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sábado, mayo 27, 2017

Miró: La influencia de Goya (1746-1828). Sus paralelismos.

Miró: La influencia de Goya (1746-1828). Sus paralelismos.

Vicente López. Retrato de Goya (1815).

La evolución de Miró tiene una similitud notable con Goya (1746-1828) y sus semejanzas no son gratuitas. Ambos pertenecían a la periferia europea, alejados físicamente de los focos centrales, París e Italia. Aislados en una pequeña provincia cultural de Europa y provenientes de familias sin una tradición artística, su desarrollo a la fuerza debía ser lento y difícil, alcanzando el nivel de la genialidad bastante tarde, ambos ya bien entrados en la madurez vital, y sus pretensiones de excelencia y libertad chocaron con innumerables dificultades que superaron gracias a su talento y voluntad.
Goya fue un pintor aislado (siempre en la Corte madrileña, pues sus estancias en Italia o Burdeos no son trascendentales en su obra), que maduró muy tarde, cuando ya tenía entre 40 y 50 años. Mejoró paulatinamente su técnica y tras recibir una formación barroca, incorporó lentamente las aportaciones de los estilos que iba descubriendo (rococó, neoclasicismo, romanticismo) a la base anterior, cada vez más amplia y compleja, hasta que en el decenio de 1790 fundió de un modo genial esos estilos, su temática (mediterránea en cuanto clásica) y su técnica (ya formalmente de una libertad extraordinaria), en un modo propio e independiente de todos los demás de su época, siendo uno de los gérmenes, a la vez, de estilos tan definidos como el realismo, el expresionismo y el impresionismo.
Miró, por su parte, fue un artista que también sufrió el aislamiento (aunque consiguió superarlo al abandonar Barcelona para aprender en París) y maduró muy tarde, despuntando apenas a los 30 años y asentando su estilo más definido cuando ya sobrepasaba los 40. Asimismo fue un artista que mejoró su técnica dificultosamente (en especial el dibujo que tanto se le negaba en su juventud); tuvo una formación ecléctica que añadió sobre su creciente base uno tras otro de los hallazgos de los numerosos estilos que iban apareciendo —el romanticismo, el impresionismo, el postimpresionismo, el simbolismo, el modernismo, Cézanne, el fauvismo, el cubismo, el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo, el purismo, el surrealismo, la abstracción…—, hasta que hacia 1924-1925 los fundió y superó genialmente con un estilo personal en el que enhebra una temática ciertamente transgresora (pero no menos mediterránea y clásica que la de Goya), una técnica segura y muy gestual, un ansia de libertad, y un hacer propio e independiente —surrealista sólo en una parte muy concreta de su vida— de los ismos de su época. Un estilo que por su raíz múltiple ha podido emparentarse y ser reivindicado como fuente de movimiento tan diversos como el realismo o la abstracción, el expresionismo abstracto norteamericano o el informalismo europeo.

Se puede trazar un paralelismo entre el Goya de las “pinturas negras” y el Miró de las pinturas “salvajes” de 1934-1936, pobladas de personajes grotescos y dominados por las pasiones, que parecen anunciar en sus rostros deformes las tragedias de 1936 y 1939, aunque también se remiten, entre otros, a las experiencias de El Bosco, Grünewald, o más cerca en el tiempo, de Ensor, Kirchner, Kokoschka, Nolde... Todos comparten el descubrimiento en el hombre universal de sus posos más oscuros y malditos, henchidos de fealdad, ambición, lujuria, soberbia y odio, y en Miró y Goya aparecen formas horribles, dimensiones desproporcionadas, rostros de perfiles duros, un mundo natural de pesadilla en el que son creíbles todas las atrocidades concebibles. Las brujas y los gigantes de Goya son las mujeres y los hombres de Miró, cruelmente hermanados más allá del sexo en su capacidad para infligir dolor y miedo. No hay esperanza, no hay razón, no hay salida. Al final, la de ambos es una mirada romántica, que transgrede la tradición, elevando la fealdad a la máxima categoría artística, pues ambos artistas plasman sus visiones con la libertad que los poetas se habían reservado durante siglos. Como su amigo Bataille solicitaba, Miró estaba construyendo una poética moderna de la fealdad moral e intelectual del convulso hombre de los años 30. Y Goya era una referencia ineludible, para él como para Picasso, quien también vuelve al maestro aragonés, otro artista-profeta de su tiempo.
Cabe sealar que la influencia de Goya en Picasso también es notable en la época de entreguerras, en especial en las obras más comprometidas del malagueño. [Barbe, Genéviève. Goya y Picasso: la inspiración goyesca en “Sueño y mentira de Franco” y en “Guernica”. “Seminario de Arte Aragonés”, 32 (1980) 107-113.]
Miró será consciente de las semejanzas con su antecesor, y lo plasmará en su interés por la temática y las formas del genial aragonés, que le muestra un camino en la exploración de lo tenebroso, al final siempre ignoto. Su admiración queda patente desde sus primeros años, como cuando le escribe a Ràfols en marzo de 1920 que es un gigante. [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119.]
En su primer viaje a Madrid, en junio de 1928, visita el Museo del Prado y queda impresionado, entre otros pintores, ante su inmensa colección goyesca. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 326, n. 322, se refiere a una pregunta de Ràfols a Miró: “¿Sabes algo sobre el centenario de Goya, si es en Madrid o Aragón? Me gustaría saber si se han planeado exposiciones y además las fechas de clausura.” Y luego menciona las dos entrevistas que concede en 1928 a Ràfols y Trabal.]
Declara a Ràfols a los pocos días: ‹‹Goya tiene fuerza de fascinación. Y esto importa mucho. Fuerza, poder de fascinación para violar a una mujer o para convertir a un incrédulo, es lo mismo. Goya, por su fuerza de español precisamente, se salva del charme francés, que era un peligro para un fascinador como él. Lo que tiene de racial le ha salvado de ese charme, que yo odio con todas mis fuerzas. En algún momento de Goya aparece, sin embargo: en los cartones para tapices sobre todo.›› [Ràfols, J.F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Li­tera­ria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.]
Que lo entendía como un transgresor lo demuestra su declaración a Trabal por las mismas fechas, cuando se celebraba el centenario del pintor aragonés con una gran antológica en el Museo del Prado: ‹‹Ahora que se habla tanto de Goya, solamente se ha sabido ver el exterior, sin ver en absoluto el aspecto revolucionario de su obra. No han sabido ver la pasión netamente antifrancesa de Goya.›› [Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró“La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews1986: 98. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.]
Le cuenta a Del Arco en 1951 que le conoce a fondo gracias al Museo del Pra­do y que le profesa una enorme admiración pues su pintura fue viva en su época, cuando produjo el choque que se asocia al gran arte. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.]
Miró declara a Suau en 1966 que puede compararse con él en que su propia obra también será considerada un día como clásica pese al rechazo que ha sufrido en vida: ‹‹La ley de la vida. Goya fue el más grande revolucionario y hoy su hacer pasa como modélico.›› [Suau. Entrevista a Miró. “Diario de Mallorca” (26-III-1966).]

