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viernes, febrero 16, 2018

La influencia en Miró del núcleo noucentista del Cercle de Sant Lluc, 1913-1919.

La influencia en Miró del núcleo noucentista del Cercle de Sant Lluc, 1913-1919.
*El capítulo del noucentismo continúa en otras entradas.

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También veremos con mayor extensión el Cercle Artístic de Sant Lluc en su apartado correspondiente a la evolución de Miró en 1912-1915, pero señalo aquí que fue un centro propagador de la posición ideológica del catalanismo más clerical de los hermanos Llimona y otros muchos artistas conservadores que seguían al obispo Torras.
El contacto con dicho ambiente, especialmente el directo con Torras y con tantos católicos conservadores, tanto de generaciones anteriores como de la suya propia (especialmente Ricart y Ràfols), había de influir necesariamente en sus ideas políticas y estéticas y desde entonces que Miró defiende acérrimamente un ideario político fervientemente nacionalista y catalán y propugna una moral muy católica y conservadora. Asimismo, reforzará el influjo estético noucentista que ya le impregnaba en la Academia Galí.
Pero el Cercle no era un centro noucentista, aunque estuviera dominado hacia los años 10 por este movimiento, pues también había muchos modernistas (aunque fueran tan conservadores como Gaudí), simbolistas, academicistas, postrománticos, etc. Era una institución ciertamente ecléctica, lo que se conjuga bien con que el joven Miró no fuera un típico artista noucentista, sino que intentara moverse en sus márgenes.
Hacia 1913 Miró había cumplido veinte años y sus personales ideas estéticas evolucionaban hacia la oposición a las normas tradicionales con las que el noucentismo aceptaba convivir. En sus dibujos ya tantea un estilo personal a través de la transgresión de los sistemas tradicionales de representación. ¿Podrá este estilo transigir con el noucentismo? De ello devino una tensión que lleva a la inevitable ruptura hacia 1917.

N.B. y fuentes.
Usó aquí el término noucentismo (sin mayúscula y sin cursiva) para referirme al novecentismo del ámbito catalán, un movimiento muy amplio que desborda el espacio europeo. Lo usa por ejemplo Fontbona, aunque también se usan en castellano los términos novecentismo y Novecentismo e incluso el catalán noucentisme y Noucentisme.
Sobre este movimiento hay numerosísimos estudios, pero tal vez el más interesante por su excelente actualización y porque permite seguir buena parte del desarrollo historiográfico del tema es el catálogo de la exposición *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (22 diciembre 1994-12 marzo 1995). *<Novecentismo y Vanguardia (1910-1936) en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (2 marzo-24 mayo 2009). Comisario: Eugenio Carmona. Cat. 549 pp.
Entre los libros generales apunto:
Díaz-Plaja, Guillermo. Estructura y sentido del Novecentismo español. Alianza Editorial. Madrid. 1975. 346 pp. Se centra en la literatura pero es muy útil para el conjunto del movimiento.
AA.VV. El noucentisme. Cicle de conferències en el CIC de Terrassa, curs 1984/1985. Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 1987. 216 pp.
Ors, Carlos d’. El Noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos. Cátedra. Col. Cuadernos de Arte. Madrid. 2000. 318 pp.
Vallcorba i Plana, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme: apunts per a la història d’una estètica. Quaderns Crema. Barcelona. 1994. 86 pp. Sobre la relación entre noucentismo y mediterraneísmo y en concreto las pp. 42-47 para la destacada influencia del poeta simbolista griego, en lengua francesa, Jean Moréas (1856-1910) en los orígenes clasicistas y mediterraneístas del noucentismo.
Otras fuentes útiles para resumir o puntos concretos son:
Bilbeny, Norbert. La cultura política del Noucentisme. “L’Avenç”, 124 (1989) 8-14, que trata sobre la relación entre cultura y política en la época del modernismo y del noucentismo.
Castellanos, Jordi. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. II: 7-40 sobre la relación de Casellas con el noucentismo.
Minguet, Joan M. El Noucentisme, 75 anys després. “El País”, Quadern 177 (18-II-1986) 4-5, que trata l’Almanach dels Noucentistes.
[https://es.wikipedia.org/wiki/Círculo_Artístico_de_San_Lucas]

jueves, febrero 01, 2018

Los inicios de la relación y el matrimonio de Joan Miró y Pilar Juncosa (1929).

Los inicios de la relación y el matrimonio de Joan Miró y Pilar Juncosa (1929).

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Como hemos visto en otro apartado, Miró rompió en junio de 1928, poco antes de casarse, con su novia Maria Pilar Tei, por consi­derarla demasiado independiente.
La relación con Tei había interrumpido la vida libre y mundana que Miró llevaba en París, donde parece que tenía relaciones con otras jóvenes, como se deduce de algunas ambigüedades de su correspondencia íntima con Max Ernst en 1926, cuando salía probablemente con una joven llamada Yvonne, como explico en otro apartado, y con Pierre Loeb en 1929, que le inquiere cuando se casa con Pilar si desea que destruya la correspondencia con Bianca que guarda [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 90.], y lo corroboran los comentarios de Dalí en sus memorias acerca de Marguerite, una sencilla muchacha con la que Miró salía en las noches de bohemia parisina. Dalí (1942) explica: ‹‹(...) Marguerite era una muchacha muy esbelta, con una carita móvil como una nerviosa calavera. (...)›› y remarca que callaba tanto como Miró (Dalí le asociaba a un mochuelo): ‹‹(...) [Dalí] estaba ansioso por adivinar, perforando su doble silencio, la íntima relación ideológica que indudablemente existía entre ellos. (...)›› [Dalí. Vida secreta de Salvador Dalí. 1993 (1942): 224.] Permanyer apunta más rumores sobre una relación en París con una joven artista del espectáculo (¿Marguerite, Bianca u otra?) que le había hecho sufrir y añade una joven sueca. [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 90.] Sobre estos asuntos, cabe mencionar a la misma Pilar (1989), que explica sus celos por las mujeres que le rodeaban, mientras que él no era celoso: ‹‹Di me? Mi amava molto, ma... daltronde neanche io era gelosa di lui. Da giovane era pieno di donne che gli correvano dietro. Era un poeta, scriveva poesie. Comunque non era geloso... Forse, se gliene avessi dato motivo, ma così non era.›› [Renato Minore. Pilar, una musa pudica. <I Miró di Miró>. Roma. Academia Española (29 marzo-4 ju­nio 1989): 39.] Todo esto concluye en el verano de 1929.

Pilar había nacido en Palma el 18 de julio de 1904 y por lo tanto era once años menor que Joan. Era la tercera de ocho herma­nos, cuyos padres, Lam­berto y Enrique­ta, tenían no muy lejanos orígenes catala­nes. Había un estrecho parentesco entre Joan y Pilar, pues la madre de ella­, Enrique­ta Iglesias, era prima hermana de la abuela del pintor, y cuando En­ri­queta, la menor de doce herma­nos, que­dó huérfana, fue acogi­da y criada por los abuelos de Joan y así se hizo íntima amiga, casi como una hermana, de Dolors Ferrà, la madre de Joan. Cuando esta se fue a Barcelona, para casarse con Miquel Miró, Enriqueta se quedó en Palma, donde se casó con Lamberto Juncosa, que consiguió una excelente posi­ción económica como industrial y comerciante de muebles. A su vez, en un rasgo más de la endogamia característica de las relaciones familiares de la época, Lamberto Juncosa también era probablemente familiar cercano de Miró a través de la abuela materna de éste.

