Miró y el primitivismo. 07. La historiografía y las interpretaciones del primitivismo en Miró.
La historiografía ha abordado a menudo el primitivismo de Miró, difiriendo en sus perspectivas: el pintor ingenuo-infantil, el “asesinato de la pintura” o la anti-pintura, el erotismo, la posición cósmica desde la pasión por el mundo natural, la semiótica, el amor por el arte popular, el realismo, la abstracción... Apunto que no son excluyentes, pues los autores que aquí aparecerán a veces siguieron dos o más líneas de interpretación.
La asociación del Miró pintor ingenuo-infantil del surrealismo con el concepto de lo primitivo comenzó con un texto de Tériade (1928) a propósito de que ‹‹la peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes.››[1] —que parece escrito en colaboración con el propio Miró y que, advierte Rémi Labrusse, era una idea común en la época, como prueba una frase de un joven Jean Cassou en 1926: “nous pourrons aller aussi loin que possible, nous ne dépasserons pas la perfection inscrite dans les grottes d’Altamira et de la Dordogne”[2]—, continúa con textos aún ambiguos —más cercanos a la tesis del “asesinato de la pintura”, pero que a veces han sido leídos en clave “infantil”— de Leiris (1929), Bataille (1930), Einstein (1930), Waldemar George (1930) y Gasch (1930), para llegar a su clara expresión conceptual con Georges Hugnet (1931), que relaciona a Miró con la infancia del arte, para convertirse en un lugar común a partir de entonces, creciente durante los años 30, como se evidencia en los textos de entonces de los franceses Breton, Waldemar George, Tériade y Zervos, y de los españoles Cassanyes, Cirlot, Cirici, Foix, Gasch, Ràfols, Sindreu, Teixidor, Guillermo de Torre y Westerdahl.
Sebastià Gasch.
En julio de 1930 Gasch escribe sobre la pureza plástica del infantilismo mironiano, asociado al automatismo surrealista, criticando el poso que la historia y la técnica del arte imponen sobre la libertad del artista, pero todavía no lo liga al mundo prehistórico:
‹‹(...) estos niños, libres de toda traba, de toda intención preconcebida, expresan con verdadera intensidad. “Esto es arte” —murmuraba a mi lado Joan Miró, emocionado —.
Este hecho, el hecho de que la emoción humana no pueda ser expresada puramente más que en el principio de la vida, hace reflexionar seriamente. Ya hace reflexionar por cuanto estas mismas criaturas, algunos años después, controladas por el afán de reproducción verista, en primer lugar, por el afán de perfección técnica, más tarde, llegan a anular completamente aquella pureza inicial. Muchos dibujos que hemos visto en la misma escuela de discípulos ya mayores, dibujos francamente mediocres, constituyen una prueba fehaciente de nuestras afirmaciones. Es preciso tener un temperamento muy fuerte para conservarse puro a pesar de los años. Actualmente, acaso no exista más que un artista, Joan Miró, quien sepa dotar sus obras de este estremecimiento purísimo de los dibujos infantiles. I eso sin quererlo. Ya que Miró es un niño. Todos los que han tenido ocasión de conocer lo han comprobado con creces.››[3]
El texto inicial más importante es el ya comentado de Hugnet, en “Cahiers d’Art” (1931):
‹‹Examinándose a sí mismo, volviéndose en contra de sí mismo, más simple que por ninguna alborada, más puro por su indigencia que por ninguna tristeza, por ninguna desgracia, e inclinado hacia su propia mano que encabeza su traducción, él traza el indicio del niño y de la prehistoria, la línea número uno, la única línea de su comienzo, el huevo. La infancia y la magia a la vez quedan unidas en ese poema inscrito en el infinito como las manchas de las paredes, las resquebrajaduras de las obras de la experiencia, de los carteles superpuestos, lacerados por el viento, la lluvia y la poesía, la caligrafía y el ideograma a la vez estarán contenidos en esta ecuación, en ese sumario, en esa suma, en esa melodía, en esa curva del alma, en ese signo, el Signo (...). El gusto de Miró por los objetos de su pueblo y los juguetes de su infancia lo volvemos a encontrar más intenso todavía en los objetos que él ha construido, después de haber despojado y magnificado suficientemente su plástica para conseguir semejante logro de simplicidad y de medida.››[4]
Eduardo Westerdahl (1936), resume la crítica francesa de su época y explica este primitivismo, y, en clave surrealista, lo liga con el poder mágico del artista-profeta:
‹‹Así es muy frecuente al hablar de Miró, oír que se le enlaza con los primitivos. Y es que hay en su última producción una veracidad a unas realidades fuera de toda apariencia natural, pero latentes en la subconsciencia del hombre y comunes en la historia a todo tiempo que se comporte sinceramente, que hacen que Joan Miró tenga esa violencia, silencio y síntesis, esa expresión elemental de las formas que hacían que el hombre primitivo lograra untar de un poder maravilloso cualquier figuración más o menos alejada de una figuración real. Lo primitivo, es decir, el contacto del hombre con las fuerzas irracionales, es la corriente caudal a la que tiene que volver toda cultura víctima de un lógico desgaste. No ocurre lo mismo cuando por descontento el arte se precipita en los brazos de una corriente anterior culta y establece un neo, un renacimiento. Los sucesivos fracasos los hemos visto en el neo-helenismo y, últimamente, en el neogoticismo, la vuelta a Ingres, etc. Todos esos regresos fueron puro artificio, porque iban acompañados de una antisinceridad, de una negación de principios bárbaros contraponiendo unos procedimientos físicos a unos imperativos subconscientes de revelación del curso espiritual de una época.››[5]
Louise Bourgeois y su esposo, Robert Goldwater.
Robert Goldwater, en Primitivism in modern art (1938, revis. 1967), señala, apoyándose en Breton y Leiris, que Miró se inspira en el arte de los niños y los pueblos primitivos, con una actitud diferente a la de Klee, en su caso más infantil, como le había reprochado muy pronto Breton:
‹‹(...) basándose en parte en la representación infantil y en parte en la libertad imaginativa del niño vista a través de los cristales deformadores del automatismo surrealista y de una imaginería de doble sentido, Miró mantiene una relación ambigua con el arte infantil. Lo utiliza pero lo cambia radicalmente para crear con su propia fantasía un mundo lleno de movimiento y de alegría, pero también sardónico y grotesco con algo de crueldad decidida del niño››.[6]
Goldwater cree que la primera influencia que despertaría el interés de Miró por el arte aborigen serían sus visitas al taller de Picasso[7] y pone como ejemplos su serie de Caballo de circo (1927), inspiradas por la pintura rupestre levantina y del Norte de Africa, y la Femme sous la lune (1944) o Disque rouge poursuivant l’alouette (1952-1953), que se basarían en las máscaras de rostros estilizados del río Sepik de Nueva Guinea, y otra influencia primitiva sería el Aduanero Rousseau, cuya impronta de un inventario de la realidad rural y del gusto por el arte popular reconoce tempranamente en Ferme à Mont-roig (1918) y alcanza su cima en La masía (1921-1922), y que considera que también se reforzaría en sus primeras visitas al taller de Picasso (que data en 1919).[8] Goldwater, finalmente, trata la relación de Miró con el arte infantil, en lo formal y lo temático, y constata que Miró no utiliza los métodos infantiles de dibujo con contorno largo e irregular, las simplificaciones y proporciones arbitrarias de los personajes, sino que su afinidad corresponde a un estadio anterior, menos articulado que lo que vemos en Klee, y pone como ejemplo los sencillos personajes marcados por gruesas líneas de Femmes et oiseau dans la nuit (1946)o Les caresses de la Lune à un bel oiseau à l’aube (1954), y que aparecen en una versión más fluida en la serie litográfica Album 13, muy afines a los personajes de las escenas de caza de la pintura rupestre neolítica. La simplificación llega hasta casi hacer desaparecer el cuerpo, reducido a una cabeza sostenida directamente sobre las piernas, como en Au fond du coquillage (1948), las Peintures de 1950 y pinturas de 1952 o 1953.[9] En suma, Goldwater advierte que mientras Klee transfería sin más el lenguaje infantil a sus pinturas, Miró fusiona los signos infantiles con deformaciones imaginarias, sean de origen personal —como las cabezas redondas, cuadradas o triangulares con cuerpos como de muñecos—, surrealista —como las exageraciones corporales próximas a Picasso, a veces con temibles dentaduras, otras con enormes pies o tremendos genitales—.