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Goya. Fragmento del fresco de la cúpula de San Antonio de la Florida. [http://rutacultural.com/los-frescos-de-goya-en-la-ermita-de-san-antonio-de-la-florida-de-madrid/]

Y al final de su vida, en sus declaraciones a Raillard en 1975, primero destaca su común interés por los útiles poco convencionales: ‹‹Usted sabe que Goya usaba cualquier cosa. En una pequeña iglesia de Madrid, San Antonio de la Florida, pintó esa gran pintura que decora la ermita. Gracias a los andamios que habían puesto pude verla de cerca (un silbido de admiración): me sentí feliz, me apasionó. Verla desde abajo está bien, ¡pero si usted se acerca! Llena de accidentes materiales.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 118-119.] Y luego menciona su libertad creativa, sin aceptar convenciones ni intereses, semejante a la suya propia: ‹‹¡No le importaba nada! Por ejemplo, los retratos de la familia real: ¡qué caras les puso! ¡Le tenían sin cuidado!›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 119.]
La historiografía ha reconocido esta relación.
Greenberg (1948) es de los primeros en señalar la constante presencia de lo grotesco (en el doble sentido goyesco del término) en la obra de Miró: ‹‹El arte de Miró pertenece, se puede decir, a lo grotesco, lo que Ruskin definía como "compuesto de dos ele­mentos, uno lúdico, otro pavoroso”. Miró extrae diversión de lo horrendo, provee diversión a través de este. Contiene tan larga proporción de humor como de terror (...) que puede ser llamada, para citar a Ruskin otra vez, grotesco “burlón”. Miró juega con sus miedos, y el elemento de juego implica lo decorativo, ornamental, elaborado (...).›› [Greenberg. Joan Miró. 1948: 42.]

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Goya. El sueño de la razón produce monstruos. Litografia de serie Los caprichos (1794-1799). 

Su nieto Joan Punyet Miró (1993) es tal vez quien más directamente ha relacionado a Goya y Miró en las “pinturas salvajes” desde 1934:
‹‹Podríamos comparar las pinturas salvajes de Miró con la satírica serie de litografías titulada Los caprichos (1794-99) creadas por Goya. Particularmente la litografía titulada El sueño de la razón produce monstruos investiga el mundo de los sueños mediante la inserción del artista en el tenebroso mundo de las pesadillas. En las litografías de Goya, monstruos gro­tescos y esperpentos humanos parecen presagiar el horror de la inminente guerra en España contra las tropas de Napoleón. Aproximadamente 140 años más tarde, Miró parece haber proyectado su visión en el futuro para llegar a las imágenes de sufrimiento y muerte de la horrible guerra civil española.
Estas pinturas tan agresivas que adelantaban el horror que se avecinaba son, en el más verdadero sentido, puras visiones intuitivas e imaginarias que claramente nos relatan el estrambótico estilo del pintor-poeta catalán en los años veinte››. [Punyet Miró, Joan. “Las pinturas salvajes” de Miró y “Los caprichos” de Goya. “ La Vanguardia” (8-VIII-1993).]

Antonio Saura (1996) incluso sugiere que las imágenes de las manos en alto de El Guernica y El segador pueden tener un referente goyesco: ‹‹Tanto en El segador como en El Guernica de Picasso, la manos en alto podrían tener una referencia precisa: las del hombre de la camisa blanca de los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya.›› [Antonio Saura. *<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997): 162-163.]

miércoles, mayo 17, 2017

Miró: la influencia de la pintura flamenca y holandesa.

