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viernes, abril 13, 2018

Miró, el ideólogo noucentista Eugeni d’Ors y el pacto entre política y cultura.


Miró, el ideólogo noucentista Eugeni d’Ors y el pacto entre política y cultura.

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El otro gran ideólogo noucentista, además de Enric Prat de la Riba, es Eugeni d’Ors. Si aquél era el político por antonomasia, Eugeni d’Ors (1881-1954), por su parte, es el ideólogo estético y moral. Forja su pensamiento en la oposición a los rasgos europeístas nórdicos y progresistas del modernismo, y en este sentido, la influencia del pensamiento de Torras es evidente en su glosa Amiel a Vic, en la que denuesta implacable la cultura modernista del 1900. Manent resume las críticas de D’Ors a la cultura modernista (cuyo término no usa), desde una reflexión de base moral antes que estética: a) descomposición; b) senilidad; c) falta de fe en la religión y en la ciencia; d) anarquismo; e) decadentismo y literatura insanos; f) en literatura rechazo a Verlaine, Ibsen, Tolstoi, Maeterlinck, Huysmans; g) en música a Wagner; h) en pintura a Beardsley, F. Rops, Toulouse-Lautrec. Era una oposición al decadentismo y cita a D’Ors:
‹‹Això era a la fi del segle XIX. En deien per antonomàsia “la fi del segle”. I la seva decadència: del seu mal, cínicament els homes que el vivien se’n feien una mena d’orgull. Temps de descomposició, aquell. Una tèrbola senilitat s’ajuntava a la febre de germinacions noves, que encara no se sabia quina fruita havien de dur. Un neguit dolorós, un apetit de tenebra s’ensenyorien de les ànimes. La fe religiosa no era pas ben reconquerida; la fe en la ciència redemptora, que durant un segle enter il·lusiona els homes, era ensorrada també. El nou idealismeno s’havia articular i restava només com una aspiració, com una altra causa per acréixer el malestar davant les realitats de l’existència. Fou aquest el temps de l’anarquisme, del florir universal de les doctrines i dels primers atemptats, la crueltat i l’estupidesa dels quals astoraren el món. Fou el temps del decadentisme i de la sensualitat malalta... Recordeu la literatura; recordeu l’art d’aleshores. Vet aquí Verlaine, el gran poeta que viu morint en les presons i en els hospitals, component odeletes obscenes o lletanies a Maria. Vet aquí Aubrey Beardsley, vet aquí Felicien Rops i el vescomte de Toulouse-Lautrec, corromputs de Japó i de prostitució. Vet aquí Ibsen, que vol dissoldre la família i la societat, i Tolstoi que vol dissoldre la vida civil. Vet aquí Huysmans i els catòlics equívocs i els blasfematoris i els de la Rose-Croix i els de les petites religions de París. Vet aquí els idealistes lívids, estetes pre-rafaelistes o místics maeterlincknians, que tornen de la raó a la poruga follia i del llenguatge al balbuceig. Vet aquí una gran onada de música, rodant a través de tot aixó i negant-ho. I aquesta onada és el cant de Tristany i Isseta. I se n’emporta raons i consciències ver l’abís de l’amor i de la mort, sense deixar-los altra força que la de sospirar, abans de per jamai desaparèixer una paraula, una paraula que és com el testament d’època: anihil”.›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 3-4. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 19.]
La alternativa catalanista, moral (católica) y restauradora que D’Ors propone es el noucentismo y agrega:
‹‹El nostre catalanisme no s’havia traduït en un moviment polític organitzat: restava, sobretot, essent una protesta i un plany una elegia i una blasfèmia. Blasfèmia i elegia era també el nostre europeisme, enveja i desesperada enyorança d’allò no conegut o d’allò entrevist; no sacra ambició i decisió d’arribar a posseir-ho... Res encara de civilisme, res d’Imperialisme, res d’aquest complex conjunt d’accions renovadores les unes, innovadores les altres, constructives totes, que hem anomenat Noucentisme, justament per l’hora en què les hem vistes sortir a la llum (...).›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 5. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 20.]

Lubar (1993) resume los conceptos fundamentales de D’Ors de Imperialismo, Arbitrariedad (que relaciona con el de Voluntad), Civilidad y Mediterraneidad, que fundió en el término Noucentisme:
‹‹En una serie de glosas cortas que fueron publicadas a partir de 1906 en “La Veu de Catalunya”, el portavoz de la Lliga, D’Ors establecía una jerarquía de valores que definían la expresión estética del nacionalismo catalán conservador. Los términos claves del sistema intelectual de Ors eran: Imperialismo, la fuerza expansiva del nacionalismo político y cultural catalán; Arbitrariedad, una estética para la cultura imperial basada en el sometimiento de la voluntad a las leyes ideales y al dominio de la razón sobre la emoción [Lubar anota que “El término arbitrariedad para D’Ors no significaba capricho, sino pensamiento razonado en oposición a emoción espontánea”.]; Civilidad, la visión de la ciudad/pueblo como un organismo perfecto y, a través de ella, la realización de un ideal de civilización; y finalmente, Mediterraneidad, el cual, en directa oposición al paradigma rural de Miró, situaba las raíces históricas y raciales del pueblo catalán dentro de la tradición clásica greco‑romana. D’Ors unificó todos estos valores en el término Noucentisme, que significaba una nueva ideología política y estética para la Cataluña del siglo XX.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 29. Josep Murgades, en Assaig de revisió del Noucentisme. “Els Marges”, Barcelona, 7 (VI-1976) 35‑53, cree que el Noucentisme representa la expresión económica y política del nacionalismo conservador catalán. Apunta que el papel de D’Ors consistía en proporcionar a la burguesía catalana un sistema de modelos lingüísticos e iconográficos para articular sus aspiraciones políticas. Así, observa que en su llamada a una cultura unificada, la doctrina imperialista noucentista representaba una defensa contra la revolución. Y describe la visión noucentista de la ciudad ideal como un paradigma de orden y perfección, pensada para neutralizar la lucha de clases en Cataluña. [Véase Bilbeny. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Barcelona. 1988. Apunto que Lubar llama Bolbery a Norbert Bilbeny.]
El término “imperialismo” tiene hoy unas connotaciones peyorativas, pero, en nuestra opinión, en aquella época D’Ors interpretaba el ideal imperialista de expansión de un modo no territorial, sino como una influencia hacia el exterior de la comunidad catalana que tendría su summun en la integración en una Europa federal. En cambio, Miquel Caminal (2006) considera que sí había en el noucentismo de Prat y D’Ors un ideal de expansionismo territorial, derivado de su admiración por los movimientos nacionalistas-imperialistas del s. XIX y de su rechazo del liberalismo y el socialismo. [Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana, en AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006): 4.]
Un referente sería el imperio civil y mediterráneo de la Roma clásica. En este sentido, Cuscó (2002) nos presenta al D’Ors noucentista como un nacionalista influido por los principios tradicionales de la “sangre” y el “linaje”, aunque moderados por unos principios democráticos de convivencia y solidaridad entre los ciudadanos y entre las naciones. [Cuscó i Clarasó, Joan. Eugeni d’Ors. Nacionalisme i noucentisme. “Revista de Catalunya”, Barcelona, 178 (XI-2002) 39-44.]
Sobre el mediterranismo de D’Ors, Lubar —que lo compara con el del modernista Maragall— explica que se inserta en el sistema filosófico y lingüístico orsiano, que había definido en relación a la política conservadora de la Lliga Regionalista, en el que, por tanto, la idea de Mediterráneo estaba mediatizada, al servicio de una política reivindicativa y legitimadora de un nacionalismo conservador. Esto es, en contraste con la poesía irracional de Maragall ahora se imponía un intento de racionalizar la idea nacional:
‹‹ D’Ors definía su concepto de Mediterraneidad en varias ocasiones. En una de sus primeras glosas afirmaba: ‹‹(...) a veces pienso que todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy a descubrir al Mediterráneo. Descubrir qué hay de mediterráneo en nosotros y afirmarlo frente al mundo, y expandir la obra imperial entre los hombres›› [Xenius (D’Ors), Emporium. “La Veu de Catalunya” (19 de enero de 1906), en Josep Murgades, ed., Eugeni d’Ors: Glosari (Selecció) (Barcelona, 1982) p. 18‑19.]. Algunos meses más tarde, Ors hizo una llamada a la “mediterranización de todo el arte contemporáneo”, como un componente esencial de su plan para revivir y restaurar la tradición clásica en Cataluña [Xènius. Artístiques raons. “La Veu de Catalunya” (10-IV-1906), en ibid, p. 21-22. Véase también la Glosa Mediterránea de 1907, en Eugeni d’Ors. Obra Completa Catalana. Barcelona. 1950. p. 393-394.].
El Mediterráneo de D’Ors era una construcción artificial o, utilizando su propio término, “arbitraria” , un instrumento retórico cuya llamada a la unidad racial, geográfica e histórica de los catalanes pretendía reforzar la posición hegemónica de la Lliga en la vida política, social y cultural de Cataluña. De hecho, su Mediterráneo se encontraba fundamentalmente en oposición a la Cataluña poetizada por Maragall y a la implicación recíproca del campesino catalán con su entorno idealizado de los escritos de Miró y su círculo. A diferencia de Maragall y Miró, D’Ors rechazaba en el fondo el paradigma rural en su intento de imponer un sistema de normas estéticas “arbitrarias” y de restaurar la cultura catalana imperial modelada a imagen de la ciudad/estado greco‑romana. Su rechazo al ruralismo en tanto que amenaza para el avance de la civilización catalana se plasma con mayor claridad en su glosa de 1906 La Ciutat i les Serres, en Obra Completa, p. 327-328. Ese mismo año definía su estética en oposición directa a lo que él caracterizaba como el aromanticismo latino” de Maragall. [D’Ors. Enllà i la generació noucentista, en Murgades. Glosari (Selecció): 31-32].
La idea orsiana del Mediterráneo como una construcción política se observa claramente en su doctrina estética. El énfasis que pone en el clasicismo y su intento de revitalizar la tradición helénica ejerció una poderosa influencia sobre la escultura y pintura catalanas a lo largo de la segunda década del siglo XX. (...)›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. FJM (1993): 29-31.]