‹‹(...) Ainsi, se basant en partie sur la représentation enfantine et en partie sur la liberté imaginative de l’enfant vue à travers les verres déformants de l’automatisme surréaliste et d’une imagerie à double sens, Miró a un rapport ambigu avec l’art des enfants. Il l’emploie mais le change radicalement pour créer un monde de sa propre fantaisie, plein de mouvement et de gaîté, mais aussi sardonique et grotesque avec quelque chose de la cruauté résolue de l’enfant. Dans le monde de Klee aussi, des moyens apparemment enfantins sont employés pour transmettre des commentaires adultes, obliques, mais avec une ironie romantique et un certain détachement intellectuel. Par contraste, le monde de Miró, peut-être pour la raison même de la simplicité non forcée qui lui est propre (sans rien à voir avec son intelligence artistique) est robuste, humoristique et sans réserve.››[10]
Breton rememora sus ideas de esta época cuando escribe en Lettre à une petite fille (1952): ‹‹(...) Es verdad que algunos artistas modernos han hecho todo lo posible para reconciliarse con el mundo de la infancia: pienso especialmente en Klee, en Miró (...).››[11]
Un autor que firma como “J. J. T.” escribe sobre los dibujos infantiles en la “Revista” de Barcelona (24-VI-1954):
‹‹No hay artista moderno que no admire el arte de los niños y que no haya sabido aprovechar algo de sus inagotables hallazgos. Klee, Miró, Dubuffet, Picasso (...) han encontrado en los pretendidos errores de perspectiva, de escala, etc., en los aparentemente indescifrables juegos de los niños, un mundo poético por excelencia, con cuyo frescor y candidez han elaborado algunas de sus más audaces paradojas.››[12]
Penrose (1978) considera que es como si Miró tuviera un tercer ojo, que en la noche ve un mundo onírico en el que regresa a los orígenes del arte, al arte rupestre.[13]
Green (1991, 1993, 1998) es el que más ha estudiado esta asociación, a partir de una influencia teórica hacia los años 30 del primitivista Luquet y el psicólogo Piaget en el propio Miró, Bataille y otros críticos. Parte de un estudio de la metáfora del hombre primitivo en el arte vanguardista de los años treinta, sobre todo en Picasso y Miró, los cuales aparecen desde entonces como artistas primitivos. Relaciona el arte vanguardista con los movimientos sociales y culturales de la época, en especial el auge de los estudios etnográficos y de la psicología (sobre todo el psicoanálisis), en el París de los años 20 y 30, cuando se sentía la necesidad de un retorno al estado primitivo del hombre, no sujeto a los valores capitalistas que destruyen al individuo. A este sentimiento de añoranza del pasado primitivo se añadía un mayor conocimiento de la realidad de los pueblos primitivos a través de publicaciones como “Documents”, cuyas páginas compartían tanto escritores como Bataille como los etnógrafos más avanzados de la época. Pero es un tema delicado, sobre todo cuando se habla de una época compleja, en la que también existía el deseo de progreso y modernidad, y las intenciones de unos artistas cuyas últimas intenciones ni ellos mismos podrían explicar. A través del interés por el primitivismo, Miró se sentirá atraído por el desarrollo y las manifestaciones de la psicología estética infantil.
‹‹Por ejemplo, yo relaciono la imagen de Miró como niño con la psicología de los niños que se explicaba en los libros de psicología de los años treinta. / Creo que durante los años treinta, en todos los dominios había el deseo de cambiarlo todo, porque había un rechazo a la civilización capitalista y se quería variar la forma de vivir y pensar. / (...) Resultaba muy atrayente la esperanza de una regresión hacia alguna cosa anterior a la sociedad capitalista. / (...) La idea del primitivismo en el arte de estos artistas es un mito, pero también una verdad. / (...) Es imposible ser un niño a los treinta años, o un primitivo cuando se es el artista de mayor prestigio del momento, siempre hay una intención consciente, pero es difícil decir si fueron los artistas los creadores del mito o era la sociedad la que los veía así. / (...) Es una cuestión de la lectura de la gente, porque es difícil saber cuál es el sentido, la realidad mismas de estas cosas. Lo que era significativo en aquel momento es diferente ahora para nosotros, porque las preguntas que nos hacemos ante estas obras son distintas.››[14]
Green (1991) resume las teorías de Luquet y las relaciona con Miró a través de las interpretaciones de Bataille:
‹‹En 1930 la conexión entre el arte infantil y el prehistórico como la clave para comprender los orígenes del arte se asociaba a un escritor en particular, G.H. Luquet. En ese mismo año, su libro L’Art primitif fue analizado por Georges Bataille en “Documents” junto con un breve artículo sobre Miró, también de Bataille, y con siete anti‑pinturas que se reproducían allí por vez primera. Existe una misteriosa simetría entre la teoría de Luquet sobre los orígenes del arte, sometida a discusión por primera vez exclusivamente en relación con el arte de los niños ya en 1913 en su Dessins d’un enfant, y el automatismo y las prácticas anti‑arte de Miró. El asesinato de la pintura de Miró invocaba los orígenes del arte con una inmediatez que era fácilmente apreciable para sus contemporáneos.
Luquet abre L’Art primitif con un capítulo sobre “el nacimiento del arte figurado”. Anuncia que su estudio sobre el arte de los niños ha establecido que la figuración no era algo aprendido mediante la imitación de sus mayores, sino que cada niño, a su manera, “inventa de nuevo el dibujo figurado como si fuera el primer dibujante”[15]. Continúa afirmando que lo que se puede observar sobre cómo se realiza el descubrimiento por parte del niño, se puede observar también, en lo esencial, en lo que se conoce de los preludios del arte figurativo en el más temprano arte cavernario que se conoce, el del periodo auriñacense, entre 25.000 y 16.000 años A.C.[16]
La analogía que realiza entre el niño y el hombre prehistórico como “primer artista” se puede sintetizar fácilmente mirando los dibujos de su propia hija Simone que ilustran el libro Les Dessins d’un enfant.[17]
Dibujos similares realizados por un niño llamado “Jean L” fueron publicados en L’Art primitif. Con ejemplos como estos, Luquet concluye que los niños descubren el arte figurativo accidentalmente. Empiezan realizando simplemente algunas marcas en el papel, sin ningún intento representativo (como Miró hizo a menudo en su cuaderno de notas), y luego ‘ven’ semejanzas, que más tarde imitan con intención de representar algo, y que desarrollan como signos. De este modo, a los 3 años y 4 meses, Simone hizo un garabato que identificó, por semejanza, con un látigo y un caballo. Ello, obviamente, se puede comparar con los dibujos del Caballo de circo de Miró, aunque no necesariamente por influencia alguna, a pesar del hecho de que Simone y Miró Avieron” en sus garabatos cosas comparables. Así, explica Luquet (primeramente en 1926)[18], es precisamente como los hombres auriñacenses “inventaron” su arte figurativo, y señala, por un lado, casos que parecen no tener intención de crear signos, y, por otro, imágenes sugeridas aparentemente por accidentes de forma naturales, el más famoso de ellos, el bisonte galopando de Altamira.››[19]
Green (1998), unos años después, todavía sostiene que el arte infantil, con toda su ingenuidad y su reducción de los elementos de la naturaleza a signos de notable abstracción mas con poder evocador del origen, está relacionado con los fundamentos estéticos del arte primitivo y está en la base de la concepción purificadora del arte moderno.[20]
Calzada (2006) critica que Green opine que Miró sólo pretendía ‹‹emular el procedimiento inicial del pintor paleolítico›› y por su parte propone que ‹‹Creo, sin embargo, que Miró en 1932-1933 no sólo se proponía una conexión intelectual y procedimental, sino que lo que realmente pretendía era una verdadera evocación prehistórica desde todas las perspectivas artísticas: formales, técnicas, compositivas e incluso temáticas.››[21]
La interpretación del “asesinato de la pintura”, es la más agresiva y aparece en los tempranos textos de Leiris (1929) y Einstein (1930) en la revista “Documents”, y Bataille (1930) y Waldemar George (1930), que relacionan el primitivismo con la conocida tesis mironiana, como Green también considera en la actualidad.
Luquet.
Debemos partir de que el etnólogo evolucionista Georges-Henri Luquet, en varios artículos a lo largo de los años 1910-1920, en sus famosos libros L’art et la religion des hommes fossiles (1926) y en L’art primitif (1930)[22], había desarrollado un conjunto de teorías sobre el arte prehistórico del periodo auriñaciense, estableciendo una comparación con el arte infantil, a los que une en una misma categoría (y estadio evolutivo). Este arte, realizado por el simple placer, contesta los valores del arte “civilizado” y evoluciona desde un dibujo aleatorio, a una organización intencional y finalmente a la figuración, quedando así claramente separados dos estadios: un “realismo intelectual” de los niños y los pueblos primitivos que representa “lo que se sabe”, contrapuesto a un “realismo visual” correspondiente a los pueblos civilizados que representa “lo que se ve”. Sus ideas marcan el territorio intelectual del debate sobre este tema en los años 30, y los textos de Bataille, Leiris, Einstein… giran sobre ellas, aceptándolas o rechazándolas.[23]
Leiris.
Michel Leiris incide en su artículo Joan Miró, en “Documents” (1929) en la importancia del influjo oriental y la mitología primitiva. Green (1993) resume su posición:
‹‹Es, de todos modos, en el artículo de Leiris de 1929 donde este emparejamiento de un proceso de renunciación con la vuelta a los orígenes recibe la expresión más elaborada. Leiris empieza su trabajo con una evocación extraordinaria del proceso meditativo oriental de eliminar sistemáticamente del pensamiento cada detalle de un jardín o un paisaje hasta que únicamente queda “el vacío”.