Miró: la influencia de la pintura flamenca y holandesa.

He comentado antes que en Miró es particularmente notable la influencia de los primitivos flamencos hasta Rembrandt y otros pintores barrocos holandeses. Miró debía conocer el arte flamenco y holandés por reproducciones mucho antes de su viaje a Holanda en 1928. Libros y revistas, así como varios museos de París, especialmente el Louvre, ofrecían amplias posibilidades de apreciar las mejores obras de arte. Miró viajó allí probablemente ya seducido por ellas, como un viaje a las fuentes simbólicas de su propia producción. En cambio nada se sabe de intenciones de viajar a Londres, Berlín o Italia, centros que ofrecían un arte más distante de sus intereses.

La influencia de los primitivos flamencos (Robert Campin, El Bosco y Brueghel el Viejo) es muy acotada en el tiempo, en los bodegones de 1920-1922, la Tierra labrada (1923) y, sobre todo, en El Carnaval de Arlequín (1924-1925). 


Resultado de imagen de Campin, retablo de merode



Campin. La Anunciación (c. 1430; 58 x 64). Col. Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas.

Por ejemplo, en Bodegón del guante y el periódico (1920-1921) es notable la afinidad de la mesa y la selección de los elementos y su disposición con el Retablo de Merode (c. 1425, col. The Cloisters, Nueva York) de Robert Campin (con la posible colaboración de Rogier van der Weyden), como he comentado en un artículo propio [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-bodegon-del-guante.html].
 
Resultado de imagen de Boix, Mirador, Tierra labrada (1923)

En la Tierra labrada (1923) el influjo es casi abrumador. Miró le escribe a Ràfols ese mismo año:
‹‹En ple treball i en ple entusiasme. Animals monstruosos i animals angelicals. Arbres amb orelles i ulls. I pagesos amb barretina i escopeta i fumant una pipa. Tots els problemes pictòrics, resolts. Cal explorar totes les xispes d’or de la nostra ànima. Quelcom d’extraordinari! Els fets dels Apòstols i Brueghel [escribe Breughel] —perdoneu la irreverència de la comparació—. (...)›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 83. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 95. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 138. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 69. / cit. parcial Dupin. Miró. 1993: 96 (Dupin la fecha por error como una carta anterior de 26-IX-1923). / Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 246.]
En la carta los animales monstruosos y angélicos, como los árboles con orejas y ojos, son los de Tierra labrada (1923), mientras que el campesino con barretina y escopeta, fumando en pipa, se refiere al Carnaval de Arlequín, mientras que las chispas de oro del alma se relacionan con una visión espiritual de la pintura que surge de la emoción que le causaría la lectura sagrada de Els fets dels Apòstols y la visión de la pintura de Brueghel, el Combate de Cuaresma y Carnaval (1559), cuyo tema es sobre todo los juegos infantiles, los jeux d’enfants que Miró abordará en 1932 para el ballet homónimo.

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Brueghel. Combate de Cuaresma y Carnaval (1559) o La lutte de Carême et Mardi Gras. Óleo sobre tabla (118 x 164,5). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena. Véase Breton. L’Art magique. 1957 (reed. Phébus 2003): 152-153, como prueba del interés de Breton por esta pintura. / Marijnissen, R.H. Bruegel. Albin Michel. París. 1988: 146-157, el estudio más pormenorizado en sus reproducciones.

Este influjo se puede extender a su directo precedente, El Bosco, aunque Miró desmiente que le influyera en esta pintura: ‹‹El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en el Carnaval.›› [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-46. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 291. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 309. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 379.] Pero en Tierra labrada el influjo es poco dudoso, pues el referente más probable tanto para el ojo como para la oreja es un dibujo de El Bosco, El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, como expliqué en un artículo propio [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-la-tierra-labrada.html]

Resultado de imagen de bosco, El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas.
El Bosco. El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas. Las flores son sustituidas por ojos. El zorro y la serpiente son símbolos de maligna astucia.

Hay otro flamenco, el manierista Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), cuyos cuadros de flores son un referente del cuadro Flores y mariposa (1922-1923) o Fleurs et papillon, y otros de sus cuadros alegóricos como Alegoría del Oído, Tacto y Gusto (1618) pueden ser también modelos de Carnaval de Arlequín, como expliqué en un artículo propio [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-carnaval-de.html].

Resultado de imagen de Jan Brueghel el Viejo. Ramo de flores (Bouquet of flowers).

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File:Jan Bruegel (I) - Bouquet of Flowers in a Ceramic Vase.jpg

Jan Brueghel el Viejo. Ramo de flores (Bouquet of flowers). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena. Reprod. p. 8 de <Jan Brueghel the Elder. A Loan Exhibition of Paintings>. Londres. Brod Gallery (21 junio-20 julio 1979). 42 obras. Cat. Texto de Klaus Ertz. 123 pp. Consulta en NYPL. 



Jan Brueghel el Viejo. Alegoría del Oído, Tacto y Gusto (Allegory of Hearing, Touch and Taste (1618). Óleo sobre madera (114 x 76). Col. Museo del Prado, Madrid. Reprod. p. 13 de op.cit.


