y hermanas criaturas de Nuestro Señor!
(...) su moroso y amoroso asomarse al espectáculo de la Naturaleza omnipresente y de la vida embargante hasta convertirlas en símbolo de sí mismas, por vía más y más esclarecedora y a favor de una insólita capacidad reductiva. Fieles a su propia etimología, los símbolos de Miró comportan siempre una porción de la Naturaleza y de la vida con un específico significado igualmente natural y vital. “Mi obra declaraba recientemente el artista está cargada de símbolos, abiertos a la Naturaleza, no al reino de las ideas. Son signos que remiten a la Naturaleza misma que quieren indicar su enigma diario.”›› [Amón, S. Las pinturas de Miró. “El País” (11-V-1978).]
El crítico Daniel Giralt-Miracle (1983) explica sobre la iconografía catalana de Miró, en la línea de un “determinismo del medio” que parece inspirado lejanamente en Taine, pero que sigue fielmente la interpretación de Cirici en los años 70, que Miró es un artista radicalmente influido por el contacto íntimo con Mont-roig, con la vida campesina, desde 1910, lo que se refleja abundantemente en su obra de toda la vida, aunque destaquen los ejemplos de los años 20:
‹‹En el mundo contemporáneo, el arte de Joan Miró es, sin lugar a dudas, uno de los embajadores más universales de la catalanidad. Cataluña es la raíz y el catalizador de una creación que Miró siempre ha reconocido y ha proclamado. Reportajes, entrevistas, catálogos, libros, películas... sobre su vida y su obra inciden en este punto trascendental que si bien en sus orígenes es perfectamente apreciable en la iconografía de su arte, después de la aventura surrealista se transforma en un idioma propio de validez internacional.
Para llegar a elaborar su personalísimo sistema de signos, en ocasiones aparentemente poco ligados a la realidad del mundo objetivo, Miró nunca perderá el contacto con la naturaleza y con las primeras experiencias sensibles de su tierra natal, que a través de una larga evolución y síntesis reducirá a sus rasgos más esenciales y necesarios.
(...) el gran choque emocional que desencadena en él una plástica determinada se produce en Montroig del Camp (...).
Sin caer en esquemas reductivos, de los que siempre ha escapado Miró, en las primeras etapas de su obra se da algo o mucho de lo que Taine defendió en su teoría del medio. Hay un fuerte reflejo de unos arquetipos visuales que le sedujeron hasta penetrar en su subconsciente y que en sucesivas elaboraciones reaparecerán ya sea de forma manifiesta o latente.
La masía, los campos de cultivo, las viñas y los olivos, los payeses, los animales de granja, el perro, el asno, el caballo, los árboles y las montañas, el rutilante mundo de los insectos, la barretina, los aperos de labranza, los objetos y utensilios de la vida cotidiana (plato, mesa, botijo, espejo, libro, pipa, jarro, cuchillo, etc...), el silencio de la noche, el cielo, el sol, las estrellas... un cosmos perfectamente inventariable que es claramente perceptible en sus pinturas hasta 1940 e interpretable, en tanto que signos, en su etapa posterior.
En más de una ocasión, Miró ha insistido en la idea de que como catalán su fuerza sube por los pies, nace de la tierra y por ello puede saltar hasta el cielo, refiriéndose a este tránsito entre lo telúrico y lo cósmico, que empieza en Montroig y culmina en las infinitas variantes de sus Constelaciones. Cita a Sweeney, que ha descrito orteguianamente a Miró y su circunstancia: “Miró es un poeta popular, un poeta de la tierra, de su tierra natal y de su herencia intemporal. De esta primera materia, de este escenario íntimo y de esa atmósfera, surgen los mágicos elementos de su mundo”.