Lamberto Juncosa y su fabrica. [http://www.juncosa.com/somos.php?lng=es]

Un documento ilus­tra las relaciones fa­mi­liares de los Juncosa en Cataluña. Es un certificado de bau­tis­mo de Pilar Jun­cosa Ma­sip, probable­­mente tía de Pilar, en Jun­co­sa, parroquia del obis­pado de Lérida; era hija de Juan Junco­sa (de Cornudella, Tarra­gona) y Josefa Masip (de Lé­rida); los abue­los pa­ternos eran Juan Juncosa y Apo­lonia Ace­rias, y los abue­los mater­nos Miguel y Maria Tri­guell. El apellido Acerias, en castellano en el documento, se debe leer en catalán como Azerias o Adzeries, y es muy poco frecuente, pero existe la coincidencia de que la familia materna del padre de Joan Miró era también de Cornudella y se apellidaba Azerias, por lo que se puede especular con otro parentesco añadido entre ellos. [Partida de bau­tismo de Pilar Jun­cosa Ma­sip, en la parro­quia de Jun­co­sa, Lé­ri­da (22-XII-1866) fo­toco­pia en FPJM.]
Ambas familias, los Juncosa y los Miró, siguieron manteniendo una estrecha relación pese a la distancia, lo que posibilitó la relación entre Pilar y Joan.

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Colegio de las Trinitarias (o de la Santísima Trinidad), donde estudió Pilar. Hoy es la sede de la Galeria Pelaires.

Pilar se crió con sus siete hermanos vivos, los dos mayo­res, Lambert y Enric, y los cuatro meno­res, Josefa, Joan, Àngel i Lluís. [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 30.] Estudió en el muy próximo colegio de las Trinitarias, donde ac­tualmente está el Centre d’Art Contemporani Pelaires de Josep Pinya. [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 29.] En su ambiente familiar se amaba la música: Pilar y Jose­fa aprendieron piano con el profesor Francesc Real y luego con la profesora Carme Delgado (1897-1997), conocida pianista del cine Moderno. [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 31.] Pero su formación de hija de pequeños burgueses apuntaba sobre todo a la vida como esposa, madre y dueña del hogar, por lo que también recibió clases de coser y bordar en un vecino taller de la calle Peraires, y además estudió rudimentos de francés hasta los 14 años.
Gracias a su cercanísima relación familiar y aunque distaban once años de edad, Pilar y Joan se conocieron du­rante su in­fancia y juven­tud, en los viajes de él a Mallorca en los primeros años del siglo, durante su servicio militar y en los primeros años 20. Al respecto, su cuñado Lluís Junco­sa recuerda: ‹‹Tenía once años [1904] cuando vino por primera vez a nuestra casa de Palma de Mallorca. Era la persona más extraña que había visto en mi vida. Su estancia entre noso­tros hizo que cambiáse­mos de costumbres.›› [Junco­sa, Ll. Declaraciones. “Pano­ra­ma” (26-IV-1993).] La familia siguió recibiendo al pintor y aunque desde 1910 sus visitas fueron menos frecuentes, Miró llegaba en su confianza a enviar amigos suyos a Mallorca en los años 20, para que lo recibieran los Juncosa, como ocurrió con Pierre Loeb y una amiga pintora, que hizo un retrato de Pilar, y a través de los cuales tuvo noticias de la joven. [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 31.]
Pero lo más probable es que no se hubieran casado a no ser por una serie de coincidencias. Las bodas marcaron su relación. La primera vez que Joan se fijó en ella como mujer adulta fue en la boda de su hermana Dolors en Barcelo­na, con un terrate­niente gerundés, Jaume Galobart, en 1925, a la que asistió Pilar como dama de honor. Una celebración de boda que se hizo en el Ritz, uno de los locales más caros de la ciudad, sólo al alcance de las mejores familias de la burguesía, lo que prueba su excelente situación económica. Pero entonces le dijeron que Pilar tenía en Palma un pretendiente y Miró no dio ningún paso. Lluís Juncosa explica su reacción:
‹‹La germana d’en Joan, Maria Dolors, es va casar [1925] amb un te­rratinent, en Jaume Galobart. A les noces varen ser invitades la meva mare i na Pilar, que tenia divuit anys. Varen fer el banquet a l’hotel Ritz. Na Pilar anava molt elegant amb un ca­pell adornat amb péls de monea. En Joan va quedar molt impres­sionat per la cosineta i va voler asseure’s, a la taula, al seu costat, pero algu li va dir que ja festejava i el seu disgust el va manifestar amb aquesta frase: “Doncs m’asseuré al costat del mossèn!”›› [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 32.]
Luego llegó la relación de Joan con Maria Pilar Tei, que le ocupó dos años (verano de 1926-verano de 1928) y que fracasó justo al final. Nuevamente una boda les reunió pues Joan viajó a Palma para la Semana Santa de marzo de 1929 para pasar unos días de vacaciones, coincidiendo con los preparativos de la boda de su primo Enric Juncosa. Ella ya estaba libre de compromiso, así que la pudo acompañar en las procesiones (recordaba que iba vestida con peineta y man­tilla, como era de pre­cepto). De este mes de marzo es el primer documento sobre su relación, una felicitación que por su contención parece previa al noviazgo: ‹‹A Pilar Juncosa, en bon record. Miró. III-1929›› (FJM 4350).
Es probable que él entonces ya llevara la intención de casarse. Pilar sugiere esto al precisar que él no tenía una personalidad im­pulsiva: ‹‹No, muy al contrario, era tremendamen­te reflexivo, se lo debía te­ner muy meditado cuando me lo pro­puso.›› [Juncosa, Pilar. Declaraciones. cit. “La Vanguardia” (20-XII-1992).] Buscaba, como hemos visto en los apartados dedicados a su proyecto personal y su ideología, y lo prueba su antedicha ruptura con Tei, encontrar una mujer tradicional, que cuidase del hogar y la familia, en la senda de una misoginia muy generalizada en aquella época. Sigmund Freud, en su correspondencia con su novia Martha Bernays, puntualizaba sin rubor que quería una mujer convencional, y Gustav Mahler exigía a su esposa Alma que se le consagrase por entero.
En este sentido, Pilar Juncosa fue una pareja perfecta para Miró,   que escri­be a Gasch en el otoño de 1929, poco antes de su boda: ‹‹Lo de Ma­llor­ca, admi­ra­ble. Peti­ción de mano y casa­ment el 12 d’oc­tu­bre a Palma. Amb la Pilar Jun­co­sa, que és la noia més her­mosa i més dolça del món i sens màcu­la d’in­tel·lec­tuali­tat.›› y Lluís Juncosa lo corrobora, después de citar este texto: ‹‹Aquesta afir­mació final era molt significativa per comprendre el verta­der motiu per a rompre el seu anterior compromís matrimo­nial.›› [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 34.] Que­ría una esposa, madre y ama de casa tradicional, y le aterraba, según sus íntimos, la perspectiva de vivir con una mujer independiente e inte­lec­tual. Permanyer (2003), en cambio, apunta que con el tiempo tal vez se arrepintió: ‹‹Sospito, tot i això, que més endavant no n’estigués potser tan convençut ja que ella no entenia l’artista que tenia per marit i no s’amagava de manifestar-ho, fins i tot quan ja era admirat arreu del món. En aquest sentit, doncs, la seva soledat familiar va ser absoluta.›› [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 88.]
Joan Miró retornó en la primavera de 1929 a Barcelona y viajó a París, Bruselas y Amberes, desde donde enviaba postales a su prima. Volvió pronto a la isla, en junio, para asistir a la boda de su primo Enrique Juncosa, y nuevamente a mediados de julio, y esta vez se quedó hasta deci­dirse y entonces todo fue bastante rápido: la declaración el 17 de julio en un paseo de los dos en s’Aigo Dolça (un local de ocio situado entonces junto al muelle de Palma), la peti­ción de mano poco después a los padres de ella y la boda el 12 de octubre, con la sola interrupción de algunos breves viajes a Barcelona y Mont-roig para solucionar problemas.