Jan Brueghel de Velours, el Viejo. Alegoría del Oído (c. 1617).

La influencia flamenca y en concreto de El Bosco (c. 1450-1516) y Pieter Brueghel el Viejo (c. 1525-1569) ha sido apuntada por la historiografía desde que Georges Hugnet (1931) comentó: ‹‹Si Miró est l’homme le plus pur depuis Rousseau, par certaines affinités il est proche de Bosch et de Brueghel››. [Hugnet, G. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’art”, v. 6, nº 7-8 (1931): 338.]
Lourdes Cirlot (1984) afirma: ‹‹El Carnaval de Arlequín parece estar directamente inspirada por El combate entre Carnaval y Cuaresma de Brueghel. Como en esta última obra, El Carnaval de Arlequín plantea la entrada en un mundo lúdico (...) La obra mironiana en torno al carnaval se plantea, al igual que El combate entre Carnaval y Cuaresma en dos zonas que se corresponden mitad izquierda y mitad derecha.›› [Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configuración de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 274.]
Más tarde, Lourdes Cirlot (2001) apunta que la influencia de la pintura flamenca le llegaría a Miró a través de Masson, que la conocía a los flamencos gracias a su larga estancia en Bruselas, donde visitó los museos y admiró sobre todo a Brueghel [Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 247. Cirlot también explica que hacia 1923 abundaban los libros sobre El Bosco, como el antiguo de Karl van Mander (reed. de su libro de 1604 sobre la pintura flamenca y holandesa), y Brueghel, como los de Hulin de Loo (1902), G. Glück (1910), W. Fraenger (1923) o M.J. Friedländer (1904, 1916, 1919). Sendas bibliografías en Marijnissen, R.H; Ruyffelaere, P. Bosch. Albin Michel. París. 1987: 473-491, y Marijnissen, R.H. Bruegel. Albin Michel. París. 1988: 405-412. Se hace eco de Cirlot la historiadora Lanchner. <Masson>. Nueva York. MOMA (1976): 81. cit.]
Cirlot continúa diciendo que a Miró le gustarían sus concomitancias con las costumbres de la cultura popular catalana, con sus juegos y fiestas representados en aucas y viñetas. [Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 247-248. Destaca entre los autores que recogen esas muestras de la tradición popular a Joan Amades. Auca dels carnestoltes. Auca de la processó de la Setmana Santa. Selecta. Barcelona. 1984.]
Georges Raillard (1989) resume: ‹‹Bruegel l’avait montré, superbement et dramatiquement. Ce carnaval semble, jusqu’en maints détails, hanté par le Combat de Carême et de Carnaval (1559) du Flamand.›› [Raillard. Miró. 1989: 72.]

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Rembrandt (1606-1669) es un gran maestro de la luz y del equilibrio clásico, y Miró además se interesa por sus técnicas de grabado y algunos de sus motivos y pensamientos, como cuando cita en una carta a Leiris en 1924 ‹‹La escalera que sube en espiral en el Philosophe de Rembrandt.›› [Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (31-X-1924). [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 87. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 98. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 142.] Apunto que Rembrandt pintó al menos tres cuadros sobre el tema de los filósofos y que el único con una escalera en espiral lo pintó en 1633 y está en la colección del Museo del Louvre; su forma parece inspirar en parte las frecuentes espirales de las pinturas de Miró en 1923-1924, como en La tierra labrada o en La lámpara de petróleo.
Miró recordaba una frase suya: ‹‹Es en un estercolero donde encuentro los rubíes y las esmeraldas.›› [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-56. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 292. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 311. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 381.] para explicar su estado de ánimo y su inspiración en 1937.

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Sorgh. El tocador de laúd (1661).                     Miró. Interior holandés I  (1928). 

El influjo de al menos otros dos pintores barrocos holandeses es patente en las tres primeras obras de la serie de Interiores holandeses de 1928. El Interior holandés I se inspira en una estampa de El tocador de laúd (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Hendrick Maertensz Sorgh (c. 1610-1670).

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Fragmento.

El Interior holandés II se basa en la pintura La lección de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Jan Steen (1626-1679). 

        Jan Steen,  El corral de aves (1660).
Y el Interior holandés III se nutre de al menos cuatro pinturas del mismo Jan Steen, sobre todo de la composición de El corral de aves (1660, Maurithuis de La Haya), como he explicado en un artículo propio [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/una-respuesta-al-enigma-de-la-fuente-de.html], y de elementos aislados aunque importantes de La visita del médico también llamada La mujer enferma de amor (61 x 52,5) de la Alt Pinakotek de Múnich, de Mujer enferma y un doctor (c. 1660, Hermitage, San Petersburgo) y  de Mujer en el tocador (c. 1661-1665, Rijksmuseum de Ámsterdam).
Steen dará otro referente a Miró en su La lección de danza del gato, que como el conjunto de sus obras, muestra su habilidad narrativa en temas morales, su perfección técnica, su magistral utilización del color y la profunda cultura que le permite llenar los cuadros con elementos de doble sentido simbólico, o double entendres, y que guardan un paralelo con el alegre teatro barroco de la commedia dell’arte con sus famosos personajes de Arlequín, Pantaleón, el Doctor, el Capitán, Pulcinella, Colombina, Pedronilo…, a menudo enmascarados y vestidos con deformantes ropajes. Un mundo encantador para la inspiración de Miró, como lo había sido para Watteau o Picasso. Sin duda es un tema apasionante la influencia de la pintura y el grabado barrocos sobre la Commedia dell’arte, y su influjo posterior hasta el arte contemporáneo.