Como en toda interpretación artística, no podemos caer en simples esquematismos reductivos. Miró no quiere copiar la naturaleza ni quiere ser un realista más, busca en la tierra aquella energía transformadora de la realidad, que enardecerá sus sentidos ofreciéndole una nueva comprensión del mundo por los caminos de la imaginación. Por ello le fascinaron los surrealistas, porque consideraban la pintura como un medio y no como un fin, al límite de afirmar: “lo que de la pintura nos debe importar no es, ciertamente, que siga siendo tal como es, sino más bien si pone los gérmenes del crecimiento, o si siembra semillas de las que brotan otras cosas”. Es decir, prosigue en su línea de fusionar las imágenes poéticas con las visuales, en su convicción de que hay que hacer el mayor esfuerzo posible por ampliar nuestro campo perceptivo recurriendo a todos los medios a nuestro alcance, sean conscientes o inconscientes.
Desde esta perspectiva, obras como La masia (1921-22), La masovera (1922-23), Terra llaurada (1923-24), La taula (1920), Paisatge català (o El caçador, 1923-24), el impresionante El segador que figuró en el pabellón de la República española en París en 1937, o la misma Cap de pagès (1924-25), su más directo antecedente, son magníficos ejemplos de esta forma suya de abordar nuestra simbología desde la imaginación y la fantasía. Grandes dosis de información sobre nuestra vida rural están concentradas en cada uno de sus cuadros, con simplicidad y sin confusión, de una manera magistral, gracias a esta poética tan mironiana de transformar lo cotidiano en algo estático, vigoroso, siempre lozano.
Son símbolos anónimos que aparecen una y otra vez recordándonos sus esencias (las de la tierra), su vida campesina (su forma de trabajar) y su altitud de miras (su pintura). Son alusiones que no se refieren a ninguna persona en concreto pero que en su dimensión intemporal aluden a su pueblo, a sus gentes y a su particular forma de ver el mundo.
“La més petita cosa de la naturalesa és un món. Trobo tots els meus termes en el camp y la platja. Trossos d’àncora, peces de timó, tot això apareix en les meves composicions, de la mateixa manera que els capriciosos caps de bolets i les infinites formes de la carbassa”.
Aplicarnos el sentido de la realidad, esta es la fascinación que ejerce en nosotros la obra mironiana, tan catalana y tan universal.›› [Giralt-Miracle, D. Símbolos de la catalanidad de Miró. Especial “La Vanguardia” (17-IV-1983). Apunto que la influencia rural en Miró es muy anterior (al menos una década) a la fecha que apunta este autor y que hay varios errores biográficos en sus comentarios. Pero ello no disminuye el acierto general de su análisis.]
Rowell (1986) caracteriza el carácter catalán y el de Miró por el difícil equilibrio entre el seny (sentido común, pragmatismo) y la rauxa (pasión, exaltación), en una tensión entre el sentido de la tierra inmediata y el misticismo de un universo inconmensurable. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 4. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 12. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 20-21.] Según Rowell, la nacionalidad catalana ha debido ser reinventada desde 1900 porque había de superarse la gran decadencia anterior del sentimiento nacional y de la cultura. Miró ayudó en esta tarea a través de su obra, que sondea la esencia de la catalanidad en la naturaleza y en la cultura. En la primera, sobre todo la de Mont-roig, de un modo prioritario:
‹‹Miro’s nostalgia for a Catalan visual arts tradition was nourished by the process that constitutes myths: a passionate exaltation of a forgotten past in order to legitimize a present.
(...) Miró searched around him for a collective visual past. That eternal past, as he saw it, was Catalonia itself: its light, its soil, its tilled fields, its beaches in the sun. (...) the land and landscape.›› [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 2. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 10. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 18-19.]