Casi seguro que piensa, no únicamente en la imagen de la pluma y el alfiler de sombrero de la Bailarina española de 1928, sino también en la pintura‑sueño más vacía. Según se va avanzando en el artículo, aparece más claro el hecho de que Leiris utiliza su metáfora como fábula de la pérdida del conocimiento “civilizado” y el reencuentro con la inocencia. “Puede parecer extravagante hablar de ascetismo a propósito de Miró. El aspecto burlesco de sus telas, la sorprendente alegría que se desprende de ellas parecen desmentir esta forma de verlo. Mirándolo bien, sin embargo, veréis que el pintor ha debido realizar un vacío completo en sí mismo para encontrar una infancia como ésta, al mismo tiempo seria y cómica, recamada de una mitología tan primitiva, que reposa sobre las metamorfosis de las piedras, de las plantas, de los animales, y un poco como los cuentos de los pueblos salvajes, donde todos los elementos del globo atraviesan avatares tan inverosímiles”.[24] Leiris escribe sobre la vuelta a la niñez, que es lo mismo que la vuelta a la magia: a los “primitivos” comienzos del arte. Ya en 1928, el propio Miró había alineado su pintura con la época de las cavernas.››[25]
Carl Einstein.
Carl Einstein (1930) defiende una posición a medio camino entre la interpretación ingenuo-infantil y la más transgresora.[26] Einstein es un vanguardista alemán, un escritor de ideología marxista heterodoxa, muy influido por el anarquismo y la filosofía de Erns Mach sobre la indivisibilidad entre sujeto y objeto, entendiendo el espacio como una Avisión interior”, en la que todo conocimiento es relativo. Considera que el arte moderno tendrá la misión de destruir el objeto o la naturaleza, no de representarlos, lo que liga bien con el cubismo y con la tesis mironiana del “asesinato de la pintura”. Así, en el cuadro no se debe hacer cuestión de la expresión de un tema, sino buscar una composición estrictamente formal, una composición óptica pura con la que construir un nuevo mundo. Apasionado del arte primitivo, temprano estudioso de la escultura africana, se preocupa por el arte vanguardista que aúna innovación formal con una intención liberadora del espíritu. No le apasiona la estética, sino la fuerza biológica del arte, su capacidad de acción y transformación de la sociedad. Escribe en 1931, en defensa del cubismo y de todo arte vital: ‹‹Nous ne nous intéressons aux oeuvres d’art que dans la mesure où elles portent en elles les moyens de modifier le réel, la structure de l’homme et les visions du monde, en somme dans la mesure où se pose la question principale de savoir comment les oeuvres d’art peuvent être intégrées dans une vision du monde ou comment elles la détruisent et la dépassent.››[27] Le interesan los cuadros sólo en cuanto son entes autónomos llenos de energía propia: ‹‹Les tableaux ne sont pas de fictions mais des énergies et des faits dotés d’une éfficace pratique.››[28]
Green comenta la posición de Einstein sobre Miró:
‹‹Einstein relaciona explícitamente la sencilla creación de signos de las pinturas‑sueño con el arte de los niños (escribe sobre las “canciones estelares de niños”) y con el de la prehistoria. Para él, además, el asesinato de la pintura posterior al 1928, como ataque a la sofisticación, es esencialmente una vuelta a los orígenes. “Miró —escribe Einstein— ha renunciado esta vez al encanto de su vieja paleta. Es la derrota del virtuosismo. La intuición sube, marca de una independencia en aumento. Simplicidad prehistórica (...) El fin enlaza con el principio”[29]. Piensa, claro está, en las anti‑pinturas, los collages y las primeras construcciones.››[30]
Waldemar George.
Incorporemos una voz coetánea más, la del crítico Waldemar George (1930), que escribe sobre el primitivismo de Miró en su presencia más “bárbara” (se refiere a sus anti-pinturas): ‹‹Nuestras preferencias van hacia sus obras bárbaras, que resucitan un mundo elemental y un tipo en el que los hombres identificaban con los dioses las fuerzas de la naturaleza. Miró coincide ahí con los trogloditas de la escuela de Altamira.››[31]
Georges Bataille.
Georges Bataille (1930), por su parte, acepta las teorías de Luquet en cuanto existen las dos categorías del arte infantil-primitivo (un “realismo intelectual” que representa “lo que se sabe”) y del arte civilizado (un “realismo visual” que muestra “lo que se ve”), pero precisa que no hay una evolución en estadios, puesto que los primitivos también habían realizado un arte imitativo de base “visual”, y en sus pinturas rupestres diferenciaban entre las figuraciones animales realizadas con un “realismo visual” y las humanas realizadas con un “realismo intelectual” (o conceptual).
Bataille además teorizó a partir del texto de Luquet para construir una teoría legitimadora de la sexualidad y la transgresión, enlazándola con una interpretación “primitivista” de la obra mironiana, como Green (1993) comenta:
‹‹El análisis de Bataille de L’Art primitif de Luquet aceptó absolutamente la teoría de los orígenes del arte: sus comienzos en la creación de signos sin ningún propósito. Sin embargo, se oponía a la decisión de Luquet de tomar la evolución del arte infantil como el modelo de comprensión del desarrollo del arte prehistórico. La cuestión del desarrollo, insistía, era distinta a la del tema de los orígenes. En particular señaló la coexistencia de lo que Luquet llamaba “realismo intelectual” (característica de todo el arte infantil) y lo que llamaba “realismo visual” del adulto (realismo objetivo) incluso ya en la época auriñacense.
Bataille tomó este hecho como una evidencia de la capacidad del hombre prehistórico, a diferencia del niño, de escoger entre opciones. Al situar las anti‑pinturas de Miró en una yuxtaposición tan cercana a su reseña, Bataille relacionó la teoria de los orígenes de Luquet y el repetido redescubrimiento de Miró de los signos en las marcas y trazos accidentales, pero resaltando claramente el hecho de que ello era el resultado de una elección adulta y no una sencilla regresión. Sin duda, para Bataille, si existía alguna analogía, se establecía con el artista de graffiti moderno o, más remotamente, con el hombre auriñacense y era por propia voluntad de elección.››[32]
Green explica a continuación la aplicación de estas ideas en la anti-pintura mironiana:
‹‹Toda la producción de Miró entre 1924 y 1933 guarda cierta relación con el discurso de los orígenes, pero es entre 1928 y 1933 cuando el “asesinato de la pintura” se vuelve a la vez genérico y retórico, cuando la relación es más clara. El “asesinato de la pintura” de Miró se presentó ante todo como un intento minucioso de revivir el momento del “primer pintor”. En ninguna parte es más evidente la conexión entre destrucción y descubrimiento (como vuelta a los orígenes) que en el breve fragmento sobre Miró, con el que Bataille completó su análisis de Luquet en “Documents”.
Aquí Bataille da especial importancia al aspecto destructivo del asesinato, más que al revivir del descubrimiento. Dice así: “Finalmente, como el propio Miró profesaba que quería “matar la pintura”, la descomposición llegó a tal punto que sólo quedaron algunas manchas informes sobre la tapa (o sobre la losa sepulcral, si se prefiere) de la caja de las sorpresas. Todo lo que queda son los restos de no se sabe qué desastre.”[33] Ciertamente, una anti-pintura como la de la colección De Menil, que fue publicada con el artículo de Bataille, puede ser leída tanto como restos o como comienzos, y la cabeza de graffiti en Pintura (Cabeza), está tachada.