Resultado de imagen de Lectora en la ventana (1659):
Vermeer. Lectora en la ventana (1659).

Miró podría tomar de Vermeer la repetición de líneas horizontales y verticales, así como de rectángulos, lo que da a muchos de sus cuadros a partir de 1925 una impresión de estabilidad. Es una afinidad general, del mismo tipo que Balsach (2007) considera al ver en Retrato de la reina Luisa de Prusia (1929) una similitud con un rasgo de la estética de Vermeer, la suspensión y el silencio de sus figuras, como en Lectora en la ventana (1659):
‹‹(…) En este cuadro, la reina es representada inmóvil, suspendida en una habitación cerrada o en un espacio abstracto. Su cabeza es una nota musical; sus brazos, una elipse que parece desintegrarse en el color rojo de la cintura. En la falda reverbera el verde. A la izquierda, una cortina negra. Tres superficies geométricas monocromas forman un ángulo. Es precisamente ahí, en ese espacio en el que no cabe ninguna representación anecdótica, donde encontramos a Vermeer. No un cuadro concreto de Vermeer, sino su suspensión, su silencio.›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 172.]

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Bakhuyzen Barcos en peligro ante un acantilado (1667), col. National Gallery of Art de Washington.

No parece fácil que los paisajes de marinas holandeses hayan influido en los paisajes de Miró de fondo azul con unos pocos elementos, pero es interesante la analogía formal de Bañista (1924) [DL 104] con el cuadro de Ludolf Bakhuyzen Barcos en peligro ante un acantilado (1667), de col. National Gallery of Art de Washington [Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 303, p. 223.], en su oleaje en la parte inferior, los palos y las banderas mecidos por el viento, la luz que proviene del rincón superior izquierdo. Es claro que Miró habría hecho una gran transformación y simplificación. ¿Pero no era ése justamente su juego surrealista?

Los holandeses Willem Buytewech (c. 1591-1624) y Dirck Hals (1591-1656, hermano de Franz Hals), cultivan un género llamado de “compañía feliz” (Merry Company), con una mujer y un perro como motivos repetidos, en contextos de comer, beber, tocar música, flirtear... en espacios bien definidos. [Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 49.] El tema lo rescata Miró en su serie de Interiores holandeses de 1928, que también pudo apropiarse del género de escenas de visita del médico, de interiores y de burdel del holandés Frans van Mieris el Viejo (Leiden, 1635-1681) o su vecino de la misma Leiden, Jan Steen, ya visto.

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Frans van Mieris el Viejo. El burdel. Reprod. Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 178 y 180, fig. 140, p. 180.

El pintor de Rotterdam, Hendrick Martensz de Sorgh ofrece a Miró el tema principal para uno de sus Interiores holandeses en la pintura sobre panel El tocador de laúd (1661) (51,5 x 38,5), col. Rijksmuseum de Ámsterdam. Haak explica que sus interiores y bodegones siguen la tendencia de la tradición de Rotterdam, pero busca nuevos temas como la escena cotidiana de El tocador de laúd, que refleja la influencia de las escuelas de Delft y Leiden, y escenas de mercado (lo que podría ser un lejano paralelo a La patata de Miró). [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: comentario de El tocador de laúd en 410, fig. 888, p. 410.]

El flamenco Hendriek Andriesz (Amberes, 1607-Zelanda, 1655), con pinturas de bodegones y vanitas, como un ejemplo entre muchos de las fuentes tradicionales de inspiración de los bodegones de Miró y de la serie del fumador: florero y calavera en óleo sobre tela Vanitas (75 x 72), de Solingen, K. J. Müllenmeister [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 26.]; calavera, máscara, bola del mundo, espada, reloj y florero en óleo sobre tela Bodegón con máscara (48 x 43), de Ashmolean Museum de Oxford [op. cit. 27.]; calavera, pipa, lámpara y florero en óleo sobre tela Vanitas (49 x 37), de Museum voor Schone Kunsten de Gante [op. cit. 28.]; pipa y lámpara en óleo sobre panel Bodegón con pipa y otros instrumentos de fumador (29, 3 x 29,8) de David Koetser Gallery de Zúrich [op. cit. 86.].

El flamenco Peter Boel (Amberes, 1622-París, 1674), con el motivo del loro que observa en el óleo sobre tela Bodegón con loro (90 x 123), de Galerie Ligenauber de Dusseldorf [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 113.].
El flamenco Philips Brueghel (Amberes, 1635-d. 1662), con el pescado del óleo sobre tela Bodegón con pescado y fruta (88 x 115) de col. Sotheby’s (12-XII-1984, lote 84) [op. cit. 202].

Samuel van Hoogstraten. Bodegón con toalla: trampantojo (1655). Óleo sobre tela. Col. Akademie der Bildenden Künste, Viena.