Desarrollando el pacto antes comentado, el noucentismo creará un programa coordinado entre política y cultura. [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 16. Citan en apoyo de esta tesis tres estudios: Serrahima, M. Sobre el Noucentisme. “Serra d’Or”, nº 8 (VIII-1964) 487-489. Casassas i Ymbert, J. Jaume Bofill i Mates, 1878-1933. L’adscripció social i l’evolució política. Curial. Barcelona. 1980. Marfany, J.L. Modernisme i Noucentisme amb algunes consideracions sobre el concepte de moviment cultural. “Els Marges”, Barcelona, nº 26 (1982) 31-42. Sobre la política y la cultura de la época: Gabancho, Patricia. L’exercici del poder cultural a Catalunya (I). Del Modernisme al Noucentisme. “L’Avenç”, 51 (VII-1982) 22-29. / AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006) 1-4. Textos de Llovet, Jordi. Nosaltres i el Noucentisme (1-3). Casamartina i Parassols, Josep. Un estil amb problemes d’imatge (3). Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana (4). Un especial en el centenario del movimiento].
D’Ors, Aragay, Folch, y en menor grado otros intelectuales como Carner, Guerau de Liost, Feliu Elias, Torres García…, amparados por el nuevo poder autonómico, construyeron una doctrina “oficial” de reivindicación del arte catalán. Entre sus rasgos estéticos predominan la razón, la armonía, la depuración de las formas, la ironía, el intimismo y la objetividad, pero su principal rasgo permanente es que identifica arte nacional con arte popular, lo que lleva incluso a reivindicar el barroco —que podría considerarse un estilo enaltecedor del poder político y religioso de la España confederal del siglo XVII, antes de la imposición del centralismo borbónico del siglo XVIII—:
‹‹El nacionalismo, en su preocupación por las manifestaciones más peculiares del arte catalán, busca las fuentes propias más profundas. Desde este aspecto, el barroco como arte de propaganda de la reacción católica actuó a unos niveles de difusión popular que lo hicieron llegar a todos los pueblos, donde iglesias y, sobre todo, altares y retablos, mantienen las formas barroca con una persistencia vivible aún hoy. Por otro lado, las artes decorativas del barroco tienen en Cataluña un peso y una adaptación popular que por fuerza han de coincidir con la orientación de un programa cultural que quiere llegar a todo el país y a todas las capas de la sociedad.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 395.]
Al mismo tiempo, la aspiración modernizadora explica que el noucentismo, pese a su clasicismo, no renunciase a intentar asimilar las primeras vanguardias. Al respecto, Rafael Benet (1918) escribía ya entonces que ‹‹el arte puede ser nuevo y puede ser clásico a la vez, según la esencia de eternidad que lo informe. En Cataluña Picasso, Sunyer, Maillol, Vayreda, Hugué, Casanovas y Armengol son clásicos y modernos a la vez; en Francia Ingres, Courbet, Millet, Cézanne, Bonnard son clásicos y son del día (...) el arte de avant-garde en el fondo es un retorno a las esencias de lo clásico››. [Benet, R. L’art clàssic. “El Día”, Terrassa (11-XI-1918). cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 408.]
¿De dónde viene esta teoría o es sólo intrínseca a un pensamiento propiamente catalán? Probablemente es la respuesta al gran debate europeo entre la abstracción y el naturalismo que se emprende desde que Wilhelm Worringer plantea en 1908 el concepto moderno de abstracción en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) —pensemos que Kandinsky y Kupka experimentan con la pintura abstracta sólo dos años después y que el tema de la abstracción es recurrente en las revistas de arte en los años 10—, donde además defiende que los pueblos nórdicos propenden a la abstracción —el teórico alemán aparentemente no considera nórdico el realismo flamenco y holandés desde finales del Gótico hasta el Barroco—, para huir de una medio natural duro, mientras que los mediterráneos tienden al naturalismo, porque su medio físico es más amable, lo que favorece la empatía del hombre con el paisaje. Aragay, Ors, Folch, Junoy y los otros autores “mediterranistas” sólo tienen que adaptar estas tesis a su catalanismo: el artista catalán moderno puede utilizar todos los recursos de los vanguardistas, mientras ame y represente la naturaleza de su tierra, porque todo conato de abstracción es un ataque irrespetuoso a la tradición catalana. No nos extrañe que Miró siempre rechace la abstracción, pese a sus grandes afinidades con ésta, con argumentos que podemos juzgar más bien arbitrarios, nacidos del corazón antes que de la razón, y es que desde joven había interiorizado esta concepción estética y vinculaba inconscientemente la abstracción con el anticatalanismo.
El noucentismo deviene en movimiento oficial: los prohombres catalanistas y noucentistas (Prat de la Riba, al que sucede Puig i Cadafalch en la presidencia de la Mancomunidad en 1917-1923), que han conseguido la Mancomunidad como instrumento de una mayor autonomía y de la construcción de la nueva Cataluña, promueven a los intelectuales y artistas del movimiento y crean la Escola de Treball y poco después la Escola Superior de Bells Oficis (1914), para la enseñanza en los oficios artísticos con el fin de desarrollar un “arte catalán”, lo que explica porqué la dictadura de Primo de Rivera suprimirá esta institución.
Cirici (1970) establece una primera etapa cultural-artística hacia 1914-1918, marcada por el noucentismo, que tendría dos corrientes en su seno, una burguesa conservadora y otra burguesa progresista:
‹‹Podemos distinguir una primera etapa, de 1914 a 1918, que corresponde internacionalmente a la etapa de la primera guerra mundial y, en Cataluña, a la instauración y desarrollo de las instituciones políticas autónomas configuradas por Prat de la Riba, con todo el aparato cultural oficial del Institut d’Estudis Catalans, bibliotecas y escuelas. La burguesía catalana, que encontraba el modo de aprovechar la guerra para hacer lucrativas operaciones, amparándose en la neutralidad, y que había luchado desesperadamente contra unas estructuras oficiales caducas, estaba viviendo la ilusión de incorporarse a Europa, de entrar a formar parte de un mundo capitalista occidental, civilizado, higiénico y próspero, que llegaría del Báltico al Ebro. En este sueño, al que una intelectualidad consciente y concienzuda daba posibilidades de consistencia, la burguesía sabía arrancar de todo el pueblo un consentimiento que permitía convertir en ideales nacionales emotivamente sentidos sus intereses de grupo.
Para las personas relativamente marginales, como lo eran los artistas, sólo había dos opciones: comulgar con el ideal oficial de construir un país, o desolidarizarse, manteniéndose en una postura anárquica. La mayoría estuvieron divididos entre las dos opciones. Al leer en la revista “Un enemic del poble”, que publicaba Salvat-Papasseit en 1917, los artículos firmados por él, por Josep Mª de Sucre, por Eroles, por Torres-García, nos damos cuenta de que los espíritus más sensibles no podían doblegarse a las estrecheces de la política cultural dictada por la Lliga, el partido conservador que eliminó a Eugeni d’Ors por haber publicado las Noves d’Enlloc, traducción de la obra de Morris News from Nowhere, que se consideraba pagana, y eliminó a Torres-García de la decoración del Palacio de la Generalidad por el mismo motivo, con una mentalidad, que tan bien definió Francis Picabia desde su revista “391”, al decir que Ios intelectuales oficiales de Barcelona te declaran amor y consideración como a filósofos y como a poetas, mientras te clavan por la espalda el puñal de la política.
Pero a la par de esta repulsa se dio el hecho auténtico de la alegría popular por la identidad catalana recobrada, el entusiasmo por la constructividad cultural, la satisfacción de ver al país orientado hacia un mejor nivel económico y hacia una apertura internacional. Por eso, con frecuencia, los mismos que reaccionaban como anarquistas participaban sinceramente en las corrientes colectivas que la alta burguesía tenía el talento de saber encabezar.
Todo el noucentismo participó, por lo menos hasta los alrededores de 1920, de esta duplicidad, de anarquizantes y a la vez solidarios, de revolucionarios y disciplinados patriotas.›› [Cirici. Miró en su obra. 1970: 132-134.]
En contra de este panorama aparentemente ideal, Molins (1987) ha razonado que el noucentismo siempre fue más una estética poética que artística, como ha remarcado Yates, de modo que el poder político apenas apoyó al arte y si lo hizo fue con tales condicionantes que pronto desataría la rebeldía de los jóvenes artistas más lúcidos, como Torres García y los miembros de la Agrupació Courbet en una primera fase:
‹‹La pintura difícilment podia satisfer l’afany poètic i idealitzador del noucentisme. (...) la seva participació en el programa noucentista topava amb no pocs problemes. / [Al contrario que en el caso de los escritores, que tenían intereses comunes con los políticos, como la normalización lingüística] Als artistes no sembla, en canvi, que ningú els atribueixi cap tasca fonamental. Excepció feta de les encaminades al redescobriment i al perfeccionament dels oficis artísticvs i de la pedagogia, és evident ja aleshores la relativització social de l’art. El sacerdoci queda reservat a escassíssims oficiants, sempre en la mesura del nombre tolerat per necessitats socials perfectament avaluables. I, si bé ningú no gosa, ni gosaria, dubtar de la necessitat de promoció de la pintura i l’escultura en un procés de normalització cultural, el fet és que la seva poca utilitat per als fins representatius de la burgesia va ser corresposta amb les migrades facilitats que el partit hegemònic de catalanisme va posar a disposició dels artistes catalans.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 121.]
La mejor prueba de esto es que el noucentismo oficial no apoyó a Torres García en la mejor oportunidad que tuvo para ello:
‹‹Quan la polèmica entorn les pintures del Saló de Sant Jordi l’únic gest que durant el període pot considerar-se, a nivell oficial, de veritable mecenatge fou pública, D’Ors defugí qualsevol compromís o obligació amb el seu amic, el pintor J. Torres-García. Com digué en una de les seves Conversacions amb Octavi Romeu, el seu alter ego, ell era responsable d’una doctrina, potser sí, però, és que pot influir una doctrina en una realització? El problema del noucentisme és probablement aquest: una doctrina que influeix poc o gens en les realitzacions pictòriques.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 122.]