Esta especial importancia que se da a la destrucción refleja el sesgo particular que el análisis de Bataille de L’Art primitif dio a la teoría de Luquet sobre los orígenes del arte. Bataille destacaba el reconocimiento de Luquet de que el impulso de marcar el papel o la pared por parte del niño o del artista del graffiti y el hombre auriñaciense viene de un deseo vandálico de dejar un signo personal. Aducía que en la invención y el desarrollo del arte figurativo, el deseo, como él decía, de destruir “sádicamente” era el complemento inevitable del deseo de crear. Tanto el niño como el adulto necesitaban imponerse a las cosas alterándolas y el proceso de alteración era inicialmente de destrucción. Únicamente después del vandalismo de las marcas destructivas existía el reconocimiento por la semejanza y la creación de signos. En el momento del origen, Bataille encontró no sólamente la franqueza del azar sino también la destrucción. Una vez más, invoca la imagen del niño, pero esta vez la de los “niños destrozones”[34] Si el “asesinato de la pintura” de Miró debía ser leído en 1930 como un retorno a los comienzos infantiles, debía ser leído también como una regresión claramente adulta, intencionada y vandálica. En el caso de la menos definitiva de las anti-pinturas, dejó poco más que las marcas de su vandalismo destructivo. De la misma manera que al espectador se le pide que sustituya al poeta-pintor “asesinado”, también se le requiere que sea el “primer pintor” —la respuesta creativa a la destrucción infantil —.››[35]
Más recientemente, Green (1993) teje las semejanzas entre la obra más transgresora de Miró y la teoría de Luquet, lo que supera una simple interpretación ingenuo-infantil y remite a la siguiente del “asesinato de la pintura”, con la anti-pintura y la inspiración en los graffiti callejeros:
‹‹La teoría de Luquet sobre los orígenes del arte y el automatismo y las prácticas anti‑arte de Miró están muy cercanas, especialmente en el caso de las pinturas‑sueño, las anti‑pinturas, los collages y algunas de las construcciones. Pero la relación se vuelve problemática por el hecho de que Luquet establece una barrera absoluta entre la mentalidad del niño y la del adulto. Para él, era imposible que un adulto volviera a conseguir el estado de ignorancia no dirigida que existe en cada descubrimiento del arte figurativo. Con todo, admitió que algo comparable con el arte infantil era posible en la edad adulta, y como evidencia muestra en Les Dessins d’un enfant una página de graffiti reproducidos de las paredes de varias ciudades francesas. Como entre los dibujos de Caballo de circo y el del caballo y el látigo de Simone, existe una semejanza distintiva entre un Miró concreto y los perfiles de los graffiti que aquí se recogen; en este caso es Pintura (Cabeza), una de las anti‑pinturas mostradas en “Documents” junto con el estudio de Bataille sobre L’Art primitif.››[36]
Al respecto, ya en 1925 Louis Aragon había revelado el interés surrealista por los graffitis callejeros.[37] Gasch, en su biografía sobre Miró (1963), describe cuánto admiraba los graffiti de las paredes: ‹‹(...) Miró tenia una afecció especial a una cosa que el portava a preferir-les gairebé a les altres: els graffiti, els gargots de les parets, i em feia parar en sec quan topàvem amb algun››.[38] Y Green (1993) señala que en los años 30 el fotógrafo Brassaï experimentaba con el hallazgo en las calles de París de graffiti que podían pasar perfectamente por primitivos en su sencillez, con lo que se establece la asociación graffiti-pintura rupestre:
‹‹En 1933 Brassaï iba a concretar los hallazgos de Luquet en Du Mur des cavernes au mur d’usine en “Minotaure”, publicando por primera vez fotografías de graffiti urbanos que había empezado a tomar junto con un texto que utilizaba las imágenes del graffiti para unir al hombre moderno y al prehistórico. Significativamente, una de las imágenes de graffiti que publicó es un clasico ejemplo de una cara sugerida por elementos tan azarosos como son trazos casuales, agujeros y desconchados de la pared. Brassaï recoge la invención del arte revivida en la edad adulta: “En 1933 y a dos pasos de la Opera, unos signos parecidos a los de las grutas de la Dordona (...) surgen en las paredes”[39].››[40]
Green puntualiza que el “asesinato de la pintura”, finalmente, le sirvió a Miró precisamente para regenerar su pintura, le sirvió de trampolín para una pintura más vanguardista: ‹‹La ironía final del “asesinato de la pintura” de Miró es, por supuesto, que se convirtió en su método de regenerar su pintura. Volvió a ser una vez más, como lo había sido muy a menudo en sus cuadernos de apuntes a mediados de los veinte, su propio espectador creativo. Este papel positivo en última instancia se pone de manifiesto con gran claridad en el caso de las pinturas basadas en el collage de 1930.››[41]
Cabe añadir una interpretación estrictamente “erótica” —relacionada con la tesis de la sexualidad transgresora que Green explica arriba— que explica que su simbología está cargada de erotismo, pues en la obra de Miró hay una visión primitiva derivada de un paganismo vitalista y sensual, como se advierte en su relación simbólica entre pájaro, vida, caza y muerte, pues, como indica Dupin: ‹‹para Miró el erotismo es un fenómeno telúrico y cósmico, del cual lo sexual no es sino una forma particular.››[42] Es así que Miró toma ya en 1925-1927 la relación esquemática flecha/mujer como símbolo de la comunicación entre el mundo terrenal y el mundo celeste.[43] Como reconoce Bataille, el erotismo como construcción intelectual sólo es posible en relación, vinculado, con el conocimiento de la muerte, siendo el orgasmo un trasposición de una “pequeña muerte”.[44] Un ejemplo primitivo nos lo explica: el hombre con cabeza de pájaro de la escena del pozo de la caverna de Lascaux (13.500 aC ), una de las primeras figuras artísticas que nos han llegado, en la que el hombre, después de arrojar su venablo con acierto, se desploma ante el bisonte ya herido de muerte, con las entrañas colgando, pero que aun así tiene fuerzas para acometer al hombre, debajo del cual divisamos un pájaro, insertado en el extremo de una estaca. Una obra llena de sugerencias para la mirada moderna, como lo demuestran las múltiples interpretaciones que ha inspirado, entre ellas las de Miró.
La interpretación “cósmica” basada en el amor de Miró por el mundo natural se relaciona asimismo con el animismo religioso, el panteísmo que siguen la mayoría de los pueblos prehistóricos. Esta interpretación sigue las tesis difundidas por el sacerdote y eminente prehistoriador Henri Breuil, una de las mejores fuentes iconográficas para Miró, acerca de que el origen del arte rupestre es una concepción religiosa de los pueblos primitivos, tal como resume en su obra definitiva 400 siglos de arte rupestre (1952). Y enlaza sin duda con el hecho de que las disciplinas mistéricas más marginales y transgresoras que explican la naturaleza de modo no científico: la magia, el esoterismo, el hermetismo, la Cábala, la astrología (y como derivación la astronomía), la alquimia... influirán de un modo determinante en la inspiración mironiana de los años 20 y 30, como han demostrado los estudios de Doepel (1985)[45] —sobre la Cábala principalmente—, Gassner[46] —que destaca la importancia para los surrealistas (incluido Miró) de las sosprendentes imágenes visionarias del místico alemán Jakob Böhme (1575-1624)—, Krauss y Rowell (1972)[47] —el influjo de la magia a través de la poesía de Rimbaud, Apollinaire, Jarry...— y percibimos en otras fuentes más generales[48].
Fitzsimmons (1958) explica que la obra de Miró, notablemente en las “pinturas salvajes”, se caracteriza por la ambigüedad de las relaciones humanas con las fuerzas de la naturaleza, sugiriendo que Miró explora los misterios de las fuentes cósmicas de la vida:
‹‹In all of these paintings the underlying, sustaining ambiguity has to do with man’s relations with natural forces, and with dark powers which, no less than the bright, point to the sources of life. Against this ambiguity the lesser but very immediate, very lovely, and very terrifying paradoxes of daily life are set. The ambiguities, the riddles are posed in various ways, several of which I have already mentioned. But to summarize, there is the “rational riddle” of shapes which function as formal elements and, at the same time, as legible signs. There is the more perplexing one of shapes which, as signs, are polar opposites, but as rhyming or alliterative lines and contours hang together and echo one another. There are countless visual puns. And there are paintings which are like voyages, like Japanese scrolls, where we start out in one mood and after witnessing various adventures wind up very differently.
Most of Miró’s ambiguous forms are sharply defined, but because their ambiguity is intrinsic and goes beyond or beneath the form, the remains inexhaustible. Just so, the most mysterious dreams are often those in which no mystery seems to reside, where all is clear, sharp Cand profoundly surprisingC. This is the deceptive clarity of oracular utterances, of Lewis Carroll, koans, and haiku.››[49]
.jpg)
Dore Ashton.
Dore Ashton (1971) explica la pintura metafísica de Miró, desde las obras oníricas de los años 1925-1927 a las grandes piezas monocromas de los años 60, en relación, aparte del influjo de Novalis o Klee, a su interés por la visión primitiva del mundo, que tomaría de amigos suyos como Leiris, así como la influencia más difusa de Bergson o Lévi-Strauss:
‹‹When Miró says that he wants to Arediscover the sources of human feeling”, he is already taking a metaphysical position, or, rather, he is speaking of his language of signs as an instrument toward greater understanding. His language, with all its magical overtones, and probably its cultivation in knowledge of actual magic, is his philosophy made visible for all to ponder. His friends, such as Michel Leiris, probably stimulated him. Leiris, a poet and anthropologist, has made significant studies of rituals and magic all over the world as a scientist, and his conclusions invariably underline the serious sources and purposes of non-Western European custom. (...)››[50]
Barrière (1974) analiza la inspiración de Miró en el arte prehistórico, especialmente en sus motivos de la mujer, la tierras y las estrellas, destacando la influencia de su mundo rural de Mont-roig y su rica simbología basada en ancestrales tradiciones hebreas, griegas, romanas, cristianas... Parte de la constatación de que el propio artista negaba que sus signos fueran “traducibles”, pero que a a la vez negaba que el suyo fuera un arte abstracto. Esta contradicción implicaría negar a su pintura el carácter de obra de arte. La interrogación directa de las obras es un camino sin salida, por lo que debe acudirse a las fuentes: los temas y los títulos.