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S'Aigo Dolça (o S'Aigua Dolça), se llamaba así por un manantial de agua dulce. Miró se declaró aquí a Pilar, y además en los años 40 veranearon a menudo con los Juncosa en un edificio justo a la derecha del Hotel Victoria, visto desde el mar. [http://fotosantiguasdemallorca.blogspot.com.es/2010/11/1943.html]

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Iglesia de Sant Nicolau, donde se casaron (12-X-1929).

La relación contaba con el beneplácito de sus respectivas madres, que vieron el desenlace con sumo agrado, porque aunque él fuera un artista, pertenecía a una familia de buena posición económica y “todo quedaba en familia”, siguiendo una vieja tradición catalana. Miró decía: ‹‹Mi madre se alegró mu­cho de este casamiento. Ella pensa­ba que Pi­lar me ayu­daría a sentar la ca­beza.›› [Miró. cit. “La Vanguardia” (20-XII-1992).]
Pilar (1992) resume, con algunas elipsis, esos ajetreados días:
‹‹Le conoz­co de toda la vida, mi ma­dre y la suya eran como her­manas y la mía le quería como a un hijo. El día de la boda de mi her­mano Enri­que, vino Joan a Ma­llorca para la ocasión. Hacía tiem­po que no le veía, él vivía en París y en aquel momento había estado en los Países Bajos donde acababa de pintar Inte­rior holandés. Yo esperaba que vi­niese ya mayor, con barba o algo así, piensa que él me llevaba más de diez años, pero, por el contrario, lo en­contré muy jo­ven y bien parecido. Aquel día me cogió y me dijo: “tu m’agra­des molt” y a mí me dio un cosquilleo por todo el cuer­po. Esto ocu­rrió en julio de 1929 y a los po­cos días me dijo que nos tenía­mos que casar el día de mi san­to. Este fue nuestro corto noviazgo.›› [Juncosa, Pilar. Declaraciones. cit. “La Vanguardia” (20-XII-1992).]
Pilar se extiende luego en sus explicaciones sobre los inicios de su relación:
‹‹Joan era tan... tan mirat, que com que al casament de la seva germana li havien dit que jo ja festejava, no em va voler dir res i desprès, una vegada, quan jo ja no tenia novio, va venir a Palma i es veu que li vaig agradar, que continua­va agradant‑li, va venir i quan se’n va anar m’escrivia postals, i jo... en rebre‑les me posava vermella. Mon pare deia: i ara, que li passa a aquest. Llavors m’enviava postals, des de Bru­xel·les i així, i jo pensava: i ara, què li passa a aquest...?. Era onze anys major que jo, pero jo el trobava molt jove i molt... educat, sobretot, i molt amable i jo... tantes postals com m’enviava!... I un dia va venir a Palma a passar uns dies i va dir als meus pares que si el podien convidar a les noces de l’Enric, que es casava el juny, i mon pare li diguè que com ell volgués, perquè mon pare també l’estimava molt, el coneixien des que era petit, des que va nèixer, ma mare era com una ger­mana amb ma sogra i el coneixia de tota la vida, l’estimava molt, ma ma­re, mon pare també pero no tant com ella. Ma mare s’indignava amb els pares d’en Joan, sa mare plorava quan li demanaven Què fa el seu fill?, per la pintura, i se posava... feia aixi, com si fos un tocat des boll, perquè li pa­reixia una pintura boja. Ma mare deia: Jo no hi entenc res pe­rò..., era quan pintava l’Interior holandès, imagina’t, ma mare deia: fa una cosa preciosa, jo no entenc la pintura aques­ta, però és preciós. Llavors va venir pel casament del meu germà Enric i em va dir: Jo fa anys que estic molt enamo­rat de tu i, te sabria greu que t’estimès? I jo li dic: M’estimo més que m’estimis que no... Res, ara m’estic emocionant, per això,... Joan em va dir: Com que ja ens coneixem molt i jo t’estimo molt des de fa temps, crec que podriem casar‑nos el dia del teu sant, i jo vaig pensar de l’any que ve, i no: era aquell mateix any i jo em vaig quedar sense saber què fer. El meu germà Lambert me deia: No li diguis que sí si no t’agrada, només perquè és de la familia i tot això; si no t’agrada, res, no ens vinguis ara amb casaments perquè sí. Perquè, la veri­tat, una cosa tan ràpida... Pero Joan era així, quan una cosa li agradava deia: “Per què hem de esperar?”.›› [Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 15-16.]
Lluís Juncosa (1992) se explica con notable precisión sobre el noviazgo y la boda:
‹‹La mare d’en Joan Miró i la de Pilar havien viscut jun­tes durant la infància i sempre varen tenir una relació molt estre­ta. Crec que la mare d’en Joan, després del disgust amb la pri­mera Pilar, va pensar amb la segona, que savia que no havia passat desapercebuda al seu fill. El fet és que un bon dia va venir en Joan a passar una temporada amb nosaltres a Son Arma­dans, a Villa Enriqueta. Al meu germà Àngel i a mi ens va im­pressionar molt. Anava pentinat diferent a tothom i els ca­bells, llisos, li tapaven una mica el front. Es llevava prest, feia gimnàstica, saltava a la corda com un boxador i, el que era més impressionant, es dutxava cada dia. Era molt educat, vestia molt correctament i era molt agradable amb nosaltres. A mi em va ensenyar a posar‑me en la posició correcta per boxar. Ho havia après d’en Hemingway a París. Passats uns mesos es va fer convidar a les noces d’Enric: el març de 1929, i passà uns dies a Palma. Després d’questa primera presa de contacte va tornar a venir però aquesta vegada ja amb l’objectiu ben defi­nit de declarar‑se a Pilar, cosa que va fer passejant amb ella per s’Aigo Dolça. Varen festejar tres mesos i es varen casar el 12 d’octubre de 1929, a l’església parroquial de Sant Nicolau. El banquet el va servir l’hotel Victoria a la nostra casa de Son Armadans. Varen anar a passar la lluna de mel a l’hotel Illa d’Or del Port de Pollença, que encara existeix. Refor­mat, és clar.›› [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 33.] De acuerdo a esta información pasaron la luna de miel en el hotel Illa d’Or (fundado ese mismo año 1929) del Port de Pollença, pero Miró le dijo a Dupin que en Formentor [Dupin. Miró. 1962: 198] (el hotel Formentor, también en una península del Port de Pollença, abrió en mayo de 1929, pero probablemente Miró se refería a la zona de Formentor y no al hotel mismo); en todo caso que ambos fueran hoteles caros remarca la desahogada situación económica de la familia entonces.