Pero también en la cultura (y en su seno el arte) popular, directamente relacionada con el medio que la rodea, pero que se encardina asimismo con símbolos universales, los que reflejan con simplicidad los artes románico y primitivo, tan cercanos a su interés por el espíritu y la magia:
‹‹Aside from his surroundings at Montroig, apprehended as quintessencial Catalan landscape, Miró also appropriated all primitivisms and folk art expressions into his heritage, thus expanding his Catalan identity to encompass many universal expressive conventions. What he claimed to admire in these popular styles were their simplicity of language, their immediate impact, their forms that derived from a collective iconography, and the anonimity of the artists. His constant references to Catalan Romanesque wall paintings in particular (...). He was equally sensitive to the prehistoric cave paintings in the south of France and in Spain in which the figurative representations has magical functions. The possibility of controlling and directing human events, spiritual activities, even magical forces, through a spare yet intelligible vocabulary was infinitely atractive to Miró.›› [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 3. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 11. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 19.]
Bozal (1992) comenta —tomando como ejemplo Huerto con asno (1918)— las diferencias en el concepto y tratamiento de la naturaleza entre los noucentistas y el joven Miró, más realista e incluso crítico, frente al bucolismo noucentista:
‹‹(...) una pintura de carácter ingenuista que recupera, en clave lírica, algunos aspectos de la temática que había preocupado a los artistas catalanes de principios de siglo, a la vez que contrasta con las posiciones de los noucentistas. A este respecto bueno será recordar que en estos años Sunyer pinta abundantes paisajes con campesinas y desnudos, estableciendo una ecuación entre campesinas y desnudos idealizados paralela a la que se afirma entre paisaje catalán y paisaje idílico, pastoril, todo lo cual está ausente en Miró: su naturaleza es bien distinta de la idealizada por el noucentisme, aunque tan catalana o más como la que defendieron D’Ors, Maragall y Sunyer. Tan catalana y popular como la que aparece en las figuras de Manolo Hugué, el más excéntrico de los noucentistas.›› [Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 357.]
Danto (1993) caracteriza la obra de Miró como el conflicto entre la particularidad nacionalista catalana y el afán de universalidad: ‹‹Miró was at once proudly nationalistic and content with nothing short of universality.›› [Danto, Arthur Coleman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 140.]
Rowell (1993), por su parte, se adentra en el papel de la realidad de la naturaleza, en especial del mundo estelar, en la obra mironiana:
‹‹El tema de Miró, como él mismo ha repetido una y otra vez, es el mundo real. (...) Miró nunca abandonará este amor por la naturaleza. Un amor que, no sólo le proporcionará la calma y la concentración necesarias para la concepción de sus cuadros, sino también sus motivos habituales: un auténtico bestiario mítico extraído de los diferentes paisajes en que le será dado trabajar.›› [Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 17-19.]
Lubar es quien más ha penetrado teóricamente sobre la relación entre las ideas de naturaleza y Cataluña en la obra mironiana. Este autor presenta las dos posiciones ideológicas, ambas plasmadas en la crítica cultural respecto a la obra de Sunyer, de la generación de Miró frente al mediterraneísmo —esto es, la relación entre la tierra y la identidad nacional catalana—, la de Maragall y la de Ors. Ambas posiciones se encardinan con el tema del noucentisme y su influencia sobre el joven Miró.
Lubar (1993) explica que la visión mediterránea de Miró no era la de una Cataluña moderna, sino primitiva, según el ideal noucentista:
‹‹Comparando la volatilidad de la vida urbana moderna con una existencia arcádica ideal en el campo catalán, Miró preparó su arquetípica visión de una Cataluña primitiva inalterada por el tiempo, la industrialización y las transformaciones políticas. El retiro de Miró en Ciurana marcaba el retorno a una Cataluña mítica, en la que la simbiosis del campesino y la tierra evocaban imágenes de estabilidad, continuidad y renovación cíclica.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 25.]