Es evidente que este crítico análisis materialista puede extenderse a la evolución de Miró de 1917: tuvo que volcarse hacia la vanguardia tan pronto porque en Cataluña la estrechez del noucentismo no le ofrecía una salida profesional digna.

Apéndice.
Eugenio d’Ors (Barcelona, 28-IX-1881-Vilanova i la Geltrú, Barcelona, 25-IX-1954). En catalán se le llama Eugeni d’Ors (D’Ors a secas), y en español Eugenio d'Ors (también D’Ors, pero mientras vivió fue frecuente llamarle solo Ors, de acuerdo al apellido de su padre, José Ors y Rosal).



Intelectual primero en lengua catalana y desde los años 20 en española, tuvo amplios intereses: escritor, periodista, crítico de literatura y arte, administrador cultural y filósofo. Estudió filosofía y derecho en Barcelona y París, y se doctoró en Madrid. Asimismo se formó en arte en el Cercle de Sant Lluc. Fue miembro destacado del Noucentisme, famoso periodista cultural con el seudónimo de Xenius en “La Veu” por sus glosas (desde 1906), recogidas en un Glosari, y alcanzó fama literaria con su novela La ben plantada (1911), que fijó un modelo ideal de mujer catalana. En arte admiró a Picasso y Cézanne y defendió, aunque sin entusiasmo, al joven Miró, sobre cuyo pensamiento estético influyó a lo largo de los años 1910.
Heredó la posición ‘oficial’ como intelectual catalán de Joan Maragall y subió en los círculos de poder de la Mancomunidad de Cataluña de la mano de su protector Enric Prat de la Riba, pero tras la muerte de este fue progresivamente apartado y en 1920 se enemistó definitivamente con los dirigentes de la Lliga Regionalista. Tras aumentar su fama con obras como Tres horas en el Museo del Prado (1922), en 1923 pasó a vivir en Madrid y a escribir sólo en español, reanudando sus glosas en el “ABC” y obteniendo importantes galardones en este periodo.
Cuando estalló la Guerra Civil se quedó en París entre julio de 1936 y julio de 1937, una época en que no parece que tuviera contactos con Miró. Regresó a España, pasando por Pamplona y Salamanca, y colaboró estrechamente con el bando franquista, siendo nombrado en enero de 1938 jefe de Jefatura Nacional de Bellas Artes. En la posguerra ocupó destacados cargos oficiales, aunque fue uno de los pocos intelectuales abiertos a las vanguardias e intentó mediar en su recuperación, incluso a Miró, a quien seleccionó para su *<Séptimo Salón de los Once>, en la Academia de la Crítica de Arte, celebrada en la madrileña Galería Biosca (abril 1949).

Fuentes.
Obras de Eugeni d’Ors.
Ors, Eugeni d’. La Ben Plantada de Xenius. Llibreria d’Alvar Verdaguer. Barcelona. 1911 (1ª ed. en libro, se publicó como serie en “La Veu” en 1906). 205 pp.
Ors, E. d’. Nuevo Glosario: Europa. Ed. Caro Raggio. Madrid. 1922. 213 pp. Contiene el artículo Van Dongen, Miró.
Ors, E. d’. Cézanne. Caro Raggio. Madrid. 1925. 142 pp. con 100 ilus. Edición revisada como Paul Cézanne. Chronicles du jour. París. 1930. Trad. al español en 1944.
Ors, E. d’. Estilos del pensar. Ed. y Pub. españolas. Madrid. 1945. 158 pp. Reúne textos sobre Marcelino Menéndez y Pelayo, Juan (Joan) Maragall (1936), Juan Luis Vives, San Juan de la Cruz y Ricardo León.
Ors, E. d’. Arte de entreguerras. Itinerarios del arte universal (1919-1936). Aguilar. Madrid. s/f; c. 1945). 410 pp. Recopilación de crónicas sobre artistas modernos.
Ors, E. d’. Novísimo Glosario (1944-1945). Aguilar. Madrid. 1946. 1.068 pp.
Ors, E. d’. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. Introd. de Ors. Selecta. Barcelona. 1950. 1625 pp. Es el primer volumen de un intento fracasado de editar sus obras completas en catalán.
Ors, E. d’. Diálogos. Taurus. Madrid. 1981. 212 pp. Incluye cronología y bibliografía.
Ors, E. d’. Glosari. Selección por Josep Murgades. Edicions 62. Barcelona. 1982. 336 pp.
Ors, Eugenio d’. Tres horas en el Museo del Prado. Tecnos. Madrid. 1993. 123 pp.
Ors, Eugenio d’. Historias lúcidas. Selección y edición de Xavier Pla. Fundación Banco Santander. Madrid. 2011. 397 pp. Reseña de Villena, Luis Antonio de. “El Cultural” (16-XII-2011) 30-31.

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Internet.
Libros.
Aguilera Cerni, Vicente. Ortega y D’Ors en la cultura artística española. Raycar. Madrid. 1966. 165 pp.
Ainaud de Lasarte, Joan. Eugeni d’Ors i els artistes catalans. Real Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Barcelona. 1981. 32 pp. Discurso de ingreso de Joan Ainaud; contestación de Joan A. Maragall.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 3024-3025, se ficha como Ors.
Bilbeny, Norbert. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Ed. de la Magrana. Barcelona. Barcelona. 1988. 226 pp.
Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Alianza. Madrid. 1995: 456-457.
Díaz Sánchez, Julián; Llorente Hernández, Ángel. La crítica de arte en España (1939-1976). 2004: 529-532.
González, Antonino. D’Ors. El arte y la vida. FCE. Madrid. 2011. 347 pp. Reseña de Benítez Ariza, José Manuel. “El Cultural” (4-III-2011) 19.
Jardí, Enric. Eugenio d’Ors. Vida y obra. Aymà. Barcelona. 1967. 382 pp.
López Aranguren, José Luis. La filosofía de Eugenio d’Ors. Espasa-Calpe. Madrid. 1981. 339 pp. En Obras completas. Trotta. Madrid. 2000. 6 vols.
Rius, Mercè. D’Ors, filòsof. Publicacions de la Universitat de València. Valencia. 2014. 298 pp. Reseña de Arroyo, Francesc. D’Ors i la filosofia. “El País” Quadern 1.567 (27-XI-2014) 4.
Sánchez-Camargo, Manuel. Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte. Homenaje a Eugenio d'Ors. Langa y Cia. Madrid. 1963. 128 pp.