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Hotel Illa d'Or, como debía verse hacia 1929. E. Ballestero. [https://ultimahora.es/noticias/part-forana/2011/06/08/42607/el-illa-d-or-homenajea-a-roy-menzies-cliente-del-hotel-desde-el-ano-1961.html]

Tuvieron pronta descendencia puesto que Maria Dolors nació a los nueve meses y 19 días de la boda, el 31 de julio de 1930. Malet (1983) resume así la información sobre el inicio del matrimonio:
‹‹El 12 de octubre de 1929 Joan Miró se casa con Pilar Jun­cosa en Palma de Mallorca. El nuevo matrimo­nio se ins­tala en el nú­mero 3 de la parisina rue Fran­cois Mouthon. La situación eco­nómi­ca no permite a Miró te­ner un taller, lo que le obliga a traba­jar en una de las habi­taciones del aparta­mento. Con su esposa realiza frecuentes via­jes a Mont‑roig y Barcelona, don­de el 17 [sic, 31] de julio de 1931 [sic, 1930] nace­rá su hija única, Maria Do­lors.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 13.]

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Joan y Pilar con su hija Dolors en París hacia 1930.

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Joan y Pilar en la azotea de la masía de Mont-roig hacia 1947. FPJM. [https://miromallorca.com/es/fundacion/joan-miro-i-pilar-juncosa/]

El matrimonio les fue muy bien a ambos. Ella se encargó desde entonces de los asuntos domésticos, para los que él era un negado, y fue un importante estímulo creativo en cuanto fue la garantía del reposo y la tranquilidad que él necesitaba para trabajar en so­litario, aunque  no fuera tan significativa como con las relaciones amorosas que tanto favorecieron la crea­ción en destacadas parejas de la misma época como los Delaunay o los Mal­raux [Chadwick y Courtivron en Signi­ficant Ot­hers. Creativity and Intimate Partners­hip (1993). Sobre la influencia de sus mujeres en varios de los pintores españoles del siglo XX como Miró, Picasso, Chillida, Tàpies, Antonio López, Cristino de Vera..., véase Sierra, Rafael. El “pilar” de los artistas. “El Mundo” (9-XII-2000) 62].
Pilar Juncosa (1989) explica que él no era avaricioso y que era ella la que más se preocupaba por las finanzas: ‹‹(...) Joan non amava il denaro, non ci pensava. Ero io che lo volevo, è il mio carattere. Joan se ne dimenticava, gli bastava lo stretto necessario. Certi prezzi non gli semblava onesti. (...) Troppo denaro per lui non era onesto, preferiva prezzi normali. Vendeva a buon mercato. Al suo intermediario per le vendite diceva talvolta che aveva esagerato. Glielo ripeto: era molto onesto, aiutava i giovani, faceva per loro tutto il possibile. (...)›› [Renato Minore. Pilar, una musa pudica. <I Miró di Miró>. Roma. Academia Española (29 marzo-4 ju­nio 1989): 41.]
Dolors Miró (1999) recuerda que su madre: ‹‹Mai no voler immiscir-se en el seu treball. Tampoc no participava en discussions relacionades amb la situació política, social o cultural del país. No s’interessava gaire per l’art i la literatura (...). Ma mare, en ser una persona simple, modesta i conformista que es veié obligada a interrompre la seva educació als catorze anys, no solia interferir en els projectes del meu pare i es preocupava, sobretot, per la seva salut i el seu benestar.›› [Dolors Miró. Entorn a Pilar. <Joan Miró. Homenatge a Pilar Juncosa>. Palma. FPJM (12 octubre 1999-30 abril 2000): 16.]
Dupin (1999) resume al respecto: ‹‹Ella era en efecto, la Pilar, el pilar, un soporte, el equilibrio para el creador al que estaba ligada. Pilar, un pilar de transparencia, de extrema ligereza que apuntalaba sin pesar››. [Dupin. <Joan Miró. Homenatge a Pilar Juncosa>. Palma. FPJM (12 octubre 1999-30 abril 2000).]

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domingo, enero 28, 2018

La influencia noucentista de Galí, 1912-1915.





La influencia noucentista.
La influencia noucentista sobre Miró se desarrolla en 1912-1915 en la Academia de Galí, a partir de 1913 y hasta 1916 sobre todo, más algún contacto hasta 1919 en el Cercle de Sant Lluc, a los que se añaden sus vínculos personales con los noucentistas.

La influencia noucentista de Galí, 1912-1915.
En 1912 Miró se matricula en la Escola d’Art de Francesc Galí, en la calle Cucurulla, en la que permanecerá hasta el verano de 1915. Acude a las clases, de tres a cinco de la tarde, y se queda a menudo a las audiciones de música y las lecturas de poesía que se hacen después. Francesc d’Assís Galí i Fabra (1880-1965), un pintor clásico, era un joven maestro, de 32 años en 1912, que se había hecho con una sólida fama gracias a su academia. Es reveladora de sus ideas católicas y estéticas que, a ruegos de su joven esposa, aceptase renunciar a utilizar una modelo desnuda en su academia: había que construir las formas más con el pensamiento que con la visión. Aplica empero una nueva pedagogía: modelo natural, dibujo de sensaciones táctiles, excursiones y visitas a museos…

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Galí. Primavera (1950-1960). [http://francescgalifabra.blogspot.com.es/]