Lubar explora las asociaciones que la idea de Cataluña como nación mediterránea representaban para Miró y sus contemporáneos, y sitúa los primeros trabajos y escritos de Miró en relación con los discursos políticos, sociales y culturales predominantes en su juventud, con una cima en agosto de 1917, cuando se retiró durante unas semanas al pueblo de Ciurana:
‹‹En el contexto de los acontecimientos de agosto de 1917, el “retiro espiritual” de Miró significaba más que una exégesis poética. En oposición a las intervenciones políticas e industriales que polarizaban Barcelona, Miró avanzaba en su concepción de una Cataluña intemporal y transcendente. En el más amplio sentido, su posición representaba una firme respuesta a la vida social que intentaba disociar la cultura y las cuestiones de la identidad nacional de la política: la imagen de una nación catalana moderna enraizada en las antiguas tradiciones mediterráneas de las que se derivaban la fuerza y el alimento era el fundamento ideológico sobre el que se asentaba su postura. Es más, para Miró, así como para numerosos intelectuales de su generación, la idea del Mediterráneo hacía las veces de paradigma intelectual mediante el cual se negociaban las salidas de la identidad nacional, de la regeneración cultural y de la política. (...)›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 26-27.]
Lubar remarca que este mediterraneísmo, bajo la apariencia panteísta de exaltación de la naturaleza, lo que sin duda repercutirá después en el estilo del realismo detallista de 1918-1922, era más bien una reivindicación de la presencia humana, de la cultura de las gentes que poblaban esa tierra. Esto es, de la herencia cultural del pueblo catalán, como reflejan sus cartas desde 1915:
‹‹En una de sus primeras cartas de las que se tiene constancia, Miró describía su visión del paisaje mediterráneo. Contando sus experiencias en el pueblo costero catalán de Caldetas, escribía con nostalgia al pintor mallorquín Bartomeu Ferrà: “Bella esta estancia en un pueblo besado sensualmente por el mar y bajo el dosel de un cielo azul, muy azul, y fecundado por una luz muy potente! He vivido el ritmo de las olas (...)”. [Carta de Miró a Ferrà. Barcelona (15-III-1915). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1984: 226‑227.] En otra de sus primeras cartas desde Caldetas, Miró comunicaba su identificación visceral con el paisaje catalán en términos de intercambio poético entre hombre y naturaleza, describiendo la acción de la luz mediterránea iluminando el esmalte y las construcciones de piedra del pueblo. [Carta de Miró a Ricart. Caldetas (31-I-1915) BMB 444.] Fue precisamente con este espíritu con el que Miró se llamaba a sí mismo y a Ferrà en otra ocasión “hijos del Mediterráneo”. [Carta de Miró a Ferrà (s/f). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1984: 224.]
Más que la expresión romántica de un panteísmo común, Miró evocó con gran consistencia la idea del Mediterráneo en relación con la presencia humana que encierra, situando esta concepción en un campo de cultura y civilización más amplio. Sus paisajes de pueblos distantes, campos arados, senderos, puentes, iglesias y casas avanzan una visión específica de la naturaleza como fundamento de cultura, y de la cultura como base de la unidad nacional. Bajo esta perspectiva, las descripciones que hace Miró de Caldetas y sus primeros paisajes quedan enmarcados en un discurso común, como la idea de Mediterráneo se encuentra implicada en la afirmación simbólica de una herencia cultural también común.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 27.]
Lubar resume sus argumentos respecto al debate crítico sobre el mediterraneísmo y su imbricación en Miró, derivando a la consideración del aspecto político del arte de vanguardia en la Cataluña de entonces:
‹‹Hasta aquí, he considerado el mediterraneísmo de Miró en relación a tres construcciones específicas: la idea de un contrato espiritual espontáneo entre el campesino catalán y la tierra; la noción de una identidad cultural compartida por todas las naciones latinas; y el modelo iconográfico y lingüístico definido en la teoría estética noucentista. Ello no quiere decir que estas posiciones ocuparan en la sociedad catalana espacios distintos y separados. Por el contrario, la crítica mediaba entre estos discursos, particularmente en lo relativo a la recepción del arte de vanguardia en Cataluña. A este respecto, debemos recordar que el interés de Miró en la pintura francesa e italiana de vanguardia se fraguó en las vísperas de la Primera Guerra Mundial. Los puntos de vista de Miró respecto al arte moderno se veían necesariamente teñidos por los acontecimientos políticos que se producían fuera de Cataluña. Es más, en Cataluña su imagen pública de pintor de vanguardia llevaba inevitablemente su obra a la palestra política de la crítica cultural, en la que se debatía acaloradamente la posición de un arte nacional catalán.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 32.]