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Varela, Javier. Eugenio d'Ors (1881-1954). RBA. Barcelona. 2017. 576 pp.

Artículos. Orden cronológico.
Vicent, Manuel. La esencia está en la máscara. “El País” Babelia 1.094 (10-XI-2012) 19. Una visión transgresora de Eugenio d’Ors.
Llovet, Jordi. ‘Marginalia’. D’Ors inèdit. “El País” Quadern 1.521 (3-IV-2014) 5. Unos textos sobre arte que publicó “La revista” entre 1920 y 1954.
Geli, Carles. Eugeni d’Ors, el olvido imposible. “El País” Cataluña (2-VI-2015) 8. Pervivencia del gran escritor.



sábado, marzo 31, 2018

Miró y el ideólogo del Noucentismo Enric Prat de la Riba.


Miró y el ideólogo del Noucentismo Enric Prat de la Riba.

Los dos grandes ideólogos noucentistas son Enric Prat de la Riba y Eugeni d’Ors.

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Enric Prat de la Riba (1870-1917) es el ideólogo político, quien define el proyecto de la modernidad para Barcelona como capital de la patria catalana, pactado implícitamente entre los políticos y los intelectuales (él reunía ambos rasgos), y resume en su artículo L’Enamorat de Barcelona (1901) los principales elementos ideológicos del noucentismo como pacto entre los principios conservadores y modernizadores: aunar la tradición y la modernidad, alcanzar el progreso económico y cultural, reivindicar el mediterranismo clásico, fomentar el arte de celebración del poder y prestigiar el arte popular:

‹‹queremos con toda el alma esa Barcelona que los antepasados no se cansaban nunca de llamar cabeza y casal en Cataluña, esa Barcelona, patria de todos los catalanes, tierra catalana, y como él nos morimos de ganas de verla convertida en una ciudad hermosa, limpia, saneada, embellecida por los monumentos conmemorativos de nuestros grandes hombres, centro de arte y cultura de todo ese Mediodía de Europa, que hoy sólo la considera por su grandeza material y su potencia industrial y mercantil.›› [Prat de la Riba. L’Enamorat de Barcelona. “La Veu” (28-IX-1901). cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 395.]
Peran, Suàrez y Vidal nos explican cómo se construye este modelo en la configuración de la ciudad ideal, Barcelona, que sigue un modelo barroco, es decir, de capital del poder, de la nueva y emergente nación catalana:
‹‹Ciudad tan anhelada. Jaussely, el joven arquitecto del Languedoc, dio, mediante la grandiosidad y la composición de amplios paseos de ronda, de avenidas, de plazas y de una serie de monumentales edificios de servicios, el carácter de gran capital con una clara tonalidad barroca.
En el noucentisme existe esta opción de valoración del barroco, en parte porque representa la época de la “Europa de las capitales” [concepto tomado de Argan, 1964], la de la instauración de la gran ciudad como elemento político y social decisivo, como imagen del Estado nacional moderno.›› [Hay una aportación posterior en Suárez, Alícia; Vidal, Mercè. Catalan Noucentisme, the Mediterranean, and Tradition. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 226-232.]
Este pacto de ideas se extiende forzosamente a un gran pacto entre el poder político catalán y los agentes culturales, por el que los políticos de la burguesía nacionalista consiguieron el apoyo de los intelectuales para definir y difundir su programa ideológico, y así legitimar sus reivindicaciones.
Cirici (1970) define el noucentismo por su cualidad de producto renovador, en el terreno cultural, de la burguesía catalana: ‹‹El Noucentisme, en el terreny de l’art, és l’expressió de la burgesia, a Catalunya, entre el 1906 i el 1931. (...) era el projecte de fer un país diferent, per al segle XX (...). Això era el programa de la burgesia tecnificada particularista, i, per tant, oferia a l’art una correspondència amb la renovació política, cultural i econòmica.›› [Cirici. L’art català contemporani. 1970: 37.] Como indican Peran, Suàrez y Vidal (1995), esto ‹‹lleva a confeccionar un proyecto de modernidad respetuoso con la tradición, con el sistema de valores considerado propio por la burguesía nacionalista. Y este dato es fundamental para comprender el perfil definitivo con el que se caracteriza el noucentisme.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 393.]



domingo, marzo 18, 2018

El artista estadounidense Joseph Cornell (1903-1972) y su relación con Joan Miró.

El artista estadounidense Joseph Cornell (1903-1972) y su relación con Joan Miró.

Joseph Cornell (Nyack, Nueva York, 24-XII-1903-Flushing, Nueva York, 29-XII-1972). Pintor, escultor y cineasta norteamericano. De formación autodidacta, se mantuvo alejado de los grupos, trabajando en su taller de Flushing desde 1929. 
En 1932 comenzó a exponer en la Julien Levy Gallery sus objetos de vidrio, cajas de madera... cercanos a los experimentos escultóricos de Miró. Muy influenciado por los primitivos, los indios americanos, los poetas románticos alemanes y los simbolistas franceses, las experiencias de los expresionistas americanos y los surrealistas (André Breton, Max Ernst, Luis Buñuel..., con los que contactó durante su exilio de 1939-1945).




Precursor del Pop-Art, obsesionado con las imágenes tomadas del cine y su enorme colección de objets trouvés, inspiró las vanguardias de los años 60 con sus construcciones de objetos e ilustraciones recortadas, y sus cajas o Vitrinas como Medici Slot Machine (col. particular, Nueva York).

Fuentes.
Internet.

Exposiciones.
<Joseph Cornell>. Nueva York. MOMA (1980). Retrospectiva.
<Joseph Cornell>. Madrid. Fundación Juan March (2 abril-mayo 1984). Barcelona. FJM (5 junio-15 julio 1984). Cajas surrealistas y collages. Cat. Texto de Fernando Huici. 60 pp.
<Joseph Cornell>. Londres. Waddington Galleries (1-28 marzo 1987). Cat. 27 pp.
*<Les Surréalistes en exil et les débuts de l’École de New York.>. Estrasburgo. Musée de Strasbourg (2000): 315-316.
<Joseph Cornell. Navigating the Imagination>. Salem, Massachusetts. Peabody Essex Museum (28 abril-19 agosto 2007). San Francisco Museum of Modern Art (6 octubre-6 enero 2008). Retrospectiva con 177 obras. Comisaria: Linda Roscoe Hartigan. Reseña de May, Stephen. “Art News”, 106, nº 3 (III-2007) 148.
*<Birds of a Feather: Joseph Cornell’s Homage to Juan Gris>. Nueva York. MET (12 enero-15 abril 2018). Reseña de Lago, Eduardo. Cornell y Juan Gris retoman su relación en Nueva York. “El País” (16-III-2018).

Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveursGründ. París. 1976. 10 vs. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vs. Vol. 3, p. 895-896.
Biron; Passeron. Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs. 1982. Matthews, J.H. Joseph Cornell: 104.
Clébert, Jean Paul. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 167.
Durozoi, Gérard. History of the surrealist movement. 2002 (1997): 663.
Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 254.
Hughes, Robert. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano2001: 510-513.
Hartigan, Lynda Roscoe; Hopps, Walter; Vine, Richard; Lehrman, Robert. Joseph Cornell: Shadowplay... Eterniday. 2004. 256 pp. 80 obras de cajas, collages... más DVD-ROM con entrevistas, 25 filmes experimentales... Reseña de Charles F. Stuckey. Cornell Outside the Box. “Art in America”, nº 8 (IX-2004) 43-45.
McShine, Kynaston (ed. y prefacio). Joseph Cornell. Prestel. Múnich. 1980. 296 pp.
O’Doherty, Brian. American Masters. The Voice and the Myth. Entrevistas a los artistas Hopper, Davis, Pollock, De Kooning, Rothko, Rauschenberg, Wyeth y Cornell (254-283), por O’Doherty y fotografías por Hans Namuth. Thames & Hudson. Nueva York. 1988. 301 pp.
Waldman, Diane. Joeph Cornell: Master of DreamsHarry N. Abrams. Nueva York. 2002. 152 pp.