Samuel van Hoogstraten. Bodegón (c. 1666-1668). Óleo sobre tela. Col. Johnny van Haeften Ltd., Londres.

Samuel van Hoogstraten (1627-1678), un bodegonista holandés discípulo de Rembrandt, que trabaja el género de trampantojo con objetos (paños, una nota) colgados en Bodegón, y que influiría en Miro con el motivo de un ventanuco cerrado con una portezuela de madera; un tema que sería muy popular en el siglo XIX en los EE UU. [Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 166; Bodegón en fig. 132, p. 167.]

Franz Cuick van Myerhop. Bodegón con aves (s/f). Óleo sobre tela (120 x 93). Col. Stadhuis, Brujas.

El flamenco Franz van Cuick van Myerhop (¿Brujas?, c. 1640-Gante, 1689), con el cuadro con dos pájaros colgando con cuerdas (que puede referenciar de la cuerda, la pluma y el pico/aguja de la serie de collages Bailarina española de 1928) del óleo sobre tela Bodegón con aves (120 x 93), de Stadhuis de Brujas [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 319.] y el pescado, la tela y la canastilla de Bodegón con pescado (63 x 78), de Statens Museum for Kunst de Copenhague [op. cit. 320]. La relación de la serie mironiana de collages Bailarina española y estas obras la publiqué en un artículo [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/06/los-collages-objetos-de-la-serie-de.html]

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Miró. Collage de serie Bailarina (1928).

Cornelis Gysbrechts. Caballete de pintor con pieza de fruta (c. 1668-1672).

El flamenco Cornelius Norbertus Gysbrechts (Amberes, c. 1640-Copenhague, 1675), con un tema relacionado con Bailarina española, representa una pluma de escribir y varios libritos y notas manuscritas, sobre el fondo de un estante acristalado de una librería privada, aparece en su óleo sobre tela Trampantojo con cuaderno de dibujo (Trompe l’oeil with sketchbook) (1665) (69 x 59) del Musée des Beaux-Arts de Rouen [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 517.].
Una pintura de Gysbrechts menos relacionada con Miró es el óleo sobre tela Trampantojo (Trompe l’oeil) (1664) (101,6 x 84,2) de Museum voor Schone Kunsten de Gante [op. cit. 518], en el que la ventana está medio cubierta por un velo, no hay pluma y sí unos pinceles. Gysbrechts pinta también alegorías de la pintura, con una paleta de pintor, pinceles y otros objetos en el óleo sobre tela Los atributos del pintor (1665) (130 x 106) del Musée des Beaux-Arts de Valenciennes [op. cit. 519], otra paleta e instrumentos en el óleo sobre tela Alegoría de la pintura (126 x 91), de col. privada [op. cit. 520], y la extraordinaria Paleta de pintor con bodegón (226 x 123), de col. Statens Museum for Konst de Copenhague [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984:  fig. 265 p, 132. Se la llama Trompe l’oeil Easel (Paleta trampantojo) en Brusati, Celeste. Natural Artifice and Material Values (144-157), en Franits (ed.). Looking at Seventeenth-Century Dutch Art. Realism reconsidered. 1997: fig. 59, p. 156.].

Melchior d’Hontecoeter pinta sobre un luminoso y detallista fondo de madera veteada un Gallo muerto (115,5 x 83) de col. Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas [Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 267, p. 132. Comentario del subgénero en 131 y 133.], en lo que es una variación (las pinturas se llaman “deceivers” o “trompe-l’oeils”) del género de bodegón de aves colgadas. Jan Baptist Weenix pinta Ave colgando de un clavo (1650-1652) de col. Mauritshuis de La Haya [Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 392, p. 289.], con otro fondo monocromo y las plumas extendidas. El motivo de la pluma sobre un fondo plano relleno de objetos (un collage con medallas, dibujos, cintas, un grabado…) reaparece en el discípulo de Gysbrechts, el flamenco Hughes de le Motte (activo c. 1685), que pinta el óleo sobre tela Trampantojo (1685) (62 x 87) del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 875.].

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Jean François de le Motte. 

El influjo también llegaría de otro aparente discípulo de Gysbrechts, el también flamenco Jean François de le Motte (a. 1635-d. 1685), que pinta una alegoría de la pintura con paleta en el óleo sobre tela Vanitas con trampantojo (118,7 x 90,8) de Musée des Beaux-Arts de Dijon [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 876.] y el óleo sobre tela Trampantojo (1667) (76,5 x 54,5) del Musée des Beaux-Arts de Arras [op. cit. 877], con dos plumas, unas tijeras abiertas —como en Nord-Sud (1917) [DL 30]—, unas hojas de papel impresas y/o manuscritas, apretadas por una regleta negra que surca de arriba abajo el cuadro, sobre un fondo que imita un panel de madera, y todo ello tiene sorprendentes afinidades con el collage Bailarina española I (1928).

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Collier.  Trampantojo (c. 1695-1700).
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Collier.  Trampantojo (c. 1695-1700).