Primero constata que el hombre es un tema poco frecuente en Miró, salvo en su juventud, pues las numerosas figuras humanas de su obras son más bien signos masculinos y femeninos, figurados esencialmente por sus atributos reducidos al estado de ideograma (los miroglyphes de Queneau). No son hombres vivientes, sino símbolos, representaciones de las fuerzas naturales, que tienen una dualidad, masculina y femenina.[51]
En la obra de Miró la mujer es, como en el Paleolítico, un símbolo de la fecundidad, una madre, una diosa madre, más que mujer, la misma “tierra” que da origen a la vida. ‹‹Elle est la Fécondité, la Lourde, la Pleine, l’idole au ventre généreux.››[52] En este sentido, Barrière considera que la cultura catalana está incardinada en la mitología griega de la Diosa-Madre (Cea en Grecia, Demeter en Roma). Y la cultura de Miró es propiamente rural, con sus símbolos campesinos: el pie sobre la tierra[53], el árbol (convertido después en escalera), la mujer, el pájaro.
La escalera es el rito de paso, de comunicación entre la tierra y el cielo, que domina el mago y el chamán, el artista. Los chamanes (con mitos en casi todas las sociedades primitivas), los hebreos (la escalera de Jacob), los Padres de la Iglesia (San Juan Climaco, cuyo nombre viene de su libro Escalera del Paraíso; en griego, climax es escalera), Dante (la escalera del Paraíso), Santa Teresa (Castillo interior)... usan el mito de la escalera para alcanzar el mundo superior y enseñar a los hombres el porvenir o luchar con un espíritu enemigo.[54]
Cuando el chamán ha alcanzado más experiencia puede ser más directo en su ascensión al cielo, transformándose en pájaro. Este es el siguiente símbolo mironiano. Como la escalera, el pájaro es un mediador entre los dos mundos, pertenece a la vez a los dos y a ninguno. En las Brahmanas, tratados rituales de los Vedas hindúes, las sacerdotisas sagradas (recalco su condición femenina), se transforman en pájaros y se llaman a sí mismas “los pájaros que se elevan al cielo”, accediendo a las estrellas. No olvidemos que un título particularmente frecuente en Miró es Mujer-Pájaro-Estrella.
Se conforma, pues, en Miró una corriente de símbolos: Mujer ‘diosa-madre’ tierra que se convierten en mediadores: tierra-pájaro-cielo. Sin embargo, la escalera simbólica de evasión al cielo desaparecerá en los momentos más trágicos, los de la Guerra Civil, cuando Miró nos presenta los rostros salvajes de sus monstruos. Miró no utiliza la escalera para escaparse, sino para comprender el misterio del mundo en que vive.[55]
Barrière también señala la analogía con la cultura hebrea de la identificación de Miró de Sol-derecha y Luna-izquierda. Asimismo la asimilación que Miró establece entre corazón y fuego, reminiscencia del amor-llama o de la clásica asimilación de corazón ‘sol’; los chamanes hablan del fuerte calor que les recorre en su trance, un calor que viene del corazón.[56] Barrière concluye: ‹‹Non, les signes de Miró ne sont pas traduisibles. Ils sont, comme ceux des cavernes sur lesquels s’acharnent les savants sans pouvoir les traduire; ils sont et témoignent simplement de la misère et de l’honneur de la création. Ils attestent enfin et surtout la vieille chanson de l’Ecclésiaste: “Rien de nouveau sous le soleil”. Rien de nouveau sous le soleil de Miró.››[57]
Rose (1982) explica que el interés de Miró por el primitivismo no es iconográfico, sino animista, por la religiosidad común con la naturaleza:
‹‹A large body of literature exists regarding Miró’s primitism. Obviously cave painting helped him to develop his vocabulary of symbolic motifs. However, Miró has dismissed the influence of prehistoric art per se by claiming that the cave paintings were too “realistic” Ca criticism he made of Picasso’s art as wellC. Like Pollock, who collected ethnological material and books of primitive art, Miró appears more interested in animism, which imbued everything with its own soul.››
Y acto seguido Rose añade que el primitivismo de Miró, y de Klee, reflejo de una concepción pesimista de una civilización moderna alejada de la naturaleza, ha influido en el expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York:
‹‹There are certain obvious resemblances between Miró’s stick-figure, cartoonish personnages and Klee’s fantastic elves and gnomes. The interest of Klee and Miró in prehistoric art is reflected in the interest of American artists in the artistic expressions of primal man. The elevation of the art of the caveman above that of “civilized” man expresses a fundamental pessimism regarding civilization, which has removed man from nature and destroyed the natural religions and relationships which maintained the equilibrium between body and mind. Miró’s constant attempt to restore this equilibrium was understood by American artists as their own goal as well.››[58]
Finalmente, Rose apunta el primitivismo de la concepción de Miró del artista como un chamán: ‹‹Miró’s attitude toward the role of the artist as a shaman evoking spirits ans phantoms, with the power to effect a collective catharsis, was close to the conception of the New York School. This redifinition of the role of the artist as a magician, capable of transforming matter into spirit (...)››[59] Las declaraciones de Miró sobre el artista mago o profeta serán recurrentes, como vemos en las transcritas desde Duthuit en los años 1936 a Raillard en 1975.
Una interpretación “semiótica” hace hincapié en la necesidad de Miró de encontrar unas fuentes puras en su búsqueda de signos que superen las barreras del tiempo, el idioma, las culturas...
Düchting (1989) considera que no hay una relación directa de mímesis entre los signos mironianos y los de las pinturas paleolíticas, sino que se originan en un lenguaje icónico permanente en la historia de la Humanidad:
‹‹La tesis de una analogía de los signos con dibujos cavernarios prehistóricos obtiene con esto un acento interesante. No debe pensarse en una ingenua apropiación de tales códigos, sino más bien en una afinidad electiva, como un ascenso de un lenguaje inmemorial, que aún se encuentra grabado en nuestra memoria corporal y que puede ser despertado bajo estados de alucinación o meditativos. ¿Cómo se explicaría entonces la fascinación que ejercen estas creaciones Cmás bien poco graciosas en el plano estéticoC de no ser por la resonancia de una estructura filogenética subyacente, común en la consciencia humana?››[60]
Jeffett (1993) apoya en este sentido que el interés de Miró por el arte prehistórico, sobre todo el paleolítico, en la senda de los surrealistas —más interesados, empero, en su función que en su forma—, se debería a su sentido de primer y puro paso en la historia del arte, creando los primeros signos en su más extrema pureza:
‹‹Para Miró fue el descubrimiento relativamente reciente de las pinturas prehistóricas lo que ejerció la mayor fascinación en este periodo, debido a la gran antigüedad de esas obras, su evidente sofisticación y su existencia en Europa. Como tales, eran análogas al arte tribal de las culturas no occidentales y a las grandes culturas de la Antigüedad. En términos de estas últimas, Miró se identificó más fuertemente, por una parte, con las antiguas civilizaciones de las islas mediterráneas y, por otro lado, con el románico catalán de última época. Para Miró los frescos del románico catalán pueden ser considerados como la continuación de las manifestaciones más tempranas de la pintura rupestre prehistórica, de la misma manera que la cerámica popular de Cataluña y Mallorca continuó en una forma vibrante tanto la cerámica prehistórica, de los fenicios, como la escultura de las islas cicládicas.››[61]
John Golding (1995) —que sigue las tesis de Doepel— considera que Miró recibe la influencia del arte prehistórico (concretamente el neolítico) hacia 1923-1924, mientras pinta Tierra labrada y que a partir de entonces será un rasgo fundamental de su obra:
‹‹Miró appears to have discovered neolithic cave art while he was working on The Tilled Field of 1923-4 [The Solomon R. Guggenheim Museum, New York] a work which more than any other marks his entry into Surrealism. The importance of neolithic art for Miró was incalculable, its impact upon him was comparable to that of tribal art on Picasso in the years between 1907 and 1909, and it was to condition his subsequent development at an equally deep level. A comparison between a chart of neolithic tracings compiled from various sources to illustrate motifs that also appear in Miró’s work and almost any of his drawings of the 1930s or 1940s shows how completely he had identified himself with an art for which he felt an admiration of an almost mystic intensity. (...)››[62]
En el mismo sentido, Achille Bonito Oliva (2004) comenta que Miró aporta, como Klee y Kandinsky, una visión de la infancia no como mero dato iconográfico, sino como solución de lenguaje, desprovisto de adherencias culturales:
‹‹(...) A livello linguistico abbiamo Miró, il quale, insieme a Klee e a Kandinsky, è artifice di una operazione linguistica di tipo iconoclasta, nel senso migliore del termine: cioè Miró opera contro la figura e per un recupero, di segni lampanti improvvisi, schiopettanti, come Klee cesellatore di percorsi lineari, scarnificati, santificati, oppure Kandinsky, più legato direi a una parte dell’infanzia come tempo musicale. L’infanzia, in Miró, è il tempo onirico, è il sogno dell’arte. Quindi, diciamo che questi due filoni atraversano tutto il ventesimo secolo: l’infanzia, come dato iconografico, l’infanzia come espediente linguistico. (...)››[63]
Hay una interpretación basada en el amor de Miró por el “arte popular”. Ya fue apuntada por Leiris en 1929 cuando hacía referencia a los graffitis mironianos. Este interés se incluía, por cierto, dentro de una recuperación coetánea y romántica de los graffitis populares.[64]
Weelen (1984) aborda el tema del interés de Miró por el arte popular y sus antecedentes prehistóricos, que tienen en común la intensidad y la pureza:
‹‹Ce qu’il aime, ce qu’il veut créer, c’est l’intensité. Toute sa vie, il a gardé près de lui des “xiurells”, ces sifflets populaires majorquins en terre blanche, parsemés de taches bleues, jaunes, rouges et vertes, les couleurs qu’il affectionne. “Oui, les mêmes couleurs, les couleurs primaires, les couleurs pures, qui contrastent les unes avec les autres...” (A Georges Raillard, p. 90). Ces diablotins, dont les ancêtres sont phéniciens et grecs, aux accents de sculpture primitive, modelés à coups de pouce, font revivre en lui la nostalgie des figures énigmatiques des peintures rupestres. N’a‑t‑il pas signé, justement en 1928, cette déclaration provocante: Ala peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes.” Dans un carnet de 1940‑1941, Miró notera: “Pour Une femme, penser aux idoles préhistoriques reproduites dans le premier volume de 1’Histoire d’Espagne que possède Alexandre” (Gaëtan Picon, Carnets Catalans). “L’art populaire m’émeut toujours. Il n’y a dans cet art ni tricherie, ni truquage. Il va directement au but. Il surprend, et il est tellement riche de possibilités... Plus j’avance dans la vie, plus cet art prend de l’importance pour moi” (A Yvon Taillandier, p. 14). (...)››[65]
No sólo a Miró sino a casi todo su círculo le interesaban sobremanera los objetos populares. Guigon (1990) explica que en los años 30 los eventos que mostraban este interés abundan sobremanera.[66] En 1931 Miró ha realizado su escultura Personaje con paraguas y varias esculturas-objeto más que señalan cómo el arte vanguardista puede recoger y explotar los objetos cotidianos dándoles un sentido rupturista y todavía realizará en plena Guerra Civil la tarjeta postal surrealista Horario (1937), con una batidora de mano —que volverá a aparecer en Homme au monocle (de 1939) de Antoni Clavé— con un peso suspendido, mostrada en la *<Exposition Internationale du Surréalisme>. París. Galerie Beaux-Arts (11 enero-febrero 1938). Y las exposiciones parisinas de objetos surrealistas desde 1925 muestran que no estaba solo en esta empresa. Incluso en España se manifiesta esta pulsión. El grupo ADLAN organiza una *<Exposició de mal gust> (21 febrero 1934), que llevará a un artículo de Martí Font, De l’automatisme en l’art popular. “La Publicitat” (20-VII-1934) elogiando los objetos que llenan las casas; en el mismo año Ramón Gómez de la Serna publica su artículo Elogio sobre lo cursi en “Cruz y Raya” y Dalí publica su rehabilitación del modernismo decorativo en el artículo De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style de “Minotaure”, 3-4 (I-1934).