Miró coincide en la academia de Galí con Prats y otros jóvenes artistas: Josep Aragay, Rafael Benet, Heribert Casany, Marià Espinal, Jaume Mercadé, Josep Francesc Ràfols y Enric Cristòbal Ricart —su amistad con los dos últimos es esencial para entender su formación anterior a 1920, pero luego se distanciarán—.  Galí promovió su interés por la poesía, como cuenta el mismo Miró. [Carta de Miró a Soby (1958). cit. Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 10.] Miró declara en 1951: ‹‹La familia se opuso a mi vocación artística. Los tres años en la droguería fueron tres años de presidio, hasta que me impuse y lo mandé todo a paseo. En la familia lo aceptaron como mal inevitable. Esta oposición en mis principios lo he considerado de gran importancia: remar contra corriente ha fortificado mis bíceps. Entonces tenía 18 años, fui a la Academia Galí, que me estimuló; y ya estaba decidida mi carrera.›› [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951).]
Explico con mayor extensión el pensamiento pedagógico de Galí y su impacto sobre Miró en el apartado cronológico de la Academia Galí en la fase 1912-1915, pero señalo aquí que Galí es un apóstol del noucentismo y el introductor del joven Miró en este movimiento artístico así como un influjo importante en su temprano compromiso social y político hacia Cataluña. Galí explicaba este ideario:
‹‹Doncs us diré que jo vaig acceptar el simbolisme i el vaig acceptar sobretot en un sentit. L’escriptura de les idees són les formes. Jo demanava, cercava, furgava per convertir aquest poble en un poble de cultura (...). Tot estava per fer. No teníem ni le més lleu idea del que fou el nostre art antic. Sobre el que en el curs dels segles els catalans han escrit, què en podíem saber? De la nostra història mateixa, del pensament Cpetit o grosc que hem tingut, del que han estat les nostres formes materials de vida, què en podriem saber? La llengua era un desori de desordre, de corrupció i de misèria; la societat era d’un xaronisme i d>un provincianisme que n’excloïen tot possible accés; una qualsevol manifestació de voluntat de millorament intelAlectual o material era, en el millor dels casos, vist amb gran recel. Anavem a les palpentes. No sabíem res concret del país que trepitjàvem i respiràvem. Però calia veure el hi havia... [el noucentismo]›› [Pla. Homenots. Francesc d’A. Galí, en Obra completa. v. 11. 1969: 410-411. cit. parcialemente en Lubar. 1988: 24, n. 38.]
Dupin (1993) resume que Galí representó para Miró el antiacademicismo que necesitaba después de pasar por la etapa de la Llotja:

‹‹Ahora, cuando puede dedicarse plenamente a la pintura, Miró se matricula en la Escola d’Art de Francesc Galí, escuela privada donde reina un espíritu mucho más abierto que en la Llotja, cuya enseñanza responde a la línea oficial. / Francesc Galí había abierto en 1908, en la calle dels Arcs, una academia resueltamente moderna que recogía las más recientes ideas del arte contemporáneo. (...) una academia antiacadémica. Después de los dos años de renuncia forzada a la pintura y de asfixia en una oficina de comercio, entrar en la academia de Galí era una verdadera liberación.›› [Dupin. Miró. 1993: 34.

viernes, enero 26, 2018

El escritor ruso-estadounidense Vladímir Nabokov (1899-1977).

El escritor ruso-estadounidense Vladímir Nabokov (1899-1977).



El escritor Vladímir Nabokov (San Petersburgo, 1899-Montreux, Suiza, 1977) es de difícil adscripción a una literatura nacional o a una lengua porque fue un excelente ew¡scrito en ruso hasta 1938 y en inglés desde entonces, e incluso se permitió publicar algunos notables artículos en francés en los años 30. Pero sin duda sus obras mejores las escribió en inglés y por ello se acostumbra incluirle preferentemente en la literatura estadounidense.
Es uno de los grandes innovadores de la lengua del siglo XX. En su ensayo Nikolai Gogol (1940) puntualiza: “Para un autor con talento no existe la vida real: debe crearla él mismo y a continuación crear sus circunstancias” y“Un artista pierde el rumbo cuando empieza a interesarse por cuestiones como “qué es el arte” y “cuál es la responsabilidad del artista”, añade “El prodigioso mérito artístico del resultado final (como en toda obra maestra) se debe no a qué se dice sino a cómo se dice” y es que “La genialidad siempre es extraña”.

FUENTES.
Internet.
[https://es.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Nabokov]

Documentales y vídeos.


Apostrophes : Vladimir Nabokov invité de Bernard Pivot | Archive INA.

Libros.
Nabokov, V. Habla, memoria. Anagrama. Barcelona. 1999.
Nabokov, V. Cosas transparentes. Trad. de Jordi Fibla. Anagrama. Barcelona. 2012. 158 pp. Reseña de Fresán, Rodrigo. ‘Mondo’ Nabokov. “El País” Babelia 1.224 (9-V-2015) 9.

Nabokov, V. Cartas a Vera. Edición de Olga Vorónina y Brian Boyd. Trad. de Marta Rebón y Marta Alcaraz. RBA. Barcelona. 2015 (2014 inglés). 780 pp. Correspondencia con su esposa. Reseña de  Aparicio Maydeu, J. Nabokov se las sabía todas. “El País” Babelia 1.231 (27-VI-2015) 7. / Narbona, R. “El Cultural” (10-VII-2015). / Zgustova, Monika. El idilio de Véra y Vladímir. “El País” Semanal 2.060 (20-III-2016) 18. La verdad bajo la apariencia de un matrimonio perfecto.
Nabokov, V. Opiniones contundentes. Trad. de María Raquel Bengolea y Damià Alou. Anagrama. Barcelona. 2017. 376 pp. Entrevistas, cartas al director y artículos de crítica literaria. Reedición aumentada de la versión de Taurus en 1977. Resenya de  Llovet, J. ‘Marginalia’. Novel·lista, doncs incorrecte. “El País” Quadern 1.689 (13-VII-2017). El gran Nabokov.


Libros de otros.
Boyd, Brian. Vladímir Nabokov: Los años rusos. Anagrama. Barcelona. 1992.
Boyd, Brian. Vladímir Nabokov: Los años americanos. Anagrama. Barcelona. 2006. 968 pp. Los años 1940-1977. Reseña de Guelbenzu, José María. Cáustico, arrogante, divertido y vital. “El País”, Babelia 787 (23-XII-2006) 5.
Schiff, Stacy. Véra, Señora de Nabokov. Alianza. Madrid. 2002. Biografía de Vera.

Artículos.
Casavella, Francisco. Una risa en la oscuridad. “El País” (23-XII-2006) 44. Sobre Lolita.
Rojo, José Andrés. “Lo-li-ta: la punta de la lengua…”. “El País” (23-XII-2006) 44.
Schifino, Martín. Nabokov en Norteamérica. “Revista de Libros” 132 (XII-2007) 3-7.
Molina, César Antonio. Un lago para Nabokov. “El País” El Viajero 874 (31-VII-2015) 6-7. El lago Leman baña el hotel de Montreux donde vivió desde 1961 hasta su muerte en 1977.
Fresán, Rodrigo. La ciencia de Nabokov. “El País” Ideas (12-VI-2016). Las aportaciones del escritor como entomólogo, especialista en mariposas.
Pron, Patricio. Vladímir Nabokov inventa América. “El País” Babelia 1.290 (13-VIII-2016). Lolita, la novela en que Nabokov representa la América profunda, que tan bien conoció en sus largos viajes, sobre todo entre 1949 y 1959 (240.000 km), mientras su esposa Vera conducía.
Rebón, Marta (texto); Mateo, Ferran (fotos). El paraíso perdido de Nabokov. “El País” Semanal 2.155 (14-I-2018). Recorrido por los lugares rusos del escritor.

La escritora estadounidense Carson McCullers (1917-1967), maestra de la literatura sureña.

La escritora estadounidense Carson McCullers (1917-1967).