El tema reaparece en numerosas obras de un especialista holandés, Evert Collier (c. 1640/60-1708),  Trampantojo (c. 1695-1700), con un peine, lápiz, pluma, cartas… sobre dos planchas de madera veteadas, que podría pasar por un collage vanguardista. [Collier. Trampantojo, Trompe l’oeil painting o Newspapers, Letters and Writing Implements on a Wooden Board (c. 1695-1700). Reprod. Whitford. Understanding Abstract Art. 1987: 66. Le llama Edward Collier (1663-1706).]

El flamenco Jacob van Huldonck (Amberes, 1582-1647) pinta el óleo sobre panel Bodegón con uvas y ciruelas en una canasta (70 x 87,5) de lote Christie’s de Londres (4-X-1967) [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 630.], que se relaciona con el Bodegón con uvas (1920) [DL 73] y el óleo sobre panel Desayuno (Breakfast) (48,5 x 64,5) de Rijksmuseum Twenthe de Enschede [op. cit. 630.], cuyo pescado sobre un plato en primer plano sobre la mesa que se relaciona con el pescado en posición invertida de La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [DL 74].

Las pinturas de Miró sobre cuadros pompier con el tema del agua podrían tener ue relación con los paisajes flamencos y holandeses con agua, en los que se basan esos mismos pompiers, como o en los muy conocidos de Peter Paul Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640), como el óleo sobre tela Paisaje a la luz de la luna (c. 1637) (63,5 x 89) del Courtauld Institute de Londres [Belkin, Kristin Lohse. Rubens. 1998: 311.] —un Rubens reinterpretado a menudo en el arte contemporáneo, entre otros por Chirico, Pollock, Lucian Freud, Anthony Caro o Rauschenberg—o epígonos como el flamenco Willem van Siberecht (activo c. 1666), aunque en este caso están henchidas de campesinos y animales, al contrario de los casi deshumanizados paisajes que Miró escoge u otro flamenco, Willem van Oost (Brujas, 1651-1686) en el monumental óleo sobre tela Santo Domingo en un bosque junto al río (254 x 197) del Groeningemuseum de Brujas [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 916.]. O los numerosos paisajes acuáticos de los holandeses Jan van Goyen (1596-1656), Aert van der Neer (c. 1604-1677), Salomon van Ruysdael (c. 1600-1670) o su sobrino Jacob van Ruysdael (c. 1628-1682), cuyo influjo corre hasta Gainsborough y la Escuela de Barbizon.


El tema del pescado sobre un plato aparece en muchos bodegonistas, como el flamenco Pieter van Plas (Alkmaar, c. 1595-¿Bruselas?, d. 1650), con su óleo sobre tela Bodegón (59,5 85,5) del Rheinisches Landesmuseum [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 969.], en que hay también trozos de carne, pan, vegetales (dos cebollas) y una jarra, o en el flamenco Jeremias van Winghe (Bruselas, 1578-Frankfurt, 1645), en su óleo sobre tela Escena de cocina (1613) (116,5 x 146) de Historisches Museum de Frankfurt [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 1.291], con una mesa en la que destaca el pescado sobre un plato en primer plano a la derecha, un pato en el lugar a la izquierda del conejo en Miró, vegetales en segundo plano como en Miró y un hombre (¿el gallo?) a la derecha de la mesa, que intenta seducir con una moneda a una joven (¿el botijo?) que mira la moneda con interés.

sábado, mayo 13, 2017

Miró: la influencia de la pintura renacentista y barroca.

Miró: la influencia de la pintura renacentista y barroca.
Comento primero el arduo problema de los límites clasificatorios, con unos pocos ejemplos: Fra Angélico es generalmente clasificado como un renacentista inicial, pero a Miró le interesaba su faceta más gótica por lo que no le menciono aquí; El Greco es un artista manierista, pero Miró le conocía solo como renacentista, así que aquí le incluyo; y los pintores rococós Watteau o Fragonard son para Miró barrocos.


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Leonardo. La dama de armiño (h. 1490).

Mantegna y Rafael, como Uccello y Leonardo, se inscriben en su interés por el Renacimiento. Miró le comenta a Francis Lee en 1947: ‹‹El Renacimiento no tiene el mismo interés para mí [que el arte rupestre y los primitivos, a los que se entiende como los flamencos del siglo XV] Pero le tengo un gran respeto. En la obra de Leonardo da Vinci pienso en el esprit de la pintura. Y en la obra de Paolo Uccello me interesa la plasticidad y la estructura.›› [Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947). “Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 204. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 225. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 288.]

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Mantegna. San Sebastián. Col. Louvre,

Andrea Mantegna (1431-1516) es probablemente una influencia que le llega a través de Ricart, que ha visto muchas de sus obras en su larga estancia anterior en Italia, y de Galí, que le incluía entre los grandes maestros italianos. Miró declara en 1963: ‹‹En 1918, en arrivant à Paris, j’aimais surtout Mantegna et Ingres. J’étais même allé voir ses desins à Montauban. Aujourd’hui je préfère ça.›› [Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 41.] Una de las obras que más les interesarían, como tiempo después a Dalí para sus propias visiones cristianas, sería el Cristo muerto (1480) del Museo del Prado, por su tratamiento revolucionario de la disposición del cuerpo en escorzo o el realismo de las arrugas del paño que cubre el cuerpo sobre la mesa; ya no interesan las heridas de Cristo sino que éste sirve de legítimo pretexto para desafiar las leyes convencionales de la representación pictórica.