Jiménez Burillo (2002) explica, con ideas que parecen rebatir a Lubar, que Miró vive el ideal de la naturaleza catalana desde una posición personal muy vital, pasando por encima muy pronto de los conceptos noucentistas de mediterranismo y catalanismo, que él supera gracias al influjo compensador de las vanguardias con un eclecticismo personal que definirá su propia y personalísima vía de artista:
‹‹El joven Miró no puede ser bien entendido sin tener en cuenta el contexto marcado por el noucentisme, aunque él no fuera nunca un noucentista. Cuando Miró comenzó a relacionarse con los medios artísticos, los primados del mediterraneísmo y del catalanismo estaban situados como topoi inexcusables para todo creador del momento. Pero Miró no se relacionó con lo mediterráneo y con lo catalán desde la exigencia programática, desde el desideratum noucentista, sino que lo hizo de manera plenamente vital, fluida o si se quiere orgánica con su propio ser y con su propia realidad. Los paisajes, los bodegones y las figuras del joven Miró son mediterráneos y catalanes por pura relación vivencial. En Miró, la exigencia de asumir argumentalmente los rasgos de la vida urbana moderna habría sido una impostura. En sus declaraciones a Raillard [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 78, 138, 162 y 235.], Miró recordaría cómo no entendió muy bien el sentido de enclaustrar lo mediterráneo en fórmula predeterminada, siendo él, como era, un creador tan enraizado en su propia geografía originaria. (...)›› [Pablo Jiménez Burillo. La generación del 14. Comentarios a una exposición. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 47-48.]
Balsach (2003) considera que Miró se aleja totalmente de la frialdad de Malevich respecto al mundo natural (que toma como un engaño platónico), para reivindicar el universo visible:
‹‹(...) Superar el universo visible, alejarse de las cosas, es alejarse del hombre, de su entorno, de su mundo de representación. Mundo originario el que Miró hace dialogar, transformándolo, metamorfoseándolo, recreándolo. El sol es, para el pintor catalán, el centro de la visión, sol al que Malevich compara a las tinieblas de la caverna platónica, a las sombras de las apariencias. (...)›› [Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 58-59.]
Y aporta una visión general de la naturaleza mironiana:
‹‹En Miró, la visión del mundo es cosmoteándrica, concepto holístico en el que el sujeto y el objeto no existen como tales, sino en la que el hombre es auténticamente ingenuo, que en su verdadero significado quiere decir “el que no separa”: el hombre en plenitud, el que se no se separa del objeto que contempla ni separa los objetos de la totalidad. Es quien se experimenta creación y no un simple objeto que la contempla desde su racionalidad. Ingenuo es quien tiene el sentido de lo cósmico: creación ordenada y total, trascendente e inmanente a la vez, y que percibe el mundo como una realidad viviente en la que nosotros somos parte y totalidad que queda designada en la expresión griega tó hólon.›› [Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 52.]
Tomàs Llorens (2008) aborda el tema de la catalanidad de Miró con una clara voluntad analítica, identificando las alusiones del artista a la “tierra” con Cataluña, y enfatizando su ideología nacionalista, manifiesta en su defensa del idioma catalán y en el esfuerzo que hizo para aprender a escribir con un nivel culto. [Llorens. La catalanidad de Miró. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 22-27.]