Esta misma línea de pensamiento de Leiris y Weelen la sigue Rémi Labruse (2018), que destaca el amor de Miró por el arte popular catalán y su pureza, extendida a sus afinidades primitivas, tanto en el tiempo hasta el Paleolítico como en el espacio hasta las islas de Oceanía:
‹‹Dans l’idee primitive, arrachée à toute chronologie comme à toute géographie, violemment inactuelle, vaste cratère ouvert comme una plaie dans notre culture, sont entrés en fusión les signes paléolitiques et les masques de tous les continents, l’artisanat de nos campagnes reculées et les bouddhas tibétains, les graffitis d’arrière-cours, les monnaies gauloises, les idoles des Cyclades, les exvoto populaires et le mobilier funéraire égyptien, les tablettes mésopotamiennes, les peintures romanes, les bronzes de Bénin et les plats sassanides, les dessins d’enfant, les stauettes sardes et celles du Louristan, les céramiques islamiques et bizantines, les jades archaïques cbinois, les manuscrits éthiopiens, les stèles d’Asie centrale, les crânes surmodelés du Vanuatu et les dieux azteques.›› [67]
La interpretación “realista” es que debajo de su atracción hacia los primitivos estaría su interés por el amor de estos hacia su entorno natural, tan similar al que sentía el pintor de La masía. Miró, en suma, es un pintor del movimiento (la vida) de la naturaleza, no de las ideas, para varios autores (Cirlot, Cirici, Martín González, Picazo,Vallés)..
Cirlot (1949) resalta la asociación de Miró al infantilismo, el primitivismo y la magia, pero sólo como eslabones hacia su siguiente avance hacia un estilo de breve existencia temporal, que si algunos críticos entienden como realismo, él lo juzga más como humorismo nacido del choque ante la realidad del realismo holandés de Rembrandt, Hals, Vermeer... que contempló en su viaje a Holanda en 1928, el realismo de, justo después de pasar por Madrid y admirar el realismo de Velázquez (Cirlot ignoraba que Miró entonces se había referido despectivamente a este pintor).[68]
Cirici (1977) explica la importancia de la asociación naturaleza, magia y primitivismo, en Miró, desde una época de entreguerras en las que la magia y el primitivismo estaban de moda:
‹‹El arraigo de Miró en su tierra le ha mantenido siempre en contacto con los residuos ancestrales de modos arcaicos de ver la realidad. Recibir, desde la plena vigencia del mundo moderno, estas visiones arcaicas, es como recoger piadosamente los objetos que se encuentran, la técnica del “objet trouvé” que el surrealismo puso en circulación y a la que tan fiel ha sido Miró. / Existe, en efecto, una magia tradicional que constituye una serie de objetos hallados. El artista encontró a través de todas las mitologías heredadas, algunas de ellas antiquísimas, otras transfiguradas por siglos de cultura, un mundo de sugerencias muy rico que tenía la ventaja de existir. / (...) No es un hombre de inspiración, sino de trabajo. Un hombre arraigado, que acepta la fuerza que le sube por los pies y que acepta los lenguajes, las representaciones mentales que dieron calor a unos esoterismos antiguos, arraigados en la poesía arábiga, en la Cábala, en Llull, en Arnau de Villalonga, en todos los que han creído que la forma es una emanación de algo trascendente. / (...) Era indispensable cierta fe en la magia de las cosas para adoptar la actitud contemplativa, esperar la propia transformación del impacto del mundo exterior y crear en la fecundidad del yo así transformado, convertido en creador médium, como un intérprete ciego de la realidad que hablase a través de los pinceles, en una alta liturgia mágica.››
Y enseguida Cirici también establece un inventario de las temáticas mágico-primitivas de Miró:
‹‹Si procedemos a un inventario de las temáticas de Miró, descubriremos en ellas en abundancia los temas revestidos de poder mágico. Incluso situados en la tradición milenaria de las morfologías fascinantes, de los amuletos, de los hechizos, de los horóscopos o los conjuros.
Formas de estrella, como las de los viejos mitos astrales, enmudecidas desde el Renacimiento. / Formas sexuales, como las de los viejos cultos fálicos, que la civilización también había hecho enmudecer. / Siluetas de fecundidad. / Presencias hieráticas. / Fuego trascendente. / Desiertos ascéticos. / Celajes apocalípticos, oscuros. / Grupos jerárquicos. / Levitaciones. / Ascensiones. / Penetrabilidad de la materia. / Objetos unidos entre sí por ataduras. / Correspondencia entre microcosmos y macrocosmos. / Deseo de totalidad.››[69]
Martín González (1982) toma las ideas de Cirlot y Cirici cuando define a Miró por su ‹‹Auténtico primitivismo (...) [ya que] Resucita las visiones pictóricas del arte rupestre, pero dotándolas de un atractivo humorismo. Parece siempre atraído por el tema de la génesis de la vida. Su pintura es preclaro ejemplo de espontaneidad sin trabas. De ahí la frescura que respira.››[70] Gloria Picazo (1983) explica que ‹‹l’obra mironiana, lluny d’estar marcada pels símbols referents al món de les idees, ha estat pregonament commoguda pels enigmes quotidians que la naturalesa en deixa albirar››.[71] Isidre Vallès (1990) considera que el primitivismo de Miró es vitalista, de manera que sus colores y formas son manifestaciones de su interés por la vida y el universo.[72]
Hay una interpretación “iconográfica”, que sugiere que Miró toma el mundo primitivo como una cantera privilegiada para remontarse a un arte puro, simple y natural, más cercano a la ingenuidad infantil. Al respecto, Fitzsimmons (1958) explica, refiriéndose a la temática de las “pinturas salvajes” (y puntualicemos que las extiende desde 1934 hasta 1953):
‹‹A very large part of Miró’s imagery has to do with man and woman in their ritualist activities. Woman in her relations with sun and moon, communing with birds or with other women, weaving her arms in the night, woman as witness, sorceress and enchantress. In the Woman Seated of 1938 we have Maya in the centre, at the heart of things, slowly twisting among the red suns, ordaining with the movements of her body their movement out of blackness and across the yellow sky. Men appear in the two large pastels of 1934, as strange dark priests. There is Le Fumeur, the bulging, flame blowing, flame swallowing master of mysteries. And there is the ithyphallic, hermaphroditic Figure who, plainly mocking, holds up for our consideration a strange line drawing seeming to do with the fertilisation of earth by sky, and with the unendingly interwoven nature of things (for where does the line begin or end?). Among these peintures sauvages there is also the threatening black dancer in a blue night (oil on card, 1935); the hobgoblin or death’s head painting ond deeply dug blackened masonite, of 1953; and the narrow nine-foot-long painting of the same year with its strange assortment of stars, hooks, bisected suns, and figures reminiscent of Micronesian devil doctors, spread across the face of the canvas. In all Miró’s more ambitious paintings man is shown, not in his banal everyday guise but in his moments of heightened consciousness and crisis, as actor, celebrant and victim. And I refer the reader to the 1953 painting, Les echelles en roue de feu traversent l’azur for a very beautiful example of the hierophantic personnages of this art.››[73]
Entre los estudios iconográficos sobre la influencia del arte prehistórico en la obra de Miró (y en la de Picasso), destaca en 1959 un artículo de Annabella Rossi[74], Appunti su arte contemporanea e arte preistorica, que en su tercer capítulo aborda la obra mironiana desde los años 20 hasta finales de los 50. Rossi considera que el prehistoricismo de Miró es característicamente “español”, pues toma su inspiración del arte neolítico de la Península. La gran obra gráfica sobre el tema fue la del abate Henri Breuil, Les peintures rupestres schématiques de la peninsule Ibérique (1933-1935), pero ya antes tuvo acceso a ediciones menores: Emile Cartailhac y el padre Breuil, La caverne d’Altamira; E. Piette, L’art pendant l’âge du renne, París, 1907; Salomon Reinach, Répertoire de l’art quaternaire, París, 1913, etc. Estas obras influyeron en la obra de Miró, al enriquecer su simbolismo y esquematismo. Considera evidente que la estancia de Miró en París desde los años 20 le permitió acceder al conocimiento de una amplia serie de colecciones prehistóricas en los museos y, sobre todo, de magníficas ediciones gráficas del arte prehistórico.