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Rafael. Los desponsorios de la Virgen (1504).

Rafael (1483-1520) estaba de moda desde mediados del siglo XIX, gracias a su revisión por los prerrafaelitas. En la Barcelona de los años 10 y 20 era admirado por casi todo el círculo de Miró, en especial por su maestro Galí y sus amigos Ricart y Junoy, que no dejarían de hacerle sentir su influencia. El mismo Picasso toma en 1919 La embozada de Rafael para pintar su ambigua parodia La italiana y cuando Miró llegó a París en 1920 debió transmitirle su admiración, que coincidió además con las exposiciones de celebración del cuarto centenario de su fallecimiento, por lo que la prensa francesa le dedicó grandes espacios. [Green. Cubism and its enemies, 1987: 188. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 55, p. 184.] Miró le escribe a Ràfols en julio de 1920 su admiración por el clasicismo rafaeliano: ‹‹David y Rafael, no Ingres (…) pasar de la abstracción a Rafael y David›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 74. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): n. 116, p. 348.].
Miró insiste en noviembre: ‹‹Mi estado actual sólo permite la contemplación de un clásico Rafael›› [Carta de Miró a Ràfols. (18-XI-1920) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 75. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 88. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 126. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 46-47.]. En cambio, en una carta de 1922, manifiesta que Picasso ha sustituido a Rafael como su primer referente: ‹‹Un buen cuadro de Picasso es tan clásico como uno de Rafael y se sostiene bien a su lado.›› [Carta de Miró a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922). [Tual, D. Le Temps dévoré. Fayard. París. 1980: 105-106, 203, completa en francés. / reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 80. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 133.]

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Rafael. La Fornarina (1518-1520).

El hilo conductor Rafael-Picasso lleva a Combalía (1998) a sugerir que la obra picassiana, como la de otros coetáneos, fue uno de los influjos en el rappel à l’ordre que experimenta Miró en estos años del realismo detallista. Y en fin, Miró mostrará nuevamente su aprecio al retomar el tema de la Fornarina en 1929, después de admirar el cuadro en el Louvre. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 216-217. La declaración es del 5-XII-1975.]

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El Greco. Laocoonte (c. 1610).

En cuanto a El Greco (1541-1614), Fernández Molina (2005) escribe que aunque Miró apenas recibe influencias de los maestros del Museo del Prado, sí hay: ‹‹Algo de El Bosco y algún aspecto soterrado de El Greco. El Greco le entusiasmaba y me habló de unos cuadros vistos por él en un pueblo de Toledo.›› [Fernández Molina, Antonio. Recuerdos de Miró, en Vientos en la veleta. 2005: 38-39.]

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Zurbarán. San Serapio (1628).

Confiesa su interés por Zurbarán (1598-1664) muy tardíamente, en una entrevista por Del Arco en 1968:
‹‹“(…) el mundo de mañana es el que me interesa, basado en la experiencia del ayer que me ha enriquecido y me da fuerza para encararme con el futuro. Pero de ninguna manera menospreciando el ayer. Me interesa ver a Zurbarán, como hace unos años fui a ver a Velásquez” y considera que comparte con él  “El rigor plástico, la sobriedad y la cosa racial y auténtica”››. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Tele Expres” (14-XII-1968).]

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Las meninas (1656).

Velázquez (1599-1660) es un ejemplo de las contradicciones de los juicios estéticos de Miró. Primero comenta que es un gigante en una carta a Ràfols en marzo de 1920. [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119.]. Y ocho años después, y no es baladí que esté a punto de viajar a Holanda para admirar a los maestros barrocos, le cuenta al mismo Ràfols ‹‹Detesto a Velázquez. Las virtudes pictóricas deben estar siempre puestas al servicio del espíritu (subrayado: espíritu). Puestas —como en Velázquez—al servicio exclusivo de la pintura, no me interesan.›› [Ràfols, J.F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Literaria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.] Pero en 1951 comenta a Del Arco que es un genio porque su pintura es viva, produce un choque. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.] Y acaba respondiendo a Pizá en 1966: ‹‹Admiro ¡cómo no! la obra de Velázquez. Pero Velázquez no es toda la pintura, ni la última palabra en pintura. Es la culminación, la máxima perfección de un modo de entender la pintura.›› [Pizá, Antonio. Entrevista a Miró. “Baleares” (13-III-1966).]

Poussin. Et in Arcadia ego (1630-1633, algunas fuentes en 1639).

Nicolas Poussin (1594-1665) es un influjo relativamente menor y datado en su juventud, cuando hubo varias exposiciones antológicas que le pusieron de moda como uno de los adalides del clasicismo, por el rigor de la construcción compositiva, en lo que es un precursor de David o Corot. Menciono dos citas del propio Miró, la primera en 1922 sobre la dedicación compulsiva al trabajo: ‹‹Ahora me viene a la memoria la respuesta de Poussin al interrogarlo por qué había llegado tan lejos: Je n’ai rien négligé.›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (12-XI-1922). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: no. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 135.] y la segunda de 1937 una consideración acerca de que en un cuadro de Poussin lo que nos conmueve es ‹‹el prodigioso ímpetu del pensamiento››. [Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-266, texto en 261-264. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 151. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 162. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 215.]