Carson McCullers (1917-1967), autora de novela, cuento, teatro.
Extraordinaria escritora, de culto, penetró en los más recónditos abismos del alma. Su territorio era el profundo Sur de los Estados Unidos, con su dramática y a menudo tenebrosa dinámica de agudas tensiones sociales y sexuales (fue una bisexual largo tiempo reprimida), en el que trasluce el sufrimiento tanto físico (sufrió graves y dolorosas enfermedades desde los años 40) como moral. Una prosa sobria, elaborada con exquisita musicalidad, casi poética, le permitía sugerir infinitos matices visuales y psicológicos, en lo que destaca su novela de los años 50 El corazón es un cazador solitario.
Fuentes.
Internet.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Carson_McCullers]
Libros.
McCullers, Carson. El cor és un caçador solitari. Novela. Trad. catalana de Alba Dedeu. 2017. 400 pp. Novela. Reseña catalana de Lozano, Antonio. Carson McCullers, ‘doctora amor’. “El País” Quadern 1.702 (23-XI-2017).
McCullers, Carson. La balada del cafè trist i altres relats. Trad. catalana de Yannick García. L’Altra Editorial. 2017. 208 pp. Relatos.  Reseña catalana de Lozano, Antonio. Carson McCullers, ‘doctora amor’. “El País” Quadern 1.702 (23-XI-2017).
McCullers, Carson. Frankie Adams. Trad. catalana de Jordi Martín. L’Altra Editorial. 2017. 240 pp. Novela. Reseña catalana de Lozano, Antonio. Carson McCullers, ‘doctora amor’. “El País” Quadern 1.702 (23-XI-2017).
McCullers, Carson. Entre la solitud i el somni. Trad. catalana de Alba Dedeu. L’Altra Editorial. 192 pp. 2017. Artículos y ensayos. Reseña catalana de Lozano, Antonio. Carson McCullers, ‘doctora amor’. “El País” Quadern 1.702 (23-XI-2017).


Artículos.
Orejudo, Antonio. La parada de los monstruos. Cazadora de personajes insatisfechos. “El País” Babelia 827 (29-IX-2007) 7.
Llurba, Ana. La ternura volátil del desamparo. “El País” (16-I-2017). Seix Barral reeditará su obra completa.




martes, enero 16, 2018

El escritor español Pablo García Baena (1921-2018).

El escritor español Pablo García Baena (1921-2018).

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Pablo García Baena (Córdoba, 1921-2018), fundador en Córdoba en 1947 de la revista 'Cántico' y del grupo literario del mismo nombre, junto a los también poetas Ricardo Molina y Juan Bernier, los escritores como Julio Aumente y Mario López y los artistas Miguel de Moral y Ginés Liébana,  que establecieron un vínculo con la Generación del 27 tras la Guerra Civil, apadrinados por Vicente Aleixandre. Su poesía, muy intimista, plena de sensualidad y de un cristianismo místico, le granjeó finalmente el aprecio crítico.

Pablo García Baena, la poesía como motor para cambiar el mundo. Dos minutos.

FUENTES.
Internet,
Artículos.
Rodríguez Marcos, Javier. Justicia poética para la obra incomprendida de García Baena. “El País” (8-V-2008) 48.
Rodríguez Marcos, J. Pablo García Baena / Poeta. ‘El final es el silencio, y no me asusta’. “El País” (12-V-2015) 24.
Morales, Manuel. El final del cántico creador de Pablo García Baena. “El País” (15-I-2018).
Delgado, Fernando. Al paso de los días. “El País” (15-I-2018).
Rodríguez Marcos, Javier. Muere a los 96 años el poeta cordobés Pablo García Baena. “El País” (15-I-2018).

domingo, enero 07, 2018

El escritor y crítico de arte francés Charles Baudelaire (1821-1867).

El escritor y crítico de arte francés Charles Baudelaire (1821-1867).

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Charles Baudelaire (1821-1867), autor esencial de la poesía simbolista y crítico del arte de mediados del siglo XIX, su influencia transgresora basada en la ruptura de las tradiciones, ha sido enorme en las letras francesas y en el extranjero, sobre todo por su más famosa colección de poemas, las 'Flores del mal' (1857).

El poeta maldito: Charles Baudelaire. 13 minutos.

FUENTES.
Internet

Exposiciones.
*<L’oeil de Baudelaire>. París. Musée de la Vie romantique (20 septiembre 2016-29 enero 2017). Pinturas, ilustraciones, documentos, fotos. [http://parismusees.paris.fr/fr/exposition/loeil-de-baudelaire] Reseña de Vicente, Álex. El moderno antimoderno. “El País” Babelia 1.297 (1-X-2016). / Muñoz Molina, A. No haber sabido mirar. “El País” Babelia 1.313 (21-I-2017). Baudelaire no valoró jamás la pintura de su amigo Manet y en cambio sobrevaloró al ilustrador Constantin Guys,  lo que prueba la imperfección de hasta los mejores críticos.

Libros.
Baudelaire, Ch. Salones y otros escritos sobre ArteVisor. Madrid. 1996. 424 pp.
Baudelaire, Ch. Écrits sur l’art. Le Livre de poche. Paris. 1971. 2 vols.
Baudelaire, Ch. Oeuvres Complètes. 2 vols. Edit. por O. Pichois, “Bib. de la Pléiade”. Gallimard. París. 1975-1976.
Baudelaire, Ch. Lo cómico y la caricatura. Visor. Madrid. 1989.
Baudelaire, Ch. El pintor de la vida moderna. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia. 1995.
Baudelaire, Ch. Salones y otros escritos de Arte. Visor. Madrid. 1996. 424 pp.
Baudelaire, Ch. Fragmentos póstumos. Sexto Piso. 2012. Reseña de Fernández-Santos, Elsa. Las flores póstumas de Baudelaire. “El País” (8-X-2012) 35.
Otros.
Champfleury. Su mirada y la de Baudelaire. Visor. Madrid. 1992 (1889).
Llovet, Jordi. ‘Marginalia’. Paradisos artificials. “El País” Quadern 1.555 (10-VII-2014) 5. Traducció al català de Els paradisos artificials de Baudelaire.
Manrique, W. Metidos en el ‘jardín’ de ‘Las flores del mal’. “El País” (17-XII-2014) 38-39. Una nueva versión del poemario, traducido por Manuel J. Santayana, para la editorial Vaso Roto.
Rupérez, Ángel. La gracia y el abismo. “El País” (17-XII-2014) 38-39. Un análisis del libro y su traducción.
Vicente, Álex. Baudelaire corrigió durante una década ‘Las flores del mal’. “El País” (17-VI-2015) 29.
Llovet, Jordi. ‘Marginalia’. Nits amb Baudelaire. “El País” Quadern 1.603 (8-X-2015) 6.
Muñoz Molina, A. Verano Baudelaire. “El País” Babelia 1.288 (30-VII-2016).

Vila-Matas, E. ‘Café Perec’. Después de la Revolución. “El País” (15-XI-2016). Debate sobre si Baudelaire fue un moderno en una exposición en París sobre el escritor.

miércoles, diciembre 27, 2017

El modernismo de Miró.