Rossi cita un elenco de autores: a Herbert Read, que ya había notado la relación entre Miró y el arte neolítico levantino, pero le faltaban fuentes documentales para afirmarlo y, así, escribe que Miró ‹‹fue atraído por la vitalidad del arte prehistórico, la caligrafía nerviosa, el significado simbólico››, para luego sembrar dudas ‹‹aunque Miró podría no haber visto jamás algún ejemplo de arte prehistórico.›› Señalo que Rossi no conocía que el artista había visitado Altamira en 1957. Cita luego a Cirici, que apuntaba en Miró y la imaginación (1949) el posible influjo de una muestra prehistórica en Mónaco (1903) y la influencia del Museo de Arte de Cataluña. Cirlot escribe en Miró (1949) que ‹‹Miró puede asimismo ser relacionado con el abstractismo astronómico de Calder; en él existe siempre una tensión astral cuya vocación errante ama los signos que consultaban los caldeos.›› Cita acto seguido a Verdet, que en Miró (1957) escribe que ‹‹Los dibujos rupestres eran un medio de comunicación sociológica. Eran los precursores de la escritura. Concordancia y ruptura: Miró hace reentrar la escritura en la imagen››. Rossi señala un rasgo de Miró, común a otros muchos artistas contemporáneos: su resistencia a hablar sobre las fuentes de su obra. Miró no cuenta nada sobre la influencia del arte primitivo en el documental de Bouchard ni en su entrevista para el artículo de Hugo Weiss [Miró magic with rocks, “Art News” (1956)]. [75]
Rossi había establecido para la obra de Miró una división de influencias en imágenes, técnica y sugestión, pero en el caso de Miró la influencia se limita sólo a imágenes. [76] Pone unos ejemplos: El guante blanco (1925), en el que se ve la impresión de la mano blanca, como las impresiones de manos tan frecuentes en el arte paleolítico, y de las que se habían hecho muchas reproducciones gráficas bien publicadas; otras obras de Miró con esas impresiones manuales eran Manos negras (1925), Composición (1935), Mujer y estrella (1935), Apariciones (1935), Constelaciones (1954), Pintura (?). En una obra, En el circo (1925), la relación es clarísima: la mano está terminada en un filo, como la que existe en la gruta de Santian (Santander), publicada en 1911 por Alcalde del Río, Breuil y Sierra. La proliferación de símbolos prehistóricos en la obra de Miró se acentúa a partir de 1933, coincidiendo con la edición de los cuatro tomos del abate Henri Breuil, Les peintures rupestres schématiques de la peninsule Ibérique (1933-1935), permitiendo la difusión de unas imágenes que antes sólo habían salido fragmentariamente en la revista “Anthropologie” (desde 1909), una publicación difundida sólo entre especialistas. Inmediatamente se multiplican en la obra de Miró los símbolos y esquemas pehistóricos: Composició (1933), donde aparece por primera vez el esquema masculino tan frecuente en el arte esquemático prehistórico; Formes sobre un fons oscur (1935), con símbolos rectangulares, y cruces y puntos, que Breuil interpreta como ídolos y que existen en Penon Grande (Hornachos) y Cimbarra; Personatges, ocells (1942), tiene un ritmo y una disposición de las figuras que semejan prehistóricos; las cerámicas de 1946-1947 presentan una variada gama de símbolos prehistóricos; Pintura (1953) presenta esquematizaciones humanas, tanto masculinas como femeninas, como las de Peña Escrita y Cueva del Tío Labrador; la lista sigue con otras obras...
Finalmente, Rossi resume su visión sobre Picasso y Miró:
‹‹In Picasso e in Miró l’elemento preistorico, sia pure in modo diversissimo e con valori diversi, è constante nelle loro produzioni artistiche: in Picasso diviene forza, solennità, realtà, vera preistoria contemporanea; in Miró un gioco allegro e spensierato, ma un fatto intellettualmente attento. Anche in altri pittori e scultori contemporanei si riscontrano naturalmente elementi simili che per lo più, tranne i casi Braque e Klee, derivanno da Picasso e da Miró più che direttamente dal mondo preistorico.›› [77]
Añado una interpretación “abstracta”, según la cual hay un sentido primitivo en el modo en que Miró explora hacia 1925-1931 las posibilidades de la abstracción, que reduce la obra al mínimo en sus pinturas oníricas y en su anti-pintura posterior. No en vano, Giedion (1981) señala que, en rigor, el arte comenzó con la abstracción, en los símbolos de las cuevas paleolíticas, en Lascaux, en Altamira..., con una abstracción “simbólica”, que representa formas y figuras que no existen en la naturaleza y que revisten un significado simbólico, pues nacen de la necesidad de dar forma perceptible a lo imperceptible.[78]
Verdet (1968) explica en este sentido que las obras “salvajes” de Miró (Miro en el texto, pues una parte de la crítica francesa está afrancesando al artista) en los años 30 son manifestaciones de su interés por la esencialidad del arte primitivo, reducido a un código de signos animistas de un universo eterno:
‹‹Personnages Rythmiques (1934), Portrait II (1938), Personnages et Oiseaux Dans La Forêt (1939)... Miro n’a cessé d’orchester et de simplifier les signes hiéroglyphiques de son oeuvre. Quelque-uns d’entre eux se sont mués en clefs magiques permanentes, comme autant de totems présidant à la cérémonie d’initiation: les mêmes signes revient parfois, réduits à l’essentiel, aussi chargés de dynamisme mais situés dans un autre climat. Le geste ne s’incrit pas pour son seul fait mais il s’intériorise, il se mue en écriture: d’où le signe.
Lunes, lunules ou soleils irradiants, magnétiques; magmas de masses sombres comme de mols chaos de genèse; formes ténébreuses en grouillement viscéral vers le jour; germinations d’éclatement; taches comme des bouches de cratère; étoiles semblables à de constants repères, qui nous font songer à l’auréole des Primitifs; traits en zig zag, comme des éclairs: fils d’un bobinage, à haute tension, et qui font crépiter la nuit; formes de bilboquet ou de cerf-volants...
La cocasserie des personnages rebondis ou filiformes nous reporte à des scènes d’opéra bouffe dans un univers liliputien. Voici des espèces cavernicoles qui, liberées de leurs ombres souterraines, folâtrent, au contact de la lumière, dans l’espace, avec joie, drôlerie et, parfois, non sans un certain sentiment sous-jacent d’angoisse. Ils folâtrent, batifolent comme s’ils étaient à l’aventure sur quelque planète à pesanteur dérissoire eou mus par la corde d’un invisible parachute. La symphonie qui s’agite beaucoup d’entre eux est une attraction naturelle, un plaisir sans péché. Ainsi que chez les Rupestres, le sece, dans l’oeuvre de Miro, es le symbole moteur de l’énergie créatrice. Le sujet évolue vers une parabole poétique hautement significative derrière la flambante façade du théâtre d’ombres. Le tableau peut devenir une sorte de ballet funambulesque. Les personnages, les objets, les constellations ont jailli de l’innocence enthousiaste du peintre, personnages soufflés au bout de la paille, où se gonflent peu à peu de grosses bulles de savon. Parfois encore personnages et choses surgissent, bariolés, du kaléidoscope sous les yeux toujurs étonnés, (avez-vous observé le regard de Miro, fait pour s’extasier?...) intrigués de leur manipulateur.››[79]
[1] Tériade. On expose: Joan Miró. “L’Intransigeant”, París (7-V-1928) 4. reprod. Tériade. Écrits sur l’art. Adam Biro. París. 1996: 143.