Artículos.
Bofarull, Ángel. El espacio en la obra de Joseph Cornell. “Arte y Parte”, Madrid, 2 (IV a V-1996) 53-62.
Bonet, J.M. Lectura del diario de Joseph Cornell. “Arte y Parte”, Madrid, 2 (IV a V-1996) 64-73.
Cornell, J. Monsieur Phot. “Arte y Parte”, Madrid, 28 (VIII a IX-2000) 27-34.
Cornell, J. La encantada errante. “Arte y Parte”, Madrid, 28 (VIII a IX-2000) 35-37.
Mekas, Jonas. Las catedrales invisibles de Joseph Cornell. “Arte y Parte”, Madrid, 28 (VIII a IX-2000): 23-26.


jueves, marzo 01, 2018

El noucentismo: el nacionalismo conservador-modernizador.


El noucentismo: el nacionalismo conservador-modernizador.
El ambiente cultural e ideológico catalanista en la Barcelona noucentista de los años 10 influyó sobremanera en Miró.

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El noucentismo es un movimiento cultural que en la Cataluña de los primeros años del siglo XX sustituye gradualmente al modernismo y alcanza a ser dominante en los años 1910-1920. Peran, Suàrez y Vidal consideran que se inició efectivamente en 1906, su auge se produjo entre 1906 y 1923 y que entre 1923 y 1936 hubo un periodo de realizaciones aún significativas. [*<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 18]. En sus inicios era sólo un movimiento político, encabezado por Prat de la Riba, cuya ideología se constituirá alrededor de 1910 como un movimiento legitimador de la construcción de la patria catalana, con vertientes en la cultura (D’Ors), la poesía (Carner), la lengua (Fabra), el arte (Sunyer)...

Sus características ideológicas son tres ideales de retorno histórico:
- Retorno al clasicismo, esto es, la vuelta al naturalismo, la razón, el orden, la medida, la disciplina y la jerarquía, por lo que repudia al modernismo.

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Joaquim Sunyer. Pastoral (1910-1911).

Apunto que el “naturalismo” es un término que los idealistas D’Ors y Torres García rechazan usar, debido a su uso por la historiografía del arte de aquella época como sinónimo de realista, por lo que usarán el término “objetivo”, en el sentido de esencialista e idealista platónico, superador del naturalismo realista al que denostan por ser una simple mimesis de la apariencia sensible. Siguen como modelo ideal de ese naturalismo idealista el de Cézanne. [Sobre el tema véase Peran. Noucentisme i Cézanne. Història d’un dissortat magisteri. “D’Art”, 17-18 (1992) 189-203].
Jaume Bofill i Matas escribe al respecto en 1908: ‹‹Si una organització política i social cal que reflecteixi l’esperit de la raça i de la terra, l’organització político-social catalana cal que sigui eminentment clàssica, mediterrània.›› [Bofill. Classicisme nacional. “La Catalunya”, Barcelona, nº 14 (1908). Reprod. en L’Altra Concòrdia i altres textos sobre el catalanisme. La Magrana. Barcelona. 1983. p. 7. cit. Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 29.] En el arte el modelo es el clásico grecorromano, el gótico, el renacentista y el barroco.
Dupin (1993), atento a las opiniones personales de Miró, contempla el noucentismo como un clasicismo mediterráneo:
‹‹El noucentisme rechaza, sobre todo a partir de 1906, las influencias extranjeras, tanto simbolistas como impresionistas, para intentar instaurar un nuevo clasicismo mediterráneo que reivindicaba tanto la herencia grecorromana como las tradiciones culturales y populares de Cataluña. Eugenio d’Ors es el teorizador, o más bien el vate, de ese movimiento que predica la razón, el orden y la claridad. En su novela La Ben Plantada rinde homenaje a la mujer mediterránea, su belleza solar, su fuerza radiante, comparándola con un árbol fuertemente enraizado en la tierra y con las ramas desplegadas hacia el cielo. El mito de esa mujer que une cielo y tierra permanecerá siempre vivo en el espíritu y en la obra de Miró, lo que no le impedía rechazar el noucentisme, la estrechez de miras de su particularismo catalán y de su retorno al clasicismo. En pintura, el noucentisme sólo dio a Joaquim Sunyer, Francesc Galí (que será uno de los profesores de Miró) y al primer Torres‑García, influido por Puvis de Chavannes.›› [Dupin. Miró. 1993: 12.]

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Joaquim Sunyer. Tres desnudos en el bosque (1913-1914).

- Retorno a las raíces mediterráneas de Cataluña entendido como la búsqueda de sus fuentes en una patria idealmente clásica y antigua, que es vista como un país de paz y prosperidad en el que la razón y la norma son los caminos para la realización como país y el progreso nacional, en equilibrio entre los mundos urbano y rural. El modelo social es nuevamente el grecorromano. El arte (la obra del artista nacional) se mitifica como la máxima expresión de las aspiraciones colectivas, el instrumento más idóneo para configurar el ideal del pueblo. El mundo rural es planteado como la reserva de las esencias nacionales menos adulteradas y ese mundo ideal será el que proporcione los valores con los que construir el mundo urbano moderno. [Peran; Suárez; Vidal. Noucentisme i ciutat. 1994: 14.] El obispo Torras influye decisivamente en crear este contexto ideológico tan católico, conservador y ruralizante. [Sobre el influjo de Torras véase Camps i Miró, Teresa. Una aproximació al contingut moral del noucentisme artístic. “Ateneu”, Barcelona, 8 (41 trimestre 1986) 27-29.] Este difícil equilibrio entre lo rural y lo urbano explica que, como Jardí afirma, el componente ideológico esencial de la vanguardia noucentista catalana era el compromiso con Cataluña, con matices que iban desde el conservadurismo hasta el progresismo, pero que no impedían aunar la respuesta contra los ataques del centralismo. El mejor ejemplo de ese compromiso fue la casi unánime respuesta de los profesores y responsables de las instituciones culturales de la Mancomunidad cuando los responsables en esta de la dictadura de Primo de Rivera atacaron en 1926 a su compañero Dwelshauvers. Entre los que cesaron estaban Artigas (que marchará a París), Feliu Elias, Joaquim Folch, Francesc d’A. Galí, Gargallo... Todos comprometidos con un proyecto cultural propiamente catalán, que “construyera país”. [Jardí. Els moviments d’avantguarda a Barcelona. 1983: 92.]

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Joaquín Torres García. Apunte de Cataluña eterna (1915). En catalán: Joaquim Torres-Garcia.

- Retorno al civilismo entendido como un regreso de la cultura al compromiso con la vida social apartándose de la teoría purista del arte por el arte y su indiferencia por la sociedad, en base a un acuerdo entre el poder político y el mundo de la cultura. El modelo era el artista de la Atenas clásica, del gótico catalán y del renacimiento italiano, un ciudadano libre y comprometido con la ciudad. Así se comprende que una de las lecturas habituales en lo político-social de los noucentistas fuese Émile Verhaeren, quien defiende ya en 1903 la tesis del compromiso del artista con el cambio social, una concepción plenamente moderna:
‹‹Els artistes son conductors d’homes més de lo que eran els antichs reys. Ab les sevas obras persuadeixen. S’adressan a lo més íntim del nostre ser. Crean un nou esperit cada vegada qu’un obra, clara y poderosa apareix. Viu y exalta en ells son pays, y si son grans, el mon. Que l’poble els escolti, que vagi vers ells per els camins qu’haura frassat une educació nova, qu’esculli els mes grans Cque d’altre part son els unichs que existeixen amb eficaciac y els temps supréms de la Grecia renaixerán bentost. Heus aquí el somni.›› [Verhaeren, Émile. És necessària l’educació artística del públic? (Papers emesos en una enquesta). “Catalunya”, Barcelona, nº 6 (1903) 256. El texto es un ejemplo del catalán prenormativo.]
 Este retorno al civilismo conlleva un sincero afán modernizador, que equilibra el conservadurismo de los dos anteriores retornos y que convierte al noucentismo en el directo continuador catalán del modernismo y le inscribe plenamente en la amplia corriente contemporánea de la “modernidad”. Fontbona (1975) asume que el noucentismo es un movimiento “moderno”, nacido hacia 1906 con los elementos más positivos de la generación anterior y orientado hacia el progreso del país catalán: ‹‹El Noucentisme agrupà tendències molt variades, sovint a pesar del mateix Xènius, unides pel denominador comú de la voluntat d’un redreçament ordenat del país, sense deixar d’assimilar algunes de les figures més positives de la generació anterior.›› [Fontbona. La crisi del modernisme artístic. 1975: 198.]

viernes, febrero 16, 2018

La influencia en Miró del núcleo noucentista del Cercle de Sant Lluc, 1913-1919.