El modernismo de Miró.
El modernismo influyó mucho en Miró, pero no tanto como para adscribirse. Apreciaba el modernismo como un antecedente muy valioso, inspirador y cercano (Barcelona estaba llena de obras modernistas), pero él se rebelará contra varios de sus principios ideológicos, como su aceptación y pasividad ante un mundo “perfecto” en su camino de progreso, y de sus formas estéticas, como su elegancia, su figuración suave y su decorativismo. Pero, como ocurría con las vanguardias contemporáneas, Miró hubo de partir del previo conocimiento para ascender a la superación, y en ese aprendizaje asumió rasgos generales e indelebles del gusto modernista. Entre ellos, algunos compartidos con el romanticismo, y apartando los influjos individuales, como el tan importante de Nonell, destaco varios: 

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- El mito del progreso espiritual de la Humanidad. Con muchas salvedades (pues rechazaba el mito del progreso material), Miró creía en el progreso (aunque no exento de ciclos) del arte, en contra de la visión desencantada de Léger, quien afirmaba: ‹‹Está prohibido decir este es mejor que el otro. (...) No existe progreso en el arte›› [Léger. Funciones de la pintura. 1969: 114.]. Miró afirmará que el artista siempre debe experimentar, avanzar, descubrir, en un camino eterno, sin fin.


- El amor por la Edad Media, como los neogoticistas Pugin, Ruskin y Morris, o los escritores Víctor Hugo o Rubén Darío, aunque Miró preferirá el primitivismo del prerrománico y románico, mucho más cercano a las formas sencillas y populares. Miró (1978) cuenta que a los 15 años iba al museo del parque de la Ciudadela para ver la colección de arte románico, antes de que la trasladaran a Montjuïch, y también contemplaba reproducciones de arte primitivo en aquel museo [Miró. Declaración en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.]. Aunque estos recuerdos sean bastante inexactos cronológicamente, muestran ciertamente el estado de espíritu en su juventud.

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La magia del cine de Méliès enlaza con el modernismo de su época.

- El interés por la magia, siendo innumerables los paralelismos simbolismo-modernismo-surrealismo. Pero en el caso del católico Miró no es una magia vehicular y trascendente, sino iconográfica, pues Miró reconoce que las formas mágicas son parte de la cultura ancestral del pueblo y reflejan sus sueños colectivos según las tesis de Jung.

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- El aprecio por la artesanía, que se emparenta con las ideas del movimiento del Arts & Crafts de William Morris y que refleja el interés de hacer un arte puro y vinculado al pueblo, aunque tal vez demasiado centrado en las artes decorativas. La artesanía catalana es una fuente permanente de inspiración para Miró. Dupin (1961, 1993) apunta: ‹‹La vitalidad de la tradición se manifiesta asimismo en el arte popular y en la producción de la artesanía catalana. Tanto si se trata de ebanistería, como de alfarería, cerámica o hierro forjado, los artesanos catalanes hacen gala de una osadía inventiva y de una seguridad plástica que nos dejan pasmados. (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 16.] y Weelen (1984) destaca sus principales características: ‹‹Artisan, artisanat, ces mots dans notre esprit impliquent: une fidélité à la tradition, un goût prononcé pour la belle matière obtenue souvent par des moyens simples ou pauvres, un sens profond de l’individualité mise au service de la collectivité, une place claire et définie au sein de la société. (…)›› y reconoce la afinidad de Miró: ‹‹(…) Nous nous apercevrons, en déroulant l’oeuvre de Miró, que cet artiste est resté attaché, en les métamorphosant, à cette attitude, à ces goûts, à cette fonction assumée avec fierté. (...)›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 17.]

- El rechazo del maquinismo, correspondiente al rasgo anterior; en una oposición tan semejante a la de Morris que sugiere que lo leyera en su juventud, seguramente en la Academia Galí.

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El Palau de la Música Catalana (Barcelona), de Lluís Domènech i Montaner.

- La predilección por las formas ondulantes, en lo que emparentaría con Gaudí y que reflejaría su amor por la naturaleza y las formas dominantes en ella. Es un rasgo encadenado al gusto, propio del Art Nouveau, por los exóticos artes oriental (hindú, chino y japonés) e islámico, pero que en España tuvo poco arraigo, salvo en la arquitectura del ladrillo, tal vez porque el arte hispano-musulmán era una tradición cercana, nada exótica.

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- La pasión “japonesista”, en lo que Miró es indiscutiblemente moderno y se empareja con Manet, Degas, Van Gogh, Gauguin, Émile Bernard y tantos otros, siendo algunas de sus obras casi cloissonistas de los años 1915-1920 claras referencias a los grabados multicolores de las estampas japonesas, como en el Retrato de E. C. Ricart (1917). Esta influencia no sería una moda superficial sino que expresa el interés por un arte puro, sencillo, atento a la vida popular, que apela al conocimiento de la intimidad oculta bajo la frialdad de la apariencia externa.

lunes, diciembre 11, 2017

Joan Miró y la segunda generación de artistas modernistas.

Joan Miró y la segunda generación de artistas modernistas.
La segunda generación modernista, que aparece hacia 1900, en torno al local de los Quatre Gats, donde conocen a Casas y Rusiñol, la conforman Isidre Nonell y un grupo menos rupturista y a la postre más exitoso formado por los pintores Hermén Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra; y los escultores Pablo Gargallo y Manolo Hugué. También fueron rechazados por el público y la crítica conservadores. Reciben la influencia del color expresionista de Van Gogh, del puntillismo...

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Isidre Nonell (1873-1911) es uno de los grandes pintores españoles de principios del siglo XX. Su obra se caracteriza por los colores austeros, manchas de color difuso que forman fondos monocromos de una paleta poco variada en varios sectores del cuadro, desde la pared a los vestidos, produciendo así una fragmentación, en los que el color simboliza los personajes en su aislamiento personal y su marginación social; el espacio se hace infinito, los gitanos aparecen en el espacio sin referencias, dominando toda la composición. Destacan en la serie de gitanas (1902-1906, MNAC) varias obras: Gitano de perfil (1902), Dues gitanes (1903), Dolores (1903), Rojos (1904), La Paloma (1904), Gitanes assegudes (1905), Rumiant (1906), La Manuela (1906). La última, por ejemplo, Nonell la pinta con largas pinceladas que sugieren un movimiento, como un antecedente del movimiento futurista, en el aire que bordea la figura, recortada contra un fondo monocromo gris. En suma, privilegia el color, justo el punto fuerte de Miró en su primera juventud, como explica Jardí (1969):
‹‹Para Nonell toda la pintura se reduce al color, pero no el color de las tonalidades exaltadas, sino el de las graves, no el que estalla superficialmente, sino el que parece emerger del fondo del cuadro. Esto es lo más importante para el pintor, mucho más importante que el dibujo (...) Lo que cuenta, para Nonell, es la pintura en sí misma, desligada de toda significación. (...) los mendigos, gitanos, y seres que eran tenidos por feos, sucios y miserables fuesen un mero pretexto para poder trabajar la pasta de un modo generoso.›› [Jardí. Nonell. 1969: 184-188.]