[2] Cassou. Peintures des temps préhistoriques. “Cahiers d’Art”, nº 4 (1926): 70. cit. Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 42. Repite la cita en Labrusse. L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 92.
[3] Gasch, S. Dibuixos infantils. “Publicitat” (10-VII-1930). Trad. en Gasch. Dibujos infantiles. “La Gaceta Literaria ”, 100 (1-III-1931). Reprod. *<La infancia del arte. Arte de los niños y arte moderno en España>. Teruel. Museo (1996): 70-72.
[4] Hugnet. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’Art”, v. 6, nº 7-8 (1931): 336 y 338. cit. *<La infancia del arte. Arte de los niños y arte moderno en España>. Teruel. Museo (1996): 68 (cit. 334-340).
[5] Westerdahl. Joan Miró y la polémica de las realidades.”Gaceta de arte”, II tomo, segunda época, nº 37-38, Tenerife (marzo-junio 1936): 8. Reprod. Brihuega. La vanguardia y la República. 1982: 212.
[6] Goldwater. Le Primitivisme dans l’art moderne. 1988 (1938, rev. 1967, reed. 1986 inglés): 184, Miró en 183-187. Reprod. *<La infancia del arte. Arte de los niños y arte moderno en España>. Teruel. Museo (1996): 60.
[11] Breton. Lettre à une petite fille (1952). *<La infancia del arte. Arte de los niños y arte moderno en España>. Teruel. Museo (1996): 60.
[14] Green, Christopher. Declaraciones. “El País” (3-IV-1991). Sus ideas se amplian en el libro Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 27 y ss. / Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona Princeton . 1998: 210-234. / Las teorías de Green a partir de las de Breuil, Luquet y Bataille se resumen en Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 54-62.
[19] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 76-77.
[20] Green. The Infant and the Adult: Joan Miró and the Infantile Image, en Fineberg, Jonathan David (ed.). Discovering the Child. Essays on Childhood, Primitivism and Modernism. Princeton . 1998: 210-234.
[22] Luquet, G.-H. L’art primitif. Vol. 13 de la Encyclopédie scientifique dirigida por Paul Rivert. Editions G. Doin. París. 1930. Unas 200 pp. Bataille le dedicó su artículo L’art primitif. “Documents” 7 (1930) 389-397, en el que menciona también ideas del libro de 1926. El artículo está ilustrado con tres acuarelas de Lili Masson, la hija de 9 años del pintor, y dos páginas (394-395) de graffitis de niños abisinios recogidos por Marcel Griaule, de los que destaca por su afinidad mironiana (el cuerpo estilizado en un ocho) el dibujo del rincón inferior izquierdo de la p. 394; otros dibujos abisinios también tienen una similitud formal, por la estilizada linealidad de los rasgos corporales.
[23] Una visión de las teorías de Luquet en Rosalind Krauss. Giacometti, en Rubin et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 508-510. Resúmenes más extensos en Green y Fanés, sobre los que me he basado extensamente. Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 76-77, es el primero en abordar a Luquet y Bataille en relación a su influencia sobre Miró. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: en las pp. 190-191 del apartado Las telas de gran formato de 1930 (187-191) expone las ideas de Luquet, y el apartado La antibelleza de Bataille (191-196) trata el comentario de Bataille sobre Luquet y su afinidad con las ideas transgresoras del propio Bataille y las de Miró.
[25] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 75-76.
[27] Einstein, C. Georges Braque. 1931-1932 alemán, 1934 francés. Reed. Ed. la Part d’Oeil. 2003. cit. Thierry Davila. Reseña en “Art Press”, nº 292 (IX-2003) 59.
[28] Meffre, Liliane. Carl Einstein 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne. 2003. cit. Reseña de Thierry Davila en “Art Press”, nº 292 (IX-2003) 59.
[30] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 75.
[31] Waldemar George. Joan Miró. “Le Centaure”, Bruselas, v. 4, nº 9-10 (junio-julio 1930) 205. cit. (sin referencia) Combalia, V. Joan Miró, ceramista. “El País” (3-V-1993).
[32] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 78-79.
[35] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 79-80.
[36] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 77-78.
[37] Aragon. Le Paysan de Paris. París. 1926. Sobre el tema cabe consultar Ernest. Sex Graffiti. Moreau. París. 1979: 194-195.
[39] Brassaï. Du mur des cavernes au mur d’usine. “Minotaure”, 3-4 (XII-1933) 6. [Añadimos que una amplia colección de sus fotografías sobre las calles de París y sus graffitis se publicó en Brassaï. Paris de nuit. Arts et métiers graphiques. París. 1933.]
[40] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 78.
[41] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 80.
[42] cit. Santos Torroella, R. Voluntad de pintura y poesía en la obra de Joan Miró, nº 3 de la serie sobre Joan Miró, en Dietario Artístico, “El Noticiero Universal” (11-XII-1968). Reprod. en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 65.
[43] Uno de los mitos universales del arte primitivo es que los animales que se mueven en el atardecer, en esas horas que no son ni día ni noche, son seres o símbolos de comunicación con los espíritus y el mundo sobrenatural. En la sabana africana los búfalos, que se mueven al atardecer para no sufrir el calor del día, son considerados mensajeros al más allá.
[44] Bataille. Las lágrimas de Eros. 1981: 48-51. También véase Bataille. Lascaux ou la naissance de l’art. Skira. 1955.
[45] Doepel, Rory Terence. Aspects of Joan Miró’s Stylistic Development, 1920-25. MA Thesis, Courtauld Institute of Art, University of London University of Witwatersrand Johannesburg Saint-Louis France
[47] <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (27 octubre 1972-21 enero 1973). Textos de Rosalind Krauss, Magnetic Fields: The Structure (11-38), y Margit Rowell, Magnetic Fields: The Poetics (39-66).
[48] Cassanyes, M.A. Vers la magia. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, 179 (XII-1934). / *<Magiciens de la terre>. París. MNAM (18 mayo-14 agosto 1989). Cat. sobre la magia y el arte primitivos, y su influencia en el arte contemporáneo. / *<Magie der Zahl in der Kunst des 20 Jahrhunderts>. Stuttgart. Staatsgalerie (1 febrero-19 mayo 1997). Cat. sobre la magia del número en el arte del s. XX. / Van Lennep, Jacques. Arte y alquimia. Estudio de la iconografía hermética y de sus influencias. 1978 (1966 francés).
[49] Fitzsimmons. On the “peintures sauvages” of Joan Miró. <Miró. Peintures sauvages 1934-1953>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (1958): s/n.
[50] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 350.
[53] Señalemos que el motivo del enorme pie asentado en el suelo es frecuente en otros artistas vanguardistas de principios de siglo, como se ve en algunas pinturas de los rusos Natalia Gontcharova (Blanqueo de tela, 1908) y Malevich (La segadora, 1928-1929). Su simbolismo es el mismo que en Miró, el interés por los campesinos y el mundo rural como representantes de un mundo puro enfrentado al maquinismo moderno. Asimismo, su estilo está muy influenciado por el fauvismo, como las primeras obras de Miró en las que se ve el gran pie, como La granjera.
[61] Jeffett, W. Joan Miró. Precolombinismo y la Metáfora Primordial. <Miró: su último sueño>. Caracas. Centro Cultural Consolidado (1993-1994): 51.
[63] Sergio Risoliti. Intervista ad Achille Bonito Oliva. *<Bambini nel tempo. L’Infanzia e l’arte>. Manua. Palazzo Te (9 mayo-4 julio 2004): 60.
[66] Emmanuel Guigon. El uso de lo cotidiano. *<El objeto surrealista en España>. Museo de Teruel (1990): 11-19.
[67] Labrusse, Rémi. L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 73-94, cit. 73.
[69] Cirici. Miró mirall. 1977: 82-84.
[73] Fitzsimmons. On the “peintures sauvages” of Joan Miró. <Miró. Peintures sauvages 1934-1953>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (1958): s/n.
[75] Rossi. Appunti su arte contemporanea e arte preistorica. 3. Joan Miró. 4. Gli scultori. “Nuovi Argumenti” Roma (IV-1959): 142. Para las citas anteriores, incluida la cita de Verdet de 1957.
[76] Rossi. Appunti su arte contemporanea e arte preistorica. 3. Joan Miró. 4. Gli scultori. “Nuovi Argumenti” Roma (IV-1959): 143.
[77] Rossi. Appunti su arte contemporanea e arte preistorica. 3. Joan Miró. 4. Gli scultori. “Nuovi Argumenti” Roma (IV-1959): 145.
[78] Giedion. El presente eterno. Los comienzos del arte. 1981. Véase la Introducción (21-24) y el cap. de la abstracción (34 y ss.).
[79] Verdet,
André. Miró des merveilles à Saint-Paul-de-Vence. “Les Lettres
françaises” nº 1244 (7 al 20-VIII-1968) 28-29.