La influencia en Miró del núcleo noucentista del Cercle de Sant Lluc, 1913-1919.
*El capítulo del noucentismo continúa en otras entradas.

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También veremos con mayor extensión el Cercle Artístic de Sant Lluc en su apartado correspondiente a la evolución de Miró en 1912-1915, pero señalo aquí que fue un centro propagador de la posición ideológica del catalanismo más clerical de los hermanos Llimona y otros muchos artistas conservadores que seguían al obispo Torras.
El contacto con dicho ambiente, especialmente el directo con Torras y con tantos católicos conservadores, tanto de generaciones anteriores como de la suya propia (especialmente Ricart y Ràfols), había de influir necesariamente en sus ideas políticas y estéticas y desde entonces que Miró defiende acérrimamente un ideario político fervientemente nacionalista y catalán y propugna una moral muy católica y conservadora. Asimismo, reforzará el influjo estético noucentista que ya le impregnaba en la Academia Galí.
Pero el Cercle no era un centro noucentista, aunque estuviera dominado hacia los años 10 por este movimiento, pues también había muchos modernistas (aunque fueran tan conservadores como Gaudí), simbolistas, academicistas, postrománticos, etc. Era una institución ciertamente ecléctica, lo que se conjuga bien con que el joven Miró no fuera un típico artista noucentista, sino que intentara moverse en sus márgenes.
Hacia 1913 Miró había cumplido veinte años y sus personales ideas estéticas evolucionaban hacia la oposición a las normas tradicionales con las que el noucentismo aceptaba convivir. En sus dibujos ya tantea un estilo personal a través de la transgresión de los sistemas tradicionales de representación. ¿Podrá este estilo transigir con el noucentismo? De ello devino una tensión que lleva a la inevitable ruptura hacia 1917.

N.B. y fuentes.
Usó aquí el término noucentismo (sin mayúscula y sin cursiva) para referirme al novecentismo del ámbito catalán, un movimiento muy amplio que desborda el espacio europeo. Lo usa por ejemplo Fontbona, aunque también se usan en castellano los términos novecentismo y Novecentismo e incluso el catalán noucentisme y Noucentisme.
Sobre este movimiento hay numerosísimos estudios, pero tal vez el más interesante por su excelente actualización y porque permite seguir buena parte del desarrollo historiográfico del tema es el catálogo de la exposición *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (22 diciembre 1994-12 marzo 1995). *<Novecentismo y Vanguardia (1910-1936) en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (2 marzo-24 mayo 2009). Comisario: Eugenio Carmona. Cat. 549 pp.
Entre los libros generales apunto:
Díaz-Plaja, Guillermo. Estructura y sentido del Novecentismo español. Alianza Editorial. Madrid. 1975. 346 pp. Se centra en la literatura pero es muy útil para el conjunto del movimiento.
AA.VV. El noucentisme. Cicle de conferències en el CIC de Terrassa, curs 1984/1985. Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 1987. 216 pp.
Ors, Carlos d’. El Noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos. Cátedra. Col. Cuadernos de Arte. Madrid. 2000. 318 pp.
Vallcorba i Plana, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme: apunts per a la història d’una estètica. Quaderns Crema. Barcelona. 1994. 86 pp. Sobre la relación entre noucentismo y mediterraneísmo y en concreto las pp. 42-47 para la destacada influencia del poeta simbolista griego, en lengua francesa, Jean Moréas (1856-1910) en los orígenes clasicistas y mediterraneístas del noucentismo.
Otras fuentes útiles para resumir o puntos concretos son:
Bilbeny, Norbert. La cultura política del Noucentisme. “L’Avenç”, 124 (1989) 8-14, que trata sobre la relación entre cultura y política en la época del modernismo y del noucentismo.
Castellanos, Jordi. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. II: 7-40 sobre la relación de Casellas con el noucentismo.
Minguet, Joan M. El Noucentisme, 75 anys després. “El País”, Quadern 177 (18-II-1986) 4-5, que trata l’Almanach dels Noucentistes.
[https://es.wikipedia.org/wiki/Círculo_Artístico_de_San_Lucas]

jueves, febrero 01, 2018

Los inicios de la relación y el matrimonio de Joan Miró y Pilar Juncosa (1929).

Los inicios de la relación y el matrimonio de Joan Miró y Pilar Juncosa (1929).

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Como hemos visto en otro apartado, Miró rompió en junio de 1928, poco antes de casarse, con su novia Maria Pilar Tei, por consi­derarla demasiado independiente.
La relación con Tei había interrumpido la vida libre y mundana que Miró llevaba en París, donde parece que tenía relaciones con otras jóvenes, como se deduce de algunas ambigüedades de su correspondencia íntima con Max Ernst en 1926, cuando salía probablemente con una joven llamada Yvonne, como explico en otro apartado, y con Pierre Loeb en 1929, que le inquiere cuando se casa con Pilar si desea que destruya la correspondencia con Bianca que guarda [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 90.], y lo corroboran los comentarios de Dalí en sus memorias acerca de Marguerite, una sencilla muchacha con la que Miró salía en las noches de bohemia parisina. Dalí (1942) explica: ‹‹(...) Marguerite era una muchacha muy esbelta, con una carita móvil como una nerviosa calavera. (...)›› y remarca que callaba tanto como Miró (Dalí le asociaba a un mochuelo): ‹‹(...) [Dalí] estaba ansioso por adivinar, perforando su doble silencio, la íntima relación ideológica que indudablemente existía entre ellos. (...)›› [Dalí. Vida secreta de Salvador Dalí. 1993 (1942): 224.] Permanyer apunta más rumores sobre una relación en París con una joven artista del espectáculo (¿Marguerite, Bianca u otra?) que le había hecho sufrir y añade una joven sueca. [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 90.] Sobre estos asuntos, cabe mencionar a la misma Pilar (1989), que explica sus celos por las mujeres que le rodeaban, mientras que él no era celoso: ‹‹Di me? Mi amava molto, ma... daltronde neanche io era gelosa di lui. Da giovane era pieno di donne che gli correvano dietro. Era un poeta, scriveva poesie. Comunque non era geloso... Forse, se gliene avessi dato motivo, ma così non era.›› [Renato Minore. Pilar, una musa pudica. <I Miró di Miró>. Roma. Academia Española (29 marzo-4 ju­nio 1989): 39.] Todo esto concluye en el verano de 1929.

Pilar había nacido en Palma el 18 de julio de 1904 y por lo tanto era once años menor que Joan. Era la tercera de ocho herma­nos, cuyos padres, Lam­berto y Enrique­ta, tenían no muy lejanos orígenes catala­nes. Había un estrecho parentesco entre Joan y Pilar, pues la madre de ella­, Enrique­ta Iglesias, era prima hermana de la abuela del pintor, y cuando En­ri­queta, la menor de doce herma­nos, que­dó huérfana, fue acogi­da y criada por los abuelos de Joan y así se hizo íntima amiga, casi como una hermana, de Dolors Ferrà, la madre de Joan. Cuando esta se fue a Barcelona, para casarse con Miquel Miró, Enriqueta se quedó en Palma, donde se casó con Lamberto Juncosa, que consiguió una excelente posi­ción económica como industrial y comerciante de muebles. A su vez, en un rasgo más de la endogamia característica de las relaciones familiares de la época, Lamberto Juncosa también era probablemente familiar cercano de Miró a través de la abuela materna de éste.

Lamberto Juncosa y su fabrica. [http://www.juncosa.com/somos.php?lng=es]

Un documento ilus­tra las relaciones fa­mi­liares de los Juncosa en Cataluña. Es un certificado de bau­tis­mo de Pilar Jun­cosa Ma­sip, probable­­mente tía de Pilar, en Jun­co­sa, parroquia del obis­pado de Lérida; era hija de Juan Junco­sa (de Cornudella, Tarra­gona) y Josefa Masip (de Lé­rida); los abue­los pa­ternos eran Juan Juncosa y Apo­lonia Ace­rias, y los abue­los mater­nos Miguel y Maria Tri­guell. El apellido Acerias, en castellano en el documento, se debe leer en catalán como Azerias o Adzeries, y es muy poco frecuente, pero existe la coincidencia de que la familia materna del padre de Joan Miró era también de Cornudella y se apellidaba Azerias, por lo que se puede especular con otro parentesco añadido entre ellos. [Partida de bau­tismo de Pilar Jun­cosa Ma­sip, en la parro­quia de Jun­co­sa, Lé­ri­da (22-XII-1866) fo­toco­pia en FPJM.]
Ambas familias, los Juncosa y los Miró, siguieron manteniendo una estrecha relación pese a la distancia, lo que posibilitó la relación entre Pilar y Joan.