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Su influencia será notable entre los pintores figurativos del primer tercio del siglo, como nuevamente explica Jardí:
‹‹La contribución nonelliana determinó un cambio radical en la pintura catalana, en la que la figura de Nonell viene a ser un mojón o, mejor, Auna bandera”, para emplear la afortunada expresión de Rafael Benet. Antes de él, la anécdota, la vaguedad o el predominio del contenido sobre la forma. A partir de él, la plasticidad por encima de cualquier otro valor. Fue, en definitiva, un innovador al señalar el camino del naturalismo, el único que siguieron los artistas catalanes hasta que otro revolucionario, Joan Miró, abriese un nuevo sendero en el terreno de la no-objetividad.›› [Jardí. Nonell. 1969: 272.]
Sus enseñanzas, ejemplo profesional y pronto final conmovieron a Miró y a su círculo de amigos, que en su correspondencia le hacen varias menciones laudatorias. Miró acudió a su mayor exposición antológica en vida (1910), en el Faianç Català, en la que presentó 130 obras y fue su primer gran éxito de crítica y público, vendiendo muchas obras. Era su última etapa, menos triste y aquel mismo año 1910-1911 realizó una primera serie de doce bodegones que abrían una nueva vía, muy cercana a la de Miró pocos años después. Pero murió al poco tiempo. Miró le estimó sobremanera, como atestiguan sus referencias a que desde su taller podía ver el negocio de los padres de su admirado Nonell. Dupin escribirá ‹‹Casi enfrente [del taller de Sant Pere més Baix, que Miró tenía desde 1916] vivía Nonell, el famoso pintor catalán del que ya hemos hablado con anterioridad. Estar cerca de Nonell impresiona y estimula a Miró, aunque jamas osaría franquear la puerta del maestro.›› [Dupin. Miró. 1993: 47. Pero apunto que era imposible porque Nonell había muerto en 1911; probablemente Miró no recordaba bien este punto de juventud], y los fondos monocromos de Miró en los años 20 se pueden relacionar con los de los cuadros de Nonell, así como su fragmentación de los personajes/elementos, cada uno con una personalidad propia, independiente, como si fueran cuadros dentro del cuadro, por lo que Nonell sería un predecesor al que aplicar la teoría de Cabral acerca la fragmentación del cuadro en Miró.

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Mir en su taller.

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Joaquim Mir (1873-1940) es un pintor por el que Miró mantuvo un interés especial hasta el final. Por ejemplo, hay un dibujo de 1972, en el que, sobre un artículo dedicado a Mir [Borràs, M.L. Joaquim Mir, el arrebatado. “Destino” 1.818 (5-VIII-1972) 24-26.], destaca con un círculo la fecha de “1903”, en la que estaban en Mallorca a la vez el pintor Mir y el niño Miró, y a continuación traza líneas y puntos (la conocida signación mironiana) entre los párrafos. Leyendo este artículo o contemplando una de sus reproducciones, escribió en una hoja, apoyada sobre la página siguiente —hay una marca de escritura que se ha conservado levemente sobre una reproducción— la frase: ‹‹i la fona verde››. No se sabe qué le inspiró esta frase, pero sí qué le interesó sobre todo del artículo: la conocida historia de la locura de Mir (atribuida a su amor contrariado por una joven mallorquina), que se relacionaría con el conocido accidente en la Calobra que llevaría al pintor a entrar en una residencia psiquiátrica durante un decenio. Otros puntos de contacto entre ambos artistas serían su amor por Mallorca, los objetos del arte popular, la artesanía y la vida rural.

Anglada-Camarasa, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra son pintores aparentemente menores para Miró, que empero pudo apreciar en ellos varias aspectos, como el colorido y el amor por la naturaleza.

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Anglada-Camarasa. Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938).

Anglada-Camarasa (1871-1959) le atrae primero por su lucha por superar la oposición familiar a su vocación artística —hasta que a los 15 años consigue estudiar en la Llotja— así como por su constante y fructuosa búsqueda del éxito en París —consolidado ya hacia 1902-1905—, como clave para el consiguiente triunfo en Barcelona y España, puntos biográficos comunes con Miró, que también aprenderá la lección de la búsqueda final de un aislamiento creativo en la isla de Mallorca —que Anglada-Camarasa visita por primera vez en 1909—, la constante preocupación por la cultura popular, la faceta simbolista y costumbrista del modernismo catalán, y la técnica de empastes de colores fuertes a veces cercana al fauvismo y a la abstracción, como en una de sus obras más afines a la concepción mironiana de la naturaleza, la tardía Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938) [Óleo sobre tela (84,5 x 110,5). Col. particular. Reprod. <Anglada Camarasa (1871-1959)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (2002): 228.]

Nicolau Raurich (1871-1945) es aparentemente una influencia menor en Miró, al que apenas le interesaría inicialmente su faceta de pintor paisajista con un tratamiento muy colorista de la luz. Mucho más tarde probablemente le atraería su incorporación de pastas gruesas que derivan sus pinturas hacia aparentes relieves, con doble intención figurativa y plástica.

Ricard Canals (1876-1931) es un pintor que destaca por el colorido y el amor por la naturaleza, y es sólo posible que algunas notas de sus paisajes influyan en el joven Miró.

Marià Pidelaserra (1877-1946) es un caso especial, pues a Miró debió interesarle su crecimiento como pintor hasta su primer viaje a París en 1899 que le muestra las novedades francesas, y a su vuelta a Barcelona su fracaso para abrirse camino con una pintura de estilo muy personal, ajena tanto a la tradición catalana como al vanguardismo europeo, lo que le abocará a la marginalidad artística, moderada grcias a su buena posición económica de industrial burgués; Miró aprendería bien esta lección y desde 1920 intentará aunar con éxito aquellos dos polos. Probablemente admiraría sus paisajes de Montseny, entre los que destaca el cuadro Una muntanya. Montseny. Sol ponent-se (1903, col. MNAC), realizado con la técnica puntillista y una estructura cezanniana de la montaña, siendo uno de los primeros ejemplos de recepción de Cézanne en Cataluña, justo antes de su auge desde 1906; pero Pidelaserra no tiene éxito con éste y otros paisajes puntillistas, que evocan el carácter sagrado de esta bella montaña, que será objeto en 1908 de un poemario de Guerau de Liost e inmortalizada como mito catalanista y cristiano por los modernistas y noucentistas. [<Pidelaserra>. Barcelona. Museo de Arte Moderno (15 mayo 1948). Retrospectiva. / Verrié, Frederic-Pau. El pintor Pidelaserra. Ensayo de biografía crítica. MNAC. Barcelona. 2002. 84 pp. Texto de 1947-1948 para la retrospectiva de 1948.]

Destaco finalmente dos escultores, Hugué y Gargallo.
Manolo Hugué (1872-1945) es un escultor en cuya obra hay unos pocos pero importantes paralelismos en la obra del joven Miró, como las concomitancias de un pensamiento general mediterraneísta, inspirado en la poesía y que reivindica un imaginario a la vez clásico y popular, y la relación intimista con la naturaleza. Es en los años 20 cuando su influencia formal sobre Miró será más evidente, por ejemplo en los enormes pies de sus figuras.


Pablo Gargallo (1881-1934) pudo influir tempranamente como joyero en el decorativismo que Miró aprendió con Pascó. Mucho más tarde, su escultura cubista sería un referente para resolver el problema del vacío en las esculturas monumentales de Miró. Su relación más personal llegará en los años 20, cuando compartirán taller en París, y la expondré con mayor amplitud en ese contexto.