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Colegio de las Trinitarias (o de la Santísima Trinidad), donde estudió Pilar. Hoy es la sede de la Galeria Pelaires.

Pilar se crió con sus siete hermanos vivos, los dos mayo­res, Lambert y Enric, y los cuatro meno­res, Josefa, Joan, Àngel i Lluís. [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 30.] Estudió en el muy próximo colegio de las Trinitarias, donde ac­tualmente está el Centre d’Art Contemporani Pelaires de Josep Pinya. [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 29.] En su ambiente familiar se amaba la música: Pilar y Jose­fa aprendieron piano con el profesor Francesc Real y luego con la profesora Carme Delgado (1897-1997), conocida pianista del cine Moderno. [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 31.] Pero su formación de hija de pequeños burgueses apuntaba sobre todo a la vida como esposa, madre y dueña del hogar, por lo que también recibió clases de coser y bordar en un vecino taller de la calle Peraires, y además estudió rudimentos de francés hasta los 14 años.
Gracias a su cercanísima relación familiar y aunque distaban once años de edad, Pilar y Joan se conocieron du­rante su in­fancia y juven­tud, en los viajes de él a Mallorca en los primeros años del siglo, durante su servicio militar y en los primeros años 20. Al respecto, su cuñado Lluís Junco­sa recuerda: ‹‹Tenía once años [1904] cuando vino por primera vez a nuestra casa de Palma de Mallorca. Era la persona más extraña que había visto en mi vida. Su estancia entre noso­tros hizo que cambiáse­mos de costumbres.›› [Junco­sa, Ll. Declaraciones. “Pano­ra­ma” (26-IV-1993).] La familia siguió recibiendo al pintor y aunque desde 1910 sus visitas fueron menos frecuentes, Miró llegaba en su confianza a enviar amigos suyos a Mallorca en los años 20, para que lo recibieran los Juncosa, como ocurrió con Pierre Loeb y una amiga pintora, que hizo un retrato de Pilar, y a través de los cuales tuvo noticias de la joven. [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 31.]
Pero lo más probable es que no se hubieran casado a no ser por una serie de coincidencias. Las bodas marcaron su relación. La primera vez que Joan se fijó en ella como mujer adulta fue en la boda de su hermana Dolors en Barcelo­na, con un terrate­niente gerundés, Jaume Galobart, en 1925, a la que asistió Pilar como dama de honor. Una celebración de boda que se hizo en el Ritz, uno de los locales más caros de la ciudad, sólo al alcance de las mejores familias de la burguesía, lo que prueba su excelente situación económica. Pero entonces le dijeron que Pilar tenía en Palma un pretendiente y Miró no dio ningún paso. Lluís Juncosa explica su reacción:
‹‹La germana d’en Joan, Maria Dolors, es va casar [1925] amb un te­rratinent, en Jaume Galobart. A les noces varen ser invitades la meva mare i na Pilar, que tenia divuit anys. Varen fer el banquet a l’hotel Ritz. Na Pilar anava molt elegant amb un ca­pell adornat amb péls de monea. En Joan va quedar molt impres­sionat per la cosineta i va voler asseure’s, a la taula, al seu costat, pero algu li va dir que ja festejava i el seu disgust el va manifestar amb aquesta frase: “Doncs m’asseuré al costat del mossèn!”›› [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 32.]
Luego llegó la relación de Joan con Maria Pilar Tei, que le ocupó dos años (verano de 1926-verano de 1928) y que fracasó justo al final. Nuevamente una boda les reunió pues Joan viajó a Palma para la Semana Santa de marzo de 1929 para pasar unos días de vacaciones, coincidiendo con los preparativos de la boda de su primo Enric Juncosa. Ella ya estaba libre de compromiso, así que la pudo acompañar en las procesiones (recordaba que iba vestida con peineta y man­tilla, como era de pre­cepto). De este mes de marzo es el primer documento sobre su relación, una felicitación que por su contención parece previa al noviazgo: ‹‹A Pilar Juncosa, en bon record. Miró. III-1929›› (FJM 4350).
Es probable que él entonces ya llevara la intención de casarse. Pilar sugiere esto al precisar que él no tenía una personalidad im­pulsiva: ‹‹No, muy al contrario, era tremendamen­te reflexivo, se lo debía te­ner muy meditado cuando me lo pro­puso.›› [Juncosa, Pilar. Declaraciones. cit. “La Vanguardia” (20-XII-1992).] Buscaba, como hemos visto en los apartados dedicados a su proyecto personal y su ideología, y lo prueba su antedicha ruptura con Tei, encontrar una mujer tradicional, que cuidase del hogar y la familia, en la senda de una misoginia muy generalizada en aquella época. Sigmund Freud, en su correspondencia con su novia Martha Bernays, puntualizaba sin rubor que quería una mujer convencional, y Gustav Mahler exigía a su esposa Alma que se le consagrase por entero.
En este sentido, Pilar Juncosa fue una pareja perfecta para Miró,   que escri­be a Gasch en el otoño de 1929, poco antes de su boda: ‹‹Lo de Ma­llor­ca, admi­ra­ble. Peti­ción de mano y casa­ment el 12 d’oc­tu­bre a Palma. Amb la Pilar Jun­co­sa, que és la noia més her­mosa i més dolça del món i sens màcu­la d’in­tel·lec­tuali­tat.›› y Lluís Juncosa lo corrobora, después de citar este texto: ‹‹Aquesta afir­mació final era molt significativa per comprendre el verta­der motiu per a rompre el seu anterior compromís matrimo­nial.›› [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 34.] Que­ría una esposa, madre y ama de casa tradicional, y le aterraba, según sus íntimos, la perspectiva de vivir con una mujer independiente e inte­lec­tual. Permanyer (2003), en cambio, apunta que con el tiempo tal vez se arrepintió: ‹‹Sospito, tot i això, que més endavant no n’estigués potser tan convençut ja que ella no entenia l’artista que tenia per marit i no s’amagava de manifestar-ho, fins i tot quan ja era admirat arreu del món. En aquest sentit, doncs, la seva soledat familiar va ser absoluta.›› [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 88.]
Joan Miró retornó en la primavera de 1929 a Barcelona y viajó a París, Bruselas y Amberes, desde donde enviaba postales a su prima. Volvió pronto a la isla, en junio, para asistir a la boda de su primo Enrique Juncosa, y nuevamente a mediados de julio, y esta vez se quedó hasta deci­dirse y entonces todo fue bastante rápido: la declaración el 17 de julio en un paseo de los dos en s’Aigo Dolça (un local de ocio situado entonces junto al muelle de Palma), la peti­ción de mano poco después a los padres de ella y la boda el 12 de octubre, con la sola interrupción de algunos breves viajes a Barcelona y Mont-roig para solucionar problemas.

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S'Aigo Dolça (o S'Aigua Dolça), se llamaba así por un manantial de agua dulce. Miró se declaró aquí a Pilar, y además en los años 40 veranearon a menudo con los Juncosa en un edificio justo a la derecha del Hotel Victoria, visto desde el mar. [http://fotosantiguasdemallorca.blogspot.com.es/2010/11/1943.html]

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Iglesia de Sant Nicolau, donde se casaron (12-X-1929).

La relación contaba con el beneplácito de sus respectivas madres, que vieron el desenlace con sumo agrado, porque aunque él fuera un artista, pertenecía a una familia de buena posición económica y “todo quedaba en familia”, siguiendo una vieja tradición catalana. Miró decía: ‹‹Mi madre se alegró mu­cho de este casamiento. Ella pensa­ba que Pi­lar me ayu­daría a sentar la ca­beza.›› [Miró. cit. “La Vanguardia” (20-XII-1992).]
Pilar (1992) resume, con algunas elipsis, esos ajetreados días:
‹‹Le conoz­co de toda la vida, mi ma­dre y la suya eran como her­manas y la mía le quería como a un hijo. El día de la boda de mi her­mano Enri­que, vino Joan a Ma­llorca para la ocasión. Hacía tiem­po que no le veía, él vivía en París y en aquel momento había estado en los Países Bajos donde acababa de pintar Inte­rior holandés. Yo esperaba que vi­niese ya mayor, con barba o algo así, piensa que él me llevaba más de diez años, pero, por el contrario, lo en­contré muy jo­ven y bien parecido. Aquel día me cogió y me dijo: “tu m’agra­des molt” y a mí me dio un cosquilleo por todo el cuer­po. Esto ocu­rrió en julio de 1929 y a los po­cos días me dijo que nos tenía­mos que casar el día de mi san­to. Este fue nuestro corto noviazgo.›› [Juncosa, Pilar. Declaraciones. cit. “La Vanguardia” (20-XII-1992).]
Pilar se extiende luego en sus explicaciones sobre los inicios de su relación:
‹‹Joan era tan... tan mirat, que com que al casament de la seva germana li havien dit que jo ja festejava, no em va voler dir res i desprès, una vegada, quan jo ja no tenia novio, va venir a Palma i es veu que li vaig agradar, que continua­va agradant‑li, va venir i quan se’n va anar m’escrivia postals, i jo... en rebre‑les me posava vermella. Mon pare deia: i ara, que li passa a aquest. Llavors m’enviava postals, des de Bru­xel·les i així, i jo pensava: i ara, què li passa a aquest...?. Era onze anys major que jo, pero jo el trobava molt jove i molt... educat, sobretot, i molt amable i jo... tantes postals com m’enviava!... I un dia va venir a Palma a passar uns dies i va dir als meus pares que si el podien convidar a les noces de l’Enric, que es casava el juny, i mon pare li diguè que com ell volgués, perquè mon pare també l’estimava molt, el coneixien des que era petit, des que va nèixer, ma mare era com una ger­mana amb ma sogra i el coneixia de tota la vida, l’estimava molt, ma ma­re, mon pare també pero no tant com ella. Ma mare s’indignava amb els pares d’en Joan, sa mare plorava quan li demanaven Què fa el seu fill?, per la pintura, i se posava... feia aixi, com si fos un tocat des boll, perquè li pa­reixia una pintura boja. Ma mare deia: Jo no hi entenc res pe­rò..., era quan pintava l’Interior holandès, imagina’t, ma mare deia: fa una cosa preciosa, jo no entenc la pintura aques­ta, però és preciós. Llavors va venir pel casament del meu germà Enric i em va dir: Jo fa anys que estic molt enamo­rat de tu i, te sabria greu que t’estimès? I jo li dic: M’estimo més que m’estimis que no... Res, ara m’estic emocionant, per això,... Joan em va dir: Com que ja ens coneixem molt i jo t’estimo molt des de fa temps, crec que podriem casar‑nos el dia del teu sant, i jo vaig pensar de l’any que ve, i no: era aquell mateix any i jo em vaig quedar sense saber què fer. El meu germà Lambert me deia: No li diguis que sí si no t’agrada, només perquè és de la familia i tot això; si no t’agrada, res, no ens vinguis ara amb casaments perquè sí. Perquè, la veri­tat, una cosa tan ràpida... Pero Joan era així, quan una cosa li agradava deia: “Per què hem de esperar?”.›› [Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 15-16.]
Lluís Juncosa (1992) se explica con notable precisión sobre el noviazgo y la boda:
‹‹La mare d’en Joan Miró i la de Pilar havien viscut jun­tes durant la infància i sempre varen tenir una relació molt estre­ta. Crec que la mare d’en Joan, després del disgust amb la pri­mera Pilar, va pensar amb la segona, que savia que no havia passat desapercebuda al seu fill. El fet és que un bon dia va venir en Joan a passar una temporada amb nosaltres a Son Arma­dans, a Villa Enriqueta. Al meu germà Àngel i a mi ens va im­pressionar molt. Anava pentinat diferent a tothom i els ca­bells, llisos, li tapaven una mica el front. Es llevava prest, feia gimnàstica, saltava a la corda com un boxador i, el que era més impressionant, es dutxava cada dia. Era molt educat, vestia molt correctament i era molt agradable amb nosaltres. A mi em va ensenyar a posar‑me en la posició correcta per boxar. Ho havia après d’en Hemingway a París. Passats uns mesos es va fer convidar a les noces d’Enric: el març de 1929, i passà uns dies a Palma. Després d’questa primera presa de contacte va tornar a venir però aquesta vegada ja amb l’objectiu ben defi­nit de declarar‑se a Pilar, cosa que va fer passejant amb ella per s’Aigo Dolça. Varen festejar tres mesos i es varen casar el 12 d’octubre de 1929, a l’església parroquial de Sant Nicolau. El banquet el va servir l’hotel Victoria a la nostra casa de Son Armadans. Varen anar a passar la lluna de mel a l’hotel Illa d’Or del Port de Pollença, que encara existeix. Refor­mat, és clar.›› [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 33.] De acuerdo a esta información pasaron la luna de miel en el hotel Illa d’Or (fundado ese mismo año 1929) del Port de Pollença, pero Miró le dijo a Dupin que en Formentor [Dupin. Miró. 1962: 198] (el hotel Formentor, también en una península del Port de Pollença, abrió en mayo de 1929, pero probablemente Miró se refería a la zona de Formentor y no al hotel mismo); en todo caso que ambos fueran hoteles caros remarca la desahogada situación económica de la familia entonces.

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Hotel Illa d'Or, como debía verse hacia 1929. E. Ballestero. [https://ultimahora.es/noticias/part-forana/2011/06/08/42607/el-illa-d-or-homenajea-a-roy-menzies-cliente-del-hotel-desde-el-ano-1961.html]

Tuvieron pronta descendencia puesto que Maria Dolors nació a los nueve meses y 19 días de la boda, el 31 de julio de 1930. Malet (1983) resume así la información sobre el inicio del matrimonio:
‹‹El 12 de octubre de 1929 Joan Miró se casa con Pilar Jun­cosa en Palma de Mallorca. El nuevo matrimo­nio se ins­tala en el nú­mero 3 de la parisina rue Fran­cois Mouthon. La situación eco­nómi­ca no permite a Miró te­ner un taller, lo que le obliga a traba­jar en una de las habi­taciones del aparta­mento. Con su esposa realiza frecuentes via­jes a Mont‑roig y Barcelona, don­de el 17 [sic, 31] de julio de 1931 [sic, 1930] nace­rá su hija única, Maria Do­lors.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 13.]

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Joan y Pilar con su hija Dolors en París hacia 1930.

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Joan y Pilar en la azotea de la masía de Mont-roig hacia 1947. FPJM. [https://miromallorca.com/es/fundacion/joan-miro-i-pilar-juncosa/]

El matrimonio les fue muy bien a ambos. Ella se encargó desde entonces de los asuntos domésticos, para los que él era un negado, y fue un importante estímulo creativo en cuanto fue la garantía del reposo y la tranquilidad que él necesitaba para trabajar en so­litario, aunque  no fuera tan significativa como con las relaciones amorosas que tanto favorecieron la crea­ción en destacadas parejas de la misma época como los Delaunay o los Mal­raux [Chadwick y Courtivron en Signi­ficant Ot­hers. Creativity and Intimate Partners­hip (1993). Sobre la influencia de sus mujeres en varios de los pintores españoles del siglo XX como Miró, Picasso, Chillida, Tàpies, Antonio López, Cristino de Vera..., véase Sierra, Rafael. El “pilar” de los artistas. “El Mundo” (9-XII-2000) 62].
Pilar Juncosa (1989) explica que él no era avaricioso y que era ella la que más se preocupaba por las finanzas: ‹‹(...) Joan non amava il denaro, non ci pensava. Ero io che lo volevo, è il mio carattere. Joan se ne dimenticava, gli bastava lo stretto necessario. Certi prezzi non gli semblava onesti. (...) Troppo denaro per lui non era onesto, preferiva prezzi normali. Vendeva a buon mercato. Al suo intermediario per le vendite diceva talvolta che aveva esagerato. Glielo ripeto: era molto onesto, aiutava i giovani, faceva per loro tutto il possibile. (...)›› [Renato Minore. Pilar, una musa pudica. <I Miró di Miró>. Roma. Academia Española (29 marzo-4 ju­nio 1989): 41.]
Dolors Miró (1999) recuerda que su madre: ‹‹Mai no voler immiscir-se en el seu treball. Tampoc no participava en discussions relacionades amb la situació política, social o cultural del país. No s’interessava gaire per l’art i la literatura (...). Ma mare, en ser una persona simple, modesta i conformista que es veié obligada a interrompre la seva educació als catorze anys, no solia interferir en els projectes del meu pare i es preocupava, sobretot, per la seva salut i el seu benestar.›› [Dolors Miró. Entorn a Pilar. <Joan Miró. Homenatge a Pilar Juncosa>. Palma. FPJM (12 octubre 1999-30 abril 2000): 16.]
Dupin (1999) resume al respecto: ‹‹Ella era en efecto, la Pilar, el pilar, un soporte, el equilibrio para el creador al que estaba ligada. Pilar, un pilar de transparencia, de extrema ligereza que apuntalaba sin pesar››. [Dupin. <Joan Miró. Homenatge a Pilar Juncosa>. Palma. FPJM (12 octubre 1999-30 abril 2000).